10. 賦

  對世界的神化和描繪

  「賦」這種文體在德語中被翻譯成Poetische Darlegung、Prosagedicht或Rhapsodie，它形成於漢代，並在漢代達到第一個鼎盛期。「賦」這個詞雖然早就存在，但一開始並非用來指文體。例如《荀子·賦篇》中就有被哲學家荀卿稱為「賦」的六篇文章，但這並非後來意義上的「賦」。這些文章實際是採用了對話形式的謎語，其中還有一首講述社會墮落的詩歌。[58]

  對「賦」這個詞的解釋從漢代就已經開始了，例如班固《漢書·藝文志》中就引用了一種流傳下來的說法，稱「不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫」。[59]這句話的後半句源於《詩經》第50首後附的毛詩評註曾列舉過九種一經掌握便可使人高升的文學體裁。

  賦從源頭到形式都是極其複雜的，這一點，我們在講《楚辭》的時候已經提到過。賦的主體部分是有韻律的、具有詩歌特徵的描寫，句子長短不一，從三字到七字不等，有時還會更長。賦通常被分為幾個部分，主體部分之前經常有一個散文形式的「序」，所以賦也被稱為「散體詩」。有些賦的後面還會有一個詩歌形式的後記，被稱為「亂」。除了押尾韻，賦經常會使用頭韻或諧音，歷史典故也很常見。此外，賦還喜歡藉助對偶、擬聲手法，或是用列舉奇特的名稱和詞語來吸引聽眾或讀者。

  之所以會如此，與當時人們世界觀中的巫術思想有關，在這種世界觀下，人們相信語言可以收到某些效果，它不僅可以對聽眾施加魔力，還常常直接對宇宙或宇宙中的元素施加影響。但漢代也曾有批評者對這種巫術話語，也就是賦所具備的巫術效果提出反對。賦雖然也具有娛樂和描述事物的功能，但它同時也在很長一段時間內被賦予召神之責，例如枚乘（卒於前140年）的賦《七發》就被用來驅除疾病。[60]楚辭學家王逸之子、很年輕的時候就溺水而亡的王延壽（卒於約163年）是位出色的辭賦家，他曾在20歲左右時作《夢賦》。從表面上看，這篇賦描寫的是一場噩夢，夢者在夢中被惡鬼威脅，但這篇賦顯然也使用了某些驅魔的咒語。[61]這篇《夢賦》讓我們非常清楚地看到，驅魔者的方法手段及其所使用的文字並沒有輕易被文學取代，而是繼續存在於文學作品之中。在理性占上風的文學作品之外，巫術傳統依然繼續存在，它不但占據了不小的分量，而且會以不同的文學形式出現。王延壽的《夢賦》既可以被看作對噩夢的描述，也可以被理解為一篇用於驅趕夢中惡鬼的文章，而「夢祝」這種文體的文章主要就是發揮後一種功能。

  宋玉（約前290—前222）被認為是「賦」的開創者之一，據說他是《楚辭》中多首辭賦的作者。[62]相傳為宋玉所作的《風賦》被收錄在《文選》第十三卷中，並被歸入「賦」之下的「物色」之列，但該篇應該不是宋玉原作。這篇文章具備了傳統「賦」的特徵，由一篇散文體的序和一首韻詩組成，內容是對統治者的勸諫。序文中寫到了楚襄王和宋玉之間的一段對話。楚襄王從宮殿的走廊里走過之時，一陣風吹動了他的衣襟，他說：「快哉此風！寡人所與庶人共者邪？」宋玉回答說這風是襄王獨享的，並解釋說：「其所託者然，則風氣殊焉。」接下來襄王問這股風是從什麼地方吹來，這個問題之後便是韻詩部分，先講了風以及風吹進宮殿的路徑，隨後回答襄王后續的提問，講到了平民百姓的風。

  漢代大量的賦會被用來向統治者念誦，所以「賦」這個詞最初的動詞含義也有「（在宮廷）吟詩」的意思。漢學家康達維（David R. Knechtges）就是以「賦」的這種早期含義為依據，把《離騷》也歸入了「賦」之列，認為它是用來歌唱的韻詩，內容是對政治時局的批評。[63]最古老的有時間記載的賦是賈誼的《鳥賦》（也有些人將他作於公元前179年的《吊屈原》視作「賦」）。[64]這種文體與《離騷》這類的遊仙詩或《戰國策》（見本書第5節中「《戰國策》及其他被認為劉向所作之書」）所代表的戰國時期論辯術之間的關係也是毋庸置疑的。德博認為《楚辭》代表了「聲響如波濤起伏」和「場景描繪華麗繁複」的「賦」，[65]亞瑟·韋利則指出「賦」與《戰國策》散文的語言魔力之間有相似之處。

  「賦」中的描述與《楚辭》中的遊仙一樣，並不是敘述性的，因為從根本而言，地點如何轉變並不重要，例如在「朝-夕」這種格式里所體現出來的那樣。這種格式在《楚辭》中很常見，諸如「鼂騁騖兮江皋，夕弭節兮北渚」，實際只是在列舉一些重要的場景，並不是在講述到達某個地方的過程，這裡重要的不是時間的先後順序，而是空間位置，是對宇宙中方位的列舉。不過也有一些看上去正好相反的例子，在去掉所有名詞之後，「賦」會給人一種不間斷運動的感覺。因為「賦」中不會這樣說：「湖的對岸有一座小山丘。山丘頂有一個帶觀景台的花園。順著一段石階可以到達這個觀景台。」而是會說成：「劃舟過湖，登上一個小山丘，穿過一個花園，走上陡峭的石級，來到一個開敞的觀景台上。」雖然有這種表面上的移動性，但「賦」從核心上而言還是列舉，這一點在景物描寫上格外明顯。所以「賦」並不是敘述性的，實際上它也不是描述性的，而是鋪陳與說明式的。

  本書首發𝖻𝖺𝗇𝗑𝗂𝖺𝖻𝖺.𝖼𝗈𝗆,提供給你無錯章節，無亂序章節的閱讀體驗

  作為批評手段的詩歌式說明

  在收錄於《文選》卷八開篇的《上林賦》中，司馬相如描述了統治者校獵的場面，這既是對諸侯奢靡生活的批評，同時也是對所有鋪張浪費行為的指責。在對校獵場面和獵苑進行描寫之前，先是有一段「亡是公」對「子虛」「烏有」二侯說的話，文章末尾則是對這段話的呼應，而這段帶有教育意味的話成了圍繞狩獵場面描寫的一個外框。賦的結尾具有教育意義，而關於過度鋪張的批評則形成了對該結尾的過渡：

  若此故獵，乃可喜也。若夫終日馳騁，勞神苦形，罷車馬之用，抏士卒之精，費府庫之財，而無德厚之恩，務在獨樂，不顧眾庶，忘國家之政，貪雉兔之獲，則仁者不繇也。[66]

  在最末尾，兩位被教育者表達了自己的觀點：

  於是二子愀然改容，超若自失，逡巡避廗，曰：「鄙人固陋，不知忌諱，乃今日見教，謹受命矣。」[67]

  這篇賦結尾處的批評與教育內容讓我們想起了戰國時期的論辯技巧，同時，該賦也能讓我們看到《楚辭》傳統下的詩人遊仙，例如描寫統治者的車駕從空中飛過，車邊圍繞著神仙：

  然後揚節而上浮，凌驚風，歷駭猋，乘虛無，與神俱。躪玄鶴，亂昆雞……[68]

  在這些全景式的描述中，統治者一行人處在不斷上升的狀態中，文章提到的宮殿、花園、園林、房間等構成了一個宇宙，在這個小宇宙中，英雄式的主人公出現了，這就是那位統治者。所以這種表面上的地點描寫，實際只是在利用具有象徵意義的背景刻畫人物。在之後幾百年的辭賦作品中，即便沒有出現天子這一形象，也會有一個第一人稱敘述者取而代之，在個別情況下還會是詩人自己。關於這一點，我們在後文中還會提到。

  漢代早期最著名的辭賦家是上文提到過的司馬相如，他的《子虛賦》《大人賦》與其他一些作品一起被司馬遷收錄在《史記·司馬相如列傳》中，這些作品可以被認為是中國最早的諷刺作品。[69]關於司馬相如的出身，我們幾乎一無所知，他在大約25歲時來到京城長安，直到在梁孝王劉武（前168—前144在位為梁王）府上為賓客的時候，他的文學才華才顯現出來，當時梁孝王的賓客中還有枚乘、鄒陽等重要的文學家。司馬相如在那裡創作了《子虛賦》，在這篇賦中，他描述了楚國廣大的獵苑。梁孝王死後，司馬相如於公元前144年回到了故鄉蜀郡，即今四川成都地區，在這裡，他憑藉自己的文學才華很快找到了新的資助者。公元前142年，他與冶鐵富商之女卓文君私奔，後又與卓文君經營酒肆為生。過了不久，他的岳父就承認了這段婚姻。公元前137年，司馬相如應天子之邀來到京城，在這裡，他不但成了御用文人，同時也在外交方面發揮了作用。

  司馬相如在這一階段創作的不少作品都是用來歌頌天子的善意，或是用來說明糾紛中各方的不同立場，並試圖尋找解決辦法的。還有一些作品是寫給天子本人的，這些帶有批評或勸諫意味的作品在司馬相如的晚年尤其多見。他跟同時代的很多人一樣，既是文學家，也是政治家；既是有獨立見解的批評者，又是忠誠的臣子；既放蕩不羈，又是衛道者。

  除司馬相如之外的另一個著名的漢代辭賦家是揚雄，此人由於曾在王莽的「新朝」（9—23）為官而頗受爭議。與司馬相如一樣，他也來自成都地區，[70]這一點或許更加促使揚雄從很早時候就開始模仿司馬相如；此外，對文學創作的追求並沒有妨礙揚雄入仕，這點也和司馬相如一樣，雖然揚雄並沒有在為官方面表現出很大的野心。揚雄本人嚴格遵奉正統儒學，根據這種理念，像屈原那樣的遁世與空想也是要受到譴責的。

  揚雄很多重要的辭賦作品都是為皇帝所作，在作於前11年前後的《甘泉賦》[71]的前言中，他提到了作此賦的動機是記錄漢成帝郊祀甘泉泰畤的過程，這是為前32年至前6年在位、也許有龍陽之癖的成帝而舉行的祭祀天地的儀式，目的是求子嗣。在作為隨從，出行歸來之後，揚雄寫下了這篇賦，作為對天子的勸諫。但他的批評非常隱晦，我們雖然能從文章中體味得出，但又不是非常明確。[72]

  中國的詩歌語言經常很簡短，並且有意識地表達得非常委婉，這也是令人感到解釋起來十分困難的原因之一，而賦尤其如此。許多賦的表達隱晦不清，所以給這些作品的翻譯工作帶來了極大的挑戰。例如《甘泉賦》的散文體序中就說到，命令被下達給百官之後，就要選吉日，合良辰，之後的一句是「星陳而天行」，贊克（Erwin von Zach）是這樣翻譯的：「皇帝的隊伍排列好（如星辰），開始（向著天空）行進。」贊克的這種翻譯依據的是唐朝訓詁學家顏師古（581—645）的解釋。康達維並不贊同這種解釋，他採用了一種非常忠於字面的翻譯：「星辰聚集，天空開始移動。」此外，我們在很多詞句中都能覺察到批評的意味，這些批評針對的是奢靡和放縱的生活以及違反禮教的行為，例如在祭天之時攜帶情人。

  從讚頌統治者到詩歌的第一人稱敘述者

  我們已經說到了，要理解賦，讀者及譯者得具備一定的語言能力。贊克譯文的魅力從司馬相如的《上林賦》里描述皇家獵苑河流的這一段上就能看得出來，康達維也對贊克的這段譯文讚譽有加。[73]

  《漢書·藝文志》中收錄了78位作者的1004篇賦，但其中相當一部分並不是真正的賦。留存下來的賦僅有75篇，其中幾篇被收錄在蕭統的《文選》中。《文選》用將近19卷的體量收錄了55篇賦，這些賦又分為不同的種類。

  隨著文人階層自我意識的不斷增強，其所作賦的主題也從政治勸諫、頌揚統治者及其世界，延伸到了個人的情感和經歷上。最早的此類作品包括上文提到過的賈誼的《鳥賦》，這是一篇個人色彩濃厚的作品，充滿了作者謫居長沙時因感到死亡逼近而生出的憂傷與不幸之感。這首賦中散發出的憂鬱與感傷承繼了《離騷》的傳統，《史記》卷八十四《屈原賈生列傳》中收錄了這篇賦，這部作品同時還被收錄在《文選》「鳥獸」類賦中。《鳥賦》講到一隻鳥飛進了作者的陋舍之中，作者於是打開書占卜，想知道這隻鳥預示的吉凶。接著他問鳥，它帶來的是好事還是壞事，這隻鳥沒有說話（在中國古代文學作品中，動物從來不會跟人交談），但作者寫下了這隻鳥可能代表的意思。接下來是對人生以及人生中偶然事件的觀察、思考，從思想角度看，《鳥賦》非常符合《莊子》中的道家思想。

  從很早的時候起，文人與掌權者之間就存在著某種緊張關係，但隨著掌權者的文人化，這種關係產生了很大變化。自公元2世紀起，統治者與軍隊統帥也開始致力於文學創作，這種發展趨勢在曹操的宮廷中達到了第一個高峰期。隨著這種變化的加劇，文人在與統治者的關係中體現出了越來越強的自主性，這一點也體現在文學作品第一人稱敘述者的態度上。至少在文學作品中，統治者至高無上的地位受到了限制，個別文人開始在作品中將自己置於高位。登高成了作詩的契機，所以很多文人會尋找一個高的地方，好從地理位置方面突出自己的高貴。他們所選擇的地點並不一定是山，用於遠望的樓或一處高地便足矣。但從漢代開始，高地似乎已經不只會引發喜悅或高亢的情緒，也會引起哀傷和憂愁之感。例如王粲（177—217）的《登樓賦》就是這樣一部作品。作者在這篇賦中感嘆時局的動盪，表達了思鄉之情，對也許不會再有機會施展自己能力、為統治者服務的前景感到憂慮。[74]王粲在樓上遠望都城時作了這首賦。這個遠望都城而感到哀傷的主題後來不斷出現在文學作品中，此外，特別受人喜愛的還有「平復激昂的情緒」這一主題。[75]在賦這種文體中，特別常見的還有遇仙這個主題，特別是遇到河神，這可以回溯到《楚辭》中的祭祀題材。在《文選》卷十九中，能夠看到一篇被歸在宋玉名下的《神女賦》[76]，王粲也曾寫過一篇同名作品。在王粲後不久，曹植寫了《洛神賦》，這篇作品同樣被收錄在《文選》卷十九中，是公元223年曹植拜訪了哥哥魏文帝曹丕之後，於返回封地的途中所作。[77]曹植應該是熟悉那些關於邂逅美麗女河神的賦文的，王粲的那篇賦他肯定也讀過，因為此人與曹氏家族交往密切。正因如此，《洛神賦》解釋起來也格外困難，我們幾乎無法將典故暗示與真實背景區分開來。於是，一些文學評論者將《洛神賦》解釋為向曹丕表達忠誠之作，另外一些評論者則將洛神這個形象理解為曹植青年時代的一個心上人。

  賦的語言藝術

  隨著賦的發展，藝術語言發展成為一種特殊的形式，並成為知識分子以及有能力擔任官職者的標誌。對華麗繁複語言的追求很快也引來了一些質疑的聲音，但在中國，這種質疑並沒有發展成為像柏拉圖那樣認為所有詩人都是騙子的結論。文學修養首先意味著所受的教育，意味著自己了解典籍和儀禮制度，其次才意味著自己能夠進行文學創作。「辭」這個字後來也被用在了「文辭」中，指充滿藝術性的表達，「辭賦」則是指「充滿藝術表達的賦」或「優美的賦」。而正是極擅長這種「充滿藝術性的表達」的揚雄後來在「文」與「質」相互對立的背景下，對這種表達提出了異議，並首次對賦進行了理論性的描述。[78]揚雄在《法言》一文中用對話形式批評了賦放縱的語言風格：

  或問：「吾子少而好賦。」曰：「然。童子雕蟲篆刻。」俄而曰：「壯夫不為也。」或曰：「賦可以諷乎？」曰：「諷乎！諷則已，不已，吾恐不免於勸也。」

  或曰：「霧縠之組麗。」曰：「女工之蠹矣。」《劍客論》曰：「劍可以愛身。」曰：「狴犴使人多禮乎？」

  揚雄晚年對賦這種為華麗而華麗的做法的評價可以回溯到他《太玄經》的幾個段落中，在這裡，揚雄提出內容應該優於形式，質應該先於文的觀點。孔子就曾對這些對立關係進行過思考，後世又不斷有人論及，這體現了人們對美的矛盾認識。這一矛盾也成了中國傳統藝術觀的特徵，它針對的不僅是賦，而是所有文學作品，但在賦中表現得格外明顯且始終存在。跟後來的很多詩人一樣，揚雄自己雖然對賦有這樣那樣的評價，但他依然還在繼續撰寫這樣的作品。

  在揚雄之後不久，《漢書》的編纂者、《兩都賦》的作者班固提出賦是對事件的反映，是有能力者內心的觀點，他視荀卿、屈原、宋玉、枚乘、司馬相如和揚雄為賦這種文體的開拓者及最重要的代表人物。或許是作為對揚雄批評西漢初年都城長安過於奢華的回應，在《兩都賦》中，班固強調了東漢都城洛陽的樸素，從而使自己這篇賦的主要功能變成了頌揚，而非批評。而在民國時期，揚雄之所以會受到批評，既是因為他曾效力於「篡位者」王莽，同時也是因為20世紀初「白話文運動」對造作之風的抵制。在這場運動中，揚雄是很容易被拿出來當反面案例的，例如鄭振鐸（1898—1958）就認為揚雄除了堆砌華麗的辭藻和生僻字，以及華麗的文風，就再沒有什麼長處了。但正如我們上文中所論述的，這些批評實際也可以認為是完全建立在揚雄本人的觀點之上的。

  「賦」是宮廷詩歌的典型形式，而後世詩人也不斷地在用賦來描述宮殿、城市、園林這樣的地點，以及古箏、墨、昆蟲或個人情感這樣的對象。因此，賦不僅是漢代最重要的文體類型，在接下來的幾百年中，也始終是除詩之外最重要的藝術及文人作品形式，直到唐代，賦才漸漸失去了以往的地位。[79]因而南朝蕭統在他的《文選》中，仍把賦放在第一位，我們可以從他收錄的文章中看到賦的多樣性及變化性。文學家、科學家張衡（78—139）在他關於西都與東都的《二京賦》中，重拾班固在《兩都賦》中忽略了的一些話題，例如都城洛陽的一些儀式。[80]張衡已經是新型文官的代表，這種文官類型在之後的幾百年間一直占據主要位置。不管職位有多高，他們總是會不斷地抱怨世界的不完美，他們營造感傷的氣氛，始終夢想著能夠歸隱，到鄉間去過安靜的文人生活。[81]

  與班固的《兩都賦》和張衡的《二京賦》不同，左思（約250—約305）用了十餘年時間所作的《三都賦》更像是對魏、蜀、吳三國都城的「現實主義」描述，其中魏國的都城被當作最主要的城市而格外突出介紹。左思認為自己的賦既具有高度學術性，同時也應該被看作文學作品，不過他的作品直到皇甫謐（215—282）為其作序之後，才廣為人知。

  大多數為新朝建立、遷都或其他政治禮儀方面的重大事件而作的賦都沒能保存下來，一個例外是胡綜（183—242）的《黃龍大牙賦》。這一類賦以班固為始，很快就不再將批評作為主要目的，而更像是讚歌。這些作品一方面延續了從漢代就開始的某些傳統，同時又不再像早期辭賦家那樣在詞彙的使用上精雕細琢，並且篇幅開始縮短，與其他類型詩歌的區別開始變得不明顯，詳盡的敘述也經常被堆砌的各種暗示所取代。當然，這裡也有一些非常優秀的例外情況，例如張融（卒於497年）的《海賦》，這篇是他模仿西晉辭賦家木華（生卒年不詳）同名賦文而創作的作品。即便對張融的同代人而言，其中的詞彙也已經很難懂，南朝蕭子顯（489—537）將該賦收錄在《南齊書·張融傳》中時，就已經為它標記了讀音。曾有人戲謔道，要寫一篇關於海或者長江的賦其實很容易，只要隨便找一些漢字，加上「水」字邊，然後再全都用上就可以了。

  六朝時期，賦的主題不斷豐富，既有描述自己妻子醜陋的作品，也有描述蒼蠅、虱子或箏、笛、舞蹈、雪等的作品〔例如謝惠連（397—433）的作品〕[82]，以及描述個人憂傷、寂寞、失落或者離愁等情感的作品。這一時期的大多數賦文與當時的時代特徵相契合，對新奇的事物表現出了極大的興趣，並且經常有寓言的性質，但並不總是很容易理解，例如袁樞（517—567）的《蒼蠅賦》，該賦按照《詩經》和《離騷》的方式，用蒼蠅來喻指那些讒佞之人。除詞彙方面的變化外，賦很快體現出了來自六朝時期非常發達的駢體文的影響，例如庾信（513—581）的《哀江南賦》[83]等作品就是以這樣的風格而著稱。

  江淹的《別賦》

  離別的主題不斷出現在各種各樣的詩歌形式中。最初，與親人和朋友告別是一種隆重的宗教儀式，被稱為「祖餞」，送行者會為遠行的人祈求神靈護佑。這個傳統後來發展成了送別儀式甚或送別宴會，人們作詩表達離別的感傷，通過這種方式鞏固相互之間的關係，以使這種關係能夠禁得住長久離別的考驗。在一個調換職位、貶官甚或流放時有發生的社會中，離別是很常見的。

  描寫離別及離愁別緒最著名的賦是江淹的《別賦》，作者用11段132句充分講述了這個主題。[84]在這首賦中，語句長短不一，韻腳交替使用。與賦的通常結構不同的是，《別賦》沒有散文體的序。在敘述主題的時候，《別賦》並沒有採取單一敘述者的視角，而是不斷變換敘述視角，但不管如何變換，始終以主觀性視角為主，這一點在對於描述對象的誇張處理上體現得尤為明顯。誇張作為修辭手段並不僅僅出現在辭賦作品中，而是在中國的所有詩歌作品中都很常見。[85]《別賦》講到了離別之苦的無可比擬，講到了淚盡之後哭出的鮮血。離別不僅讓人「心折」，還會讓人「骨驚」，離別的情緒就連動物和石頭都能體會到。儘管離別具有普遍性，但它也會有各種各樣的形式，如賦中所說的「別方不定，別理千名」。

  《別賦》中有六個地方提到與離別相關的歷史典故，但並沒有點出離別的人，只是說出了地點，例如下面的詩句：

  帳飲東都，送客金谷。

  另外一種典型的手法是使用一些具體的物品或意象，例如春天和秋天，或者象徵消逝的露水。露水這個意象也隱含有性方面的暗示，或是指天子的寵愛，但在這個地方顯然指的是易逝的時光。此外，關於露水的隱喻也能夠讓我們看到這種隱喻的早期使用情況，例如據推測寫於公元前3世紀、由無名氏所創作的一首雜言詩：

  薤上露，何易晞。

  露晞明朝更復落，人死一去何時歸。[86]

  我們更常讀到的是月亮。在江淹的《別賦》中，月亮代表變化不定，同時它也是對寂寞和孤獨旅人的慰藉，有的時候也代表了共同的熟悉的人，就像謝莊（421—466）的《月賦》中所說的「隔千里兮共明月」。[87]除此之外，月亮還有一些其他的含義，例如滿月代表團圓，蘇軾就曾經對著滿月，為遠方的弟弟蘇轍（1039—1112）作了一首詞：

  明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘

  風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？

  轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲

  歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。[88]

  在所有的離別詩中，雖然離別的原因是朋友或者親人的遠行，[89]但我們都能聯想到從《楚辭》就開始的對於女神離別的感傷。例如《招隱士》中有一句「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」，[90]而我們能夠在王維（701？—761）的絕句《送別》中看到對於古老詩句的化用：

  山中相送罷，日暮掩柴扉。

  春草明年綠，王孫歸不歸？

  一個題材如此頻繁地被使用，難免會造成枯竭，但也因此促使人們尋找新的、能夠帶來異趣的變體。有些題材會同時流傳下來幾十部不一樣的作品，從中我們能夠看出作者如何處理已經存在的、有關相同話題的文學作品。仔細觀察這些反覆出現的題材的發展，我們能夠注意到各種暗示的數量在不斷增加，直到擴展成為一個複合的主題。在「賦」中，我們也能夠觀察到這種題材的窮盡，但有的時候，它們又會被人再次使用，例如將賦發展到一個新高度的蘇軾。[91]《潁州初別子由（其一）》的開頭部分就非常能夠體現他在離別主題上推陳出新的能力：

  近別不改容，

  遠別涕沾胸。

  咫尺不相見，

  實與千里同。

  人生無離別，

  誰知恩愛重。[92]