第二章 文學和戲劇

  在散文或政論文方面，鹿特丹的德西迪里厄斯·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus von Rotterdam,1466-1536）與托馬斯·莫爾是16世紀上半葉最知名的人文主義者。伊拉斯謨生於荷蘭的鹿特丹，他又稱鹿特丹的伊拉斯謨。他作為文藝復興北歐派的重要代表，數次來往於歐陸與英格蘭之間，在劍橋大學教授希臘文，曾同莫爾討論古典著作與聖經翻譯。與莫爾投身政治相反，伊拉斯謨認為，寫作、教育與學術交流是為上帝服務和改良世風的最好辦法。莫爾既官運亨通又喜歡隱居，既主張教派寬容也迫害過異端。1516年，他在比利時出版拉丁文本的《烏托邦》，而英文本直到1551年才在國內出版。《烏托邦》是問答體作品，其動機是向君主提出有益的建議，內容則折射出希臘、羅馬的制度影響。烏托邦實行間接選舉制，30戶人選小官，300戶人選大官，小官在4個候選人中用秘密投票選舉市長，市長在偉人與善人委員會的同意下進行管理，終生任職。所有的重要決定都需要經過三天的討論方可成為法令，本次會議的動議須得等到下次會議時方可進行表決。官員離開會場後，不許再議論政治。54個城市各派3名長老，代表本城到首都組成議事會。因這種治理方式，烏托邦人被莫爾稱為公民。

  《烏托邦》的對話體明顯受柏拉圖的影響，與後世採用的第三人稱敘事不同，參加對話的人有一個是紅衣主教、一個是律師、一個是清談者，還有一個是少年人。談話雖然隨和風趣，但討論的都是時代迫切關注的問題，如圈地運動、嚴刑峻法、君王教育等。在第一卷中，主要談話者希斯拉德談他的旅途見聞，談他對英國社會的觀察與批評；第二卷從地理環境、首都、官員，談到職業、民居、旅行、婚姻、戰爭、宗教等不同方面，全方位地描繪了「烏托邦」這個理想社會。作品的成功不僅在于思想，而且在優雅、輕鬆的表述方式。莫爾善於用口語化的語言表現日常生活，特別是表現欲望與罪惡。作品富有人文主義的道德關懷，這種關懷常常因為人性的軟弱而成為諷刺。錢伯斯說，莫爾是「第一個發展出有表現力的散文的英國人，這種散文適合他的時代的一切用途：有雄辯的力量，有戲劇性，多樣化。莫爾的散文既善辯論又善敘述，能夠構築出有持續說服力的段落，又能迅速地開展對話。時而活潑，口語化，時而精雕細刻，甚至近乎綺麗。」不過劉易斯認為，莫爾的文風可能太過追求文雅而顯得拖沓，「句子太長，形容詞太多，幾乎完全缺乏節奏上的活力。……沒有閃電式的一擊，沒有大片思想與感情的湧現，風格是笨重的，像一塊生麵團。」

  都鐸早期，重要的人文主義散文作家還有約翰·科利特（John Colet）、約翰·費希爾、托馬斯·林納克（Thomas Linacre）、威廉·格羅辛（William Grocyn）、威廉·廷代爾、托馬斯·埃利奧特、休·拉蒂默、羅傑·阿夏姆（Roger Ascham）等，他們提供古典知識，參加宗教改革的辯論。其中，留學於義大利的科利特，探索用古典人文思想使英國社會或基督教社會變得更加文明，影響了伊拉斯謨。莫爾一度倡導基督教範圍內的寬容，反對教會腐敗，但在馬丁·路德發表他的改革思想，特別是亨利八世與羅馬決裂時，他又轉而反對改革，與約翰·費希爾一樣成為天主教的殉道者。埃利奧特的作品注重品德教育與藝術教育，體現了上層人士的興趣。他在《統治者必讀》（The Boke Named the Governour,1531）中探討上層人物應該具有的品質，證明國家的強大取決於上層的教育。他以古代希臘、羅馬的經驗為例，說明在君主之下掌權的人應該是高尚之士，接受過公職訓練，並有能力為公眾服務。他認為統治者，除了道德以外，也應該兼通藝術。他推薦的貴族教育科目，除語言、修辭、自然、歷史、哲學外，還有繪畫、雕塑、騎馬、音樂、舞蹈等。廷代爾是路德的信徒，他猛烈攻擊教會的腐敗，主張每個人都能通過閱讀聖經而與上帝交流。他的主要工作是用口語文體翻譯《新約》全書和《舊約》前五卷及《約拿書》。阿夏姆的英語著作《愛箭者》（Toxophilus,1545）和《教師》（The Scholemaster,1563）關注社會教育，前者講述弓箭的作用，讚頌百年戰爭時阿讓庫爾戰役（Bataille d'Azincourt）中使用弓箭的英格蘭勇士，表達了他的民族主義情緒；後者以例證、軼聞和評論的方式，闡明古典教育與成功的關聯，以及他與其他上層人物閱讀古典著作的經歷。

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  16世紀早期是英國詩歌的成長期，抒情詩——主要是十四行詩（sonnet），基本上從義大利的新詩移植而來，受到「人文主義之父」彼特拉克（Francesco Petracco）的影響。這種詩體分為三節，每行都是抑揚格五音步，常見的主題是愛情、生命、死亡和感情。亨利八世的宮廷詩人托馬斯·懷亞特和亨利·霍華德對後世的影響很大，開創了現代英國的抒情詩。《托特爾雜詩集》（Tottel's Miscelany,1557）中多數詩作出自他們之手，該詩集由出版商托特爾負責出版，總共收錄271首詩，其中懷亞特有91首，霍華德占40首，多是抒情性質，也包括警句詩、墓志銘詩、諷刺詩、輓歌、敘事詩、牧歌（pastoral）等。在詩體方面，詩集包括十四行詩、早期無韻詩、三節詩押韻體、八行體和迴旋曲等。

  懷亞特將義大利十四行詩譯為英語，開闢了以後幾個世紀的詩風，後來幾乎所有英國詩人都創作過這種詩體。懷亞特也寫哀婉動聽的抒情詩，通常表現的題材是愛情與權力場中的衝動情緒。他的諷刺詩和格言詩也很有影響，著名的詩歌有《他們躲著我》、《我的詩琴，醒來吧》、《在永恆中》等。霍華德的詩作慣以第一人稱出現，極富表達力，代表作有《春之歌》。與懷亞特相比，霍華德的十四行詩更加工整流暢，被視為古典主義的起點。他還是《埃涅阿斯紀》的譯者，在翻譯和創作過程中，他發明了白體無韻詩，並將義大利十四行詩成功地改造成英國式，即不押韻的五音步抑揚格詩行，後來被稱為莎士比亞十四行詩體。

  經過16世紀60-70年代短暫的停頓，從16世紀80年代至17世紀初，英國文學臻於輝煌。埃德蒙·斯賓塞、菲利普·西德尼、約翰·李利（John Lyly）、理察·胡克、托馬斯·洛奇（Thomas Lodge）、托馬斯·基德（Thomas Kyd）均生於16世紀50年代；麥可·德雷頓、威廉·莎士比亞、克里斯多福·馬洛、托馬斯·納什（Thomas Nashe）則生於16世紀60年代；約翰·多恩和本·瓊森生於16世紀70年代。16世紀80年代以後，他們陸續進入創作高峰期，由此而迎來了詩歌的繁榮。

  斯賓塞早年求學於劍橋，他是彼特拉克的譯者，並立志成為荷馬（Homer）、維吉爾（Vergilius Maro）式人物。他對中世紀的傳奇、古典歷史了如指掌，被視為莫爾那一代人文主義者的門徒。他雖然是宮廷詩人，卻對市井生活抱有濃厚的興趣。他的早期作品《牧人日曆》（The Shepheardes Calender,1579）共12首，每個月份寫一首，大多採取牧人對話形式，敘事與抒情結合，涉及愛情、宗教、詩歌等多方面內容，其中既有牧歌，也有諷刺教會和讚美女王的政治詩。如《五月》進行宗教推理，討論一個人的生活是否應該像另外一個人；《六月牧歌》表達失戀時的怨言，整篇作品既工整貼切，又清新活潑。由88首十四行詩組成的《愛情小詩》（1590）描寫愛情與婚禮，情感坦誠，把純潔、奉獻與情慾奇妙地混合在一起。斯賓塞的代表作是長篇敘事詩《仙后》，最初的計劃是寫12卷，後來只完成了前六卷的3.3萬行，其中描述「格羅麗亞娜節」12天中12位騎士或貴婦的冒險故事，12位人物對應於12種美德。前三卷出現的騎士或貴婦與聖潔、節制、貞潔相對應，後三卷對應的是友誼、公正和謙恭。代表女王伊莉莎白的「仙后」格羅麗亞娜，在六卷的每一卷中都有出現，她是仙國中最偉大、最光輝的女皇，是騎士精神的源泉，是美德與貞潔之華。12個英雄都秉承她的旨意，從她的宮殿出發，然後踏上各自的冒險旅程，並在旅程中逐漸擁有那些美德。在題材上，斯賓塞吸收和借用了義大利文藝復興詩人盧多維柯·阿里奧斯托（Ludovico Ariosto）和托爾夸托·塔索（Torquato Tasso）關於中世紀騎士傳說中的人物、事件與情節，在語言運用與細節描寫方面受傑弗里·喬叟（Geoffery Chaucer）的影響。詩中關於打鬥場面的描寫，足以與《伊利亞特》（Iliad）相比；對巨獸、荒野、森林及宮廷典禮和狂歡的描寫，則反映了當時的繪畫風格。斯賓塞的詩極富音樂感，他首創了著名的斯賓塞詩體，九行為一節，前八行五步十音節，第九行六步十二音節，聲韻節奏統一。「他意識到英語成為一種完美的語言的願望；這個語言充滿極其優美的詞語，根植於較古老的和大眾的本民族傳統。」《仙后》「把新與舊、異教與基督教、復興的羅馬傳統與遺留的哥特傳統、田園詩與宮廷詩等諸多成分融合在一起，又使之相互對照。」在作品中，古典主義哲學、聖經故事、神學理論的激進闡釋、輕薄的玩笑和賣弄學問融合在一起，將日常語言和拉丁語、古英語、生造的語言結合在一起，產生出複雜無比、極端晦暗的意象。這是典型的文藝復興風格，體現英語在格律、題材與聲音方面的表達能力。在那個時代的背景下，他不僅是在完善一種語言，而且是在思想表達、清晰論證、詩歌悅耳方面進行語言實驗。

  菲利普·西德尼出身貴族，其本來志向是擔任公職，而不是寫作，32歲時死於一次戰役。1580-1584年他寫了一本詩集、一部傳奇故事《阿卡迪亞》和一部理論著作《詩辯》（An Apology for Poetry），這三本書各從三個方面影響了英國文學的發展。他和他的妹妹瑪麗·西德尼（Mary Sidney）是「威爾頓沙龍」（Wilton Circle）文人小團體的核心人物，這個小團體進行創作實驗，並為作家提供庇護。菲利普的著名詩作《愛星者和星星》是長篇敘事詩，由108首十四行詩組成，講述的是阿斯特羅菲（Astrophel，愛星者）單戀斯苔拉（Stella，星星）的故事。一個男人帶著崇拜之情迷戀一個女人，終至悲劇結局。這種題材很容易在但丁（Dante Alighieri）特別是彼特拉克那裡發現其原型。這首詩帶有自傳的性質：菲利普第一次見到星星的原型佩內洛普·德弗羅（Penelope Devereux）時她只有12歲，後來她嫁了別人，作者對她的愛慕卻與日俱增。作品注重韻律與節奏，色彩濃郁，語言華麗，其中有對人生與愛情的一系列思考，展示德性與愛情的衝突，如第71首如是說：

  當美貌吸引著心的愛慕

  德性以等速迫使愛情順從德行

  但情慾仍在呼喊：給我食物。

  星星（第4首）：

  把你帶給我，把我帶給你

  不，不，不，不，親愛的，不能如此。

  克里斯多福·馬洛是傑出的抒情詩人，被稱為「大學才子」（University Wits）中最才華橫溢的人。他的詩風雄偉而艷麗，在愛情詩中將性慾表現得非常大膽，《多情牧童致愛人》（The Passionate Shepherd to His Love）是那個時代最膾炙人口的詩作，詩一開頭就寫道：

  與我同居吧，做我愛人，

  我們將品嘗一切歡欣，

  凡河谷、平原、森林所能奉獻

  或高山大川所能饋贈。

  第一句在全詩中反覆出現，顯示文藝復興時代人的世俗、大膽的一面。他的未完成敘事詩《希羅和利安德》（Hero and Leander,1598）出自古希臘傳說：兩位戀人各居赫勒斯滂（Hellespont）海峽兩邊，利安德每夜遊海與希羅相會，後來利安德溺水，希羅殉情。詩歌用明亮的色彩和視覺意象描寫細節，成為的典範。馬洛對於無韻詩體的貢獻極大，「之前的劇作家薩克維爾與諾頓合著的詩劇《戈爾伯德克的悲劇》中採用了無韻體，但……這種無韻詩過於死板，而且造出一種奇怪的異國調調」而馬洛借用誇張的修辭手法以詩歌來表現詩歌，使無韻詩體成為英語詩劇中最重要的表現形式。

  威廉·莎士比亞也是詩人，他的詩作包括敘事長詩《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis,1593）、《盧克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece,1594）以及《十四行詩》（Sonnets,1609），在他的詩歌中讀者可以領會到文藝復興精神。莎士比亞自學成才，沒有上過大學，但他的作品裡滿是希臘、羅馬掌故；與他的對手馬洛一樣，他是人文主義的飽學之士。《維納斯和與阿多尼斯》充滿色情意像，描述一個情慾熱烈的女神對青年男子的追求，她不顧對方的意願，把他拖到自己身上。《盧克麗絲受辱記》取材於羅馬歷史，高傲的塔克文（Lucius Tarquinius Superbus）是個暴君，他強姦了羅馬貴婦盧克麗絲，遭到了人民的反抗。這件事導致羅馬王政的顛覆，共和國開始。莎士比亞的《十四行詩》是愛情組詩，共154首，討論了愛情、生命、死亡等主題。

  16、17世紀也是小說發端的時代。16世紀後半葉，用民族語言寫成的民間故事開始流傳，印刷術促進了文學作品的市井化，現代小說可以追溯到這個時期，主要的小說家包括菲利普·西德尼、約翰·李利、托馬斯·納什、托馬斯·德洛尼（Thomas Deloney）、托馬斯·洛奇。

  西德尼的《阿卡迪亞》有新、舊兩個版本，各有不同的敘述結構和情節。阿卡迪亞的形象被描寫得激動人心，書中人物刻畫得很細膩，希臘的故事和騎士的理想被放在都鐸時代背景下：老國王為逃避詛咒，全家搬到阿卡迪亞山，之後便引發一連串的陰謀，經過多種變故，他最後贏得了勝利。小說表現了作者的道德思考，和那個時代的其他作品一樣，它也帶有鮮明的說教成分。約翰·李利的小說《尤弗依斯》（Euphues）以對話見長，通過構造交談來展開情節，表現三角戀愛關係。小說的第一部《尤弗依斯：剖析真理》出版於1578年，描述一個希臘青年遊歷義大利，為了愛情而與好友決裂，之後卻遭到情人背叛，復又與友人和好。小說第二部《尤弗依斯和他的英格蘭》於兩年後發表，講述尤弗依斯和朋友在英格蘭旅遊的故事。由這部小說派生出一個新詞：「尤弗依斯體」（Euphuistic style），又稱綺麗體，指的是矯揉造作、過分的文雅，以頭韻、對句和明喻為其特點。「《尤弗伊斯》講究對仗、用典和音韻上的和諧，則雕琢更過於西塞羅風，創立了類似中國駢文的『尤弗伊斯』」。同樣通過對話展示情節的還有納什，他的語言特色是輕鬆詼諧。托馬斯·納什著有《窮光蛋皮爾斯》（Pierce Penniless,1592）、《納什的素食》（Nashe’s Lenten Stufe,1599）等，其中對恐怖的描寫，對倫敦街頭的罪惡和流浪漢生活的描寫，甚至對強姦、死刑等的描寫，都細緻到令人厭惡的地步。

  1596年至1600年，德洛尼寫過三部小說：《紐伯里的傑克》（Jack of Newbury）描寫一個織布工人白手起家的故事；《雷丁的托馬斯》（Thomas of Reading）寫的是布商，《高貴的行業》（The Gentle Craft）記錄了鞋匠學徒西蒙·艾爾（Simon Eyre）成長致富並當選為倫敦市長的經歷。作者大力渲染樂觀的氣氛，體現下層人的勤勞與自立。作品文風樸素，含有大量的口語，敘述平實直白，與人文主義者追求文雅賣弄學問的風格不同。故事中摻雜著詩歌，對手工作坊的工作情景做了逼真的描寫。格林尼寫作各種風格的小說，既有西德尼的田園式傳奇，也有李利式的對罪惡、犯罪、災難的描寫。洛奇的主要作品有《羅莎林德》（Rosalynde,or Euphues'Golden Legacie），這是一部傳奇故事，描寫很細膩，莎士比亞的《皆大歡喜》就是從這部小說衍生而來的。故事中，羅莎林德和她的追求者羅薩德（Rosader）來到避難國王隱居的地方，美麗的田園風光與和諧的人際關係恢復了他們的精神意志，最後他們協助國王收復了王國。小說平和寧靜，使用了許多獨白來刻畫人物的感情與內心衝突。作品結構工整，還穿插了許多歌曲和十四行詩，豐富了文體。

  文藝復興時期，英國的詩歌不僅注重準確的描寫，還凸顯了詩人的創造力。西德尼在他的著作《詩辯》中將這種創造力稱為道德的力量，因為其他的藝術都受制於墮落的、不完美的自然，唯有詩人能「在自己智慧的宇宙里漫遊，然後創造第二個自然，這個自然好過比我們因受罰而居住的世界。」人類的原罪讓生命腐壞，但詩歌能為更美好、更充實的生活指引方向。

  當然，這個時期更輝煌的文學形式是戲劇，儘管桑德斯說：「戲劇並不是伊莉莎白及詹姆士一世時代主宰性的文學，莎士比亞在當時不過是戲劇天才中的一個，且他發明的戲劇是消遣而不是高雅的藝術。」的確，戲劇屬於民間文學，與宗教活動密切相關。早期的戲劇情節很短，沒有固定的結構，演員是業餘的。1602年牛津大學成立圖書館時，曾拒絕收藏劇本這樣的消遣讀物。但16世紀下半葉戲劇迅速發展，演出場地也從教堂搬到劇場，並且出現了職業演員。此後，劇場成為倫敦流行文化的重要組成部分，戲劇走向輝煌。眾多的劇院吸引著國內外的觀眾，歷史劇和愛情劇取代聖經故事，成為戲劇的主要題材。從1587年《帖木耳大帝》（Tamburlaine the Great）的上演，到1642年克倫威爾下令關閉所有劇場，這段時間是英國戲劇的黃金時代。與莎士比亞同時代的劇本作家，群星燦爛，上千個劇目被搬上舞台。這種藝術形式竟然可以如此大放異彩，可說是真正的奇蹟。

  在莎士比亞時代，戲劇首先屬於商業行為，是一種大眾娛樂形式，其次才是一種藝術形式。與當時偉大的詩人不同，偉大的劇作家在當時只是生產者，其初衷只是取悅於觀眾。在這個時代眾多的劇作家中，托馬斯·基德算是先驅者，他的《西班牙悲劇，或希羅姆又瘋了》（The Spanish Tragedy,or Hieronimois Mad Again,1592）是英國復仇劇的先行之作，講述了一個父親為兒子報仇的故事。劇中有大量的獨白來表現衝突與緊張，發表主人公對世界的評論。劇本中誇張的語言與行動，激烈的對白，還有大量的韻律及修辭，都是那個時代戲劇的典型特徵。

  馬洛是另一位偉大的劇作家，其代表作《帖木耳大帝》講述牧羊人成為君王的故事。帖木耳雖是牧羊人，但胸懷大志，要成為世界的統治者，可又否定權力欲望與野心。在獲得王位後，他被問及是否願意當國王，他卻作出了否定的回答。馬洛在劇中塑造了英雄又化解了英雄，故事有悲劇色彩：帖木耳大帝可以征服世界，但拜倒在澤諾克瑞特（Zenocrate）的石榴裙下，並且為「時間」與「死神」所擊敗，因此成功也帶有空幻的成分。從某種意義上說，這代表了文藝復興價值觀的複雜性。1592年上演的《馬爾他的猶太人》（The Jew of Malta），塑造了一個貪婪無比、又足智多謀的猶太人巴拉巴斯（Barabas）的形象，他用各種卑劣的手段挑撥離間，使一方反對另一方，最後卻被另一個更邪惡的土耳其奴隸伊撒莫爾（Ithamore）所擊敗。《浮士德博士》（Doctor Faustus）敘述一個中世紀歐洲廣為流傳的故事：浮士德有著旺盛的求知慾，掌握各種知識，精通魔術。為了追求知識和權力，他向魔鬼梅靡斯特（Mephisto）出賣靈魂，經歷了愛欲、歡樂、痛苦、神遊等各階段的變化。在他的事業中，成功與惡行難以區分；他自以為無所不能，嘲弄世間所有人，可是在生命的最後時刻，仍然無法得到救贖，將要受到永恆的懲罰。直到此時，他才真正領悟了人生的目的。

  莎士比亞、基德、馬洛是同時代人，他們的劇作在劇情和修辭等方面既競爭又互相借鑑。總的來看，莎士比亞對基德和馬洛的借鑑更多一些，只是到歷史劇時期，他才真正確立了自己的風格。縱然如此，《亨利六世》（1588-1591年上演）、《理查二世》（1595年上演）也還是借鑑了馬洛。桑德斯認為，歷史劇，特別是莎士比亞的10部歷史劇，雖然說的幾乎都是謀殺、篡權、內戰和分裂的故事，但充滿著英吉利的國家意識，反映了當時的意識形態。其中，政治與歷史，悲傷與死亡，墳墓與墓碑，歷史劇似乎離不開這些——國王及權貴從權力與榮譽的高峰跌落下來，產生了悲劇的下場或毀滅，由此喚醒了觀眾的恐懼情緒，也引導出文藝復興時代複雜的生活觀念。莎士比亞的作品滲透著作者的想像力：他對歷史的理解，對人性的洞見，以及對那個時代的道德、理智與情感的觀察。

  莎士比亞的父親是個小商人，他本人也沒有受過正規教育，不大懂拉丁文，更不懂希臘文，但他的確是一個天才，從一個特殊的渠道運用了文藝復興的成果。他的歷史研究與對人的研究有關，而在對時代的描述方面，更是無與倫比。歷史劇是他最突出的成就，其中再現了英國三個世紀的歷史。《亨利六世》主要受歷史事件的影響，《理查二世》和《理查三世》則受馬洛的影響比較大。《亨利四世》有其自己的特點：這部作品視野廣闊，人物複雜多樣，各階層和各種場景交替變換，悲劇和喜劇場面輪番出現。劇中的約翰·法爾斯塔夫爵士（Sir John Falstaff）已經成為世界文學作品中著名的人物造型，亨利王子與法爾斯塔夫則代表著人物的多樣性。「霹靂火」亨利·珀西爵士（Sir Henry Percy,Hotspur）起著哲學家的作用：他看穿人生，使人冷靜，與亨利王子對事業的追求形成對照。劇本表現了文藝復興時代人性的複雜，即一方面追求榮譽與權力，另一方面又覺得它們虛幻而不真實。愛國主義是《亨利五世》的主題，但不是唯一的主題。它告訴人們：忠誠對於國家來說至關重要，對於重要人物尤其如此；混亂毀滅一切，忠誠才帶來秩序和統治，混亂若取代秩序，一切都將毀滅。莎士比亞的作品中從來就沒有明確說過這樣的話，但它卻始終是戲劇的主題，不管是喜劇、悲劇，還是歷史劇，莫不如此。

  在喜劇作品中，《愛的徒勞》（Love's Labour's Lost）反映宮廷生活；《錯中錯》（The Comedy of Errors）和《馴悍記》（The Taming of the Shrew）講述市井故事；《仲夏夜之夢》（AMidsum mer Night's Dream）構思完美，別出心裁，浪漫神秘又綺麗，其中的瘋子、情人和詩人在作者的筆下卻沒有什麼差別，他們都沉湎於常人所無法理解的幻想中。在以柔情和美妙為特色的喜劇佳作中，如《無事生非》（Much Ado About Nothing）、《皆大歡喜》（All's Well That Ends Well）、《第十二夜》（T welfth Night），浪漫與現實交錯在一起，情感被置於道德的框架內，突破了這個框架，想像就變成幻覺，浪漫就轉為痛苦，並導致毀滅。《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）雖以喜劇收場，卻塑造了夏洛克（Shylock）這個冷酷無情的悲劇形象，這既反映了當時對猶太人的偏見，也表達了猶太人的不滿與憤怒。

  莎士比亞的四大悲劇《哈姆雷特》（Hamlet）、《奧賽羅》（Othello）、《麥克白》（Macbeth）和《李爾王》（King Lear），以及《安東尼與克莉奧佩特拉》（Anthony and Cleopatra）和《科利奧蘭納斯》（Coriolanus），都是在17世紀最初六年間上演的，它們是前期歷史劇的延續，只是把視野延伸到英國歷史之外，把秩序與人物的衝突轉向環境與人物性格的衝突。這個時期，「他的想像似乎更加深沉，他的詩句力量和戲劇天才都處於巔峰狀態。」悲劇的下場與人物的性格有關，在極端環境中性格的缺陷，如偏見、多疑，或英雄的弱點，會導致自己乃至群體的毀滅。《哈姆雷特》的故事源於中世紀丹麥的王子復仇，其中人物的獨白，獨特而深刻的心理分析，均顯示了作者對人性的認識。在這部劇作中，莎士比亞對丹麥宮廷陰鬱氣氛的烘托，給人留下了深刻印象。一個學識豐富、感受到自己復仇與復國的責任，卻又深感力量不足的王子，其內在的緊張與焦慮，被表現得非常充分。「生存還是毀滅」（To be or not to be）的悖論，自那以後成為審問人生的格言。莎士比亞的作品是在虛構的場景下對命運的拷問，戲劇的表達力尤其表現為對場景的烘托。丹麥與外國、家族內與外、生界與死界、政治與藝術，不同場面中不同的人物進行不同的對話。哈姆雷特是個人與環境間的悲劇，與環境相比，個人無能為力。他因抗爭而毀滅，但正義也同時得到了伸張。

  《奧賽羅》的情節簡單，但結構緊湊，它也是描寫人格悲劇的作品。奧賽羅中小人奸計，殺死了忠誠於自己的妻子，最後自殺。《李爾王》則氣勢宏大，最富有哲理性。這部作品取材於16世紀90年代在倫敦上演的一齣戲《李爾王和他的三個女兒的真實編年史》（The True History King Lear and His Three Daughters），在16世紀的一些敘事詩里也可以發現相似的內容。李爾王退位封疆，因聽信讒言而趕走了對自己誠實的小女兒考狄利婭（Cordelia）。在大女兒和二女兒的冷遇中他被驅逐，之後流落荒野，才幡然悔悟。後來考狄利婭死了，他也鬱鬱而終。不過，幾個薄情的子女也終於受到懲罰。李爾王的遭遇不僅反映了親子關係的扭曲，也反映了國家秩序的混亂，甚至可以理解為是宇宙秩序的反常。「這種主題的普遍性使《李爾王》超越了個人悲劇的局限性，劇中反映出來的思想之一就是伊莉莎白時期的『秩序觀』」。在四大悲劇的最後一部《麥克白》中，麥克白因女巫的誘惑無法擺脫私慾，從而犯下罪行，走上自我毀滅之路。

  對於人的認知能力的質疑，是貫穿莎翁四大悲劇的主題。悲劇人物堅信感覺，因此就偏離了真實，反而是在喪失了正常的視聽能力後，他們才做出準確的判斷。哈姆雷特的裝瘋和李爾王的失明，都說明表象和實質是不對等的，「人，到底能不能認識身外的世界？他所賴以認識世界的方式手段到底是否可靠？莎士比亞的這幾齣悲劇給了悲觀否定的答案，但它們……體現了文藝復興時期英國戲劇對人及其能力的嚴肅思考。」莎士比亞以人文主義的精神，探索人的能力界限，將基德和馬洛的悲劇藝術發展到幾乎完美的程度。他「對語言的內涵、聯想和象徵力量作了特別深入的發掘，因此達到了超越歷史真實性與時事性而與人的利益休戚相關的高度。」

  繼悲劇之後，莎士比亞又創作了四部悲喜劇：《泰爾親王佩里克利斯》（Pericles,Prince of Tyre）、《辛白林》（Cymbeline）、《冬天的故事》（The Winter's Tale）和《暴風雨》（The Tempest）。其中，《泰爾親王佩里克利斯》是一出改編劇，莎士比亞保留了原劇的前兩幕，後三幕則由自己完成。故事講述了佩里克利斯因向安提歐克（Antiochus）國王的女兒求婚失敗，被迫流亡海上，後同潘塔波利斯城王妃塞薩（Thaisa,Princess of Pentapolis）結婚。雖然在回家途中他受盡艱苦，但最終還是一家團聚。莎士比亞沒有徹底改動原劇的結構，且因創作中前後間隔了十幾年，情節設計顯得較為鬆散。《辛白林》的一部分內容取材於拉斐爾·何林設德（Raphael Holinshed）的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》（Chronicles of England,Scotland and Ireland），另外的內容來自喬萬尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的《十日談》（Decameron）。劇中女主角伊莫金（Imogen）是英王辛白林的獨生女，她因與青梅竹馬的戀人私訂終身而遭流放，經歷一連串陷害和坎坷，甚至捲入與羅馬的紛爭，但最後仍得全家團聚。創作這部戲劇時，作者跳出了原材料的框架，倚重劇情發展，所以雖然頗多插曲，但情節緊湊。《冬天的故事》是一部典型的傳奇劇，講述了波西米亞國王波利克希尼斯（Polixenes）懷疑妻子不忠，導致了一系列悲歡離合的故事。「這部戲最吸引人的，是它極富音樂色彩的結構，它的五幕十五場篇幅，幾乎可以完美地分為交響曲的四個樂章，劇中人物命運的起落……大致對應著自然界的秋冬春夏四季」。《暴風雨》是莎士比亞最後一部完整的悲喜劇，被廢黜的米蘭公爵普洛斯派羅（Prospero,Duke of Milan）和女兒米蘭達（Miranda）居住在一個熱帶小島上，公爵昔日醉心魔法，被篡奪了爵位，又藉助魔法恢復頭銜，並且為女兒覓得良緣。這是莎士比亞最後一部劇作，觀眾可從中感受到作者的心聲，特別是普洛斯派羅決定最後一次使用魔法時，他說道：

  ……但是，我現在要放棄

  這種狂暴的魔法；當我再得到

  一點天堂的音樂——現在就需要——

  來喚醒他們的感官，以達到魔術所設的目標時，我就會折斷我的魔杖，

  把它深深地埋入地下，

  並把我的魔法書沉到深不可測的海底。

  瓊森是與莎士比亞同時代另一位重要劇作家，但他不具備莎士比亞對歷史與人性的洞察力，以及對語言的表現力量。不過，瓊森受過學院教育，有精湛的戲劇技巧，也注重戲劇理論，因而在同時代人的眼中，他比莎士比亞更有成就。瓊森擅長喜劇，他的題材往往是日常事件與小人物。《狐坡尼》（Volpone,1606）是圍繞財產繼承問題展開的諷刺喜劇，劇中描寫了各種人：老狐狸狐坡尼一生追求財富，無嗣而貪婪；蒼蠅莫斯卡（Mosca）是他的食客，和其他食客一樣整天圍著他轉，討他歡心；渡鴉沃爾特爾（Voltore）是律師，為爭當遺產繼承人在法庭上做低級偽證；烏鴉科爾巴休（Corbaccio）、禿鷲科維諾（Corvino）都想獨占狐坡尼的遺產，商人科維諾為此竟然獻出愛妻。狐坡尼讓莫斯卡設計圈套，讓他們都感覺自己有可能成為繼承人而向他獻媚。本劇劇情曲折，但皆大歡喜。《安靜的女人》（The Silent Woman,1609）講述老光棍和他剛娶的妻子、侄子、理髮師4個人的故事，老光棍想娶一個安靜的女人，卻發現這個人特別嘮叨，於是堅決要求解除婚約，後來他發現自己娶的竟然是個男孩，而且這場鬧劇一直是覬覦他的財產的侄子設計的。《鍊金術士》（The Alchemist,1610）也是描寫欺騙與財產繼承。點石成金的騙子提供一種萬能藥，可以給任何人帶來榮譽、愛情、敬意、長壽、安全和勇氣，管家受老房東委託照管房子，他把房子租給鍊金術士和一名妓女。於是，三人在這棟出租屋裡施展了一幕幕騙局，上當者各行各業，有職員、菸草商、教士等等，因愚蠢與貪慾而上當，後來受騙者紛紛找上門來，騙子受到了懲罰，房主得到了他們的所有財富。《巴托羅繆集市》（Bartholomew Fayre）的出場人物眾多，是城市節日的縮影，劇中對清教徒的無知、無禮與狂熱的抨擊給人印象深刻。

  除了市井劇外，瓊森也創作歷史劇，如以羅馬史為題材的《西亞努斯的毀滅》（Seianus His Fall）和《喀提林陰謀》（Catiline His Conspiracy）就是如此。西亞努斯（Seianus）是羅馬皇帝提比略（Tiberius）的寵臣，一個頗具野心的軍人，戲劇再現了他地位上升、直至被處死的過程。《喀提林陰謀》對情節的設計獨具匠心，作者站在西塞羅共和派的立場上，對喀提林（Lucius Sergius Catilina）進行醜化，前者代表秩序與自由，後者則代表混亂與野心。該劇把同名歷史書中撒路斯提烏斯（Gaius Sallustius Crispus）的演說詞大量搬進劇中，藉此表達瓊森的理念：「戲劇里只是常人的一舉一動，用以展現時代的縮影，鞭撻人的愚昧而不是罪惡」。瓊森的戲劇語言異常豐富，在刻畫人物、烘托氣氛時，對當時社會各階層、生活各領域的語言，比如俚語、行業術語等，都運用得非常巧妙。瓊森是古典「三一律」（Three Unities）的倡導者，這是17世紀歐洲古典主義戲劇的典型特徵。他革新了16世紀開始的貴族假面劇，使其成為壯觀的藝術形式，這種戲劇融詩歌、風景畫、音樂、歌曲、舞蹈、舞台藝術和服飾為一體，由王室和貴族擔任演員，觀眾僅限於上流人物，外表的華麗與心地的純潔在國王與英雄身上得到統一。《喀提林陰謀》是真正的宮廷藝術，其他戲劇則只是市井的消費品。

  在1642年劇院因內戰而被關閉之前，戲劇仍然延續著莎士比亞時代的繁榮。有十多位劇作家活躍於倫敦劇場，其劇本也處於不斷的修改與失散之中。托馬斯·海伍德創作過200多部劇本，菲利普·馬辛格（Philip Massinger）創作過50多部。喜劇仍然是商業市井劇，用誇張手段嘲笑日常生活中的愚蠢與荒唐。悲劇仍然充斥著歷史與虛構的內容，題材是暴力、兇殺或復仇。

  革命的爆發，中斷了自都鐸以來的戲劇繁榮，也中斷了文學中的樂觀與奢華風氣。1620-1700年是英國政治史上最激烈動盪的時期，從對抗到革命、從革命到復辟、再從復辟到光榮革命，英國社會經歷了劇烈的變化。相應地，這一時期的文學，與1520-1600年的文學也完全不同，同樣反映了政治與社會方面的變化：從理想轉為衝突，衝突激發起政治行動，經過短暫的理想主義高歌（如彌爾頓）之後，雙方都產生嚴重的挫折感，悲觀的情緒油然而生。「建立政治秩序與宗教秩序的理想與充滿異議和混亂的現實之間的差異，極大地破壞了平民的生活，同時又極有效地創造出一種富有表現力而且常帶派別色彩的文學，這種情況在英國歷史上是極其罕見的。」

  17世紀前半葉最知名的詩人是約翰·多恩，他是「玄學詩」（metaphysical poetry）的創始人。所謂「玄學詩」，是18世紀批評家詹森博士（Samuel Johnson）對多恩及受他影響的詩人們的蔑稱。玄學派詩歌充滿哲理和奇思妙想，「他們的詩歌口語性強，節奏輕快、具有新生的散文形式，探討個體、上帝與宇宙的關係。」多恩以愛情詩與宗教詩見長，年青時代多寫愛情詩、輓歌與諷刺詩。不同於彼特拉克，他的愛情詩並不把愛情神聖化，而多少是年輕時期生活放蕩的寫照，其中不少詩作，他到晚年自稱其褻瀆神靈、使人墮落，如《幽靈》、《遺囑》、《葬禮》、《日出》等，1633年出版的《歌與短詩》輯錄了這些早年的作品。經歷了一段放蕩的生活之後，多恩成為教士，他的布道散文和宗教詩篇表現了文藝復興的另一面：對死亡的冥想，對罪與罰的思索，對殉道的渴求。死亡的喪鐘與布道，時時在提醒人們，人生走向死亡。1631年的布道《死亡決鬥》中說：「我們從母腹帶來一塊裹屍布，它伴隨我們成長；我們裹在那塊布來到世上，來此是為了尋找我們的墳墓。」他的詩歌在語言風格上是口語體，許多愛情詩就是戀人們的日常對話，但詩歌意境奇特，比喻生動，表現大膽。

  喬治·赫伯特（George Herbert）是多恩的好友、同行和崇拜者，並深受多恩的宗教詩影響。赫伯特出生名門，但終身以鄉村教區長為職。他的詩歌注重韻律，有的詩歌類似中文的格律詩，詩風平靜優雅，理性節制，體現了真誠與謙卑。1633年出版的詩歌集《聖殿》，按照進入教堂的時間順序和宗教體驗編排，表現了赫伯特作為牧師與信徒的志向與成功。序詩「門廳」是準備祈禱，也是開始進入宗教活動。詩歌主體名為「教堂」，篇目包括教堂的各個組成部分，如聖壇、紀念碑、鎖鑰、地板，也包括儀式與概念，如受難日、復活節、洗禮、聖餐、聖誕等。第三部分「聖事」體現作者的宗教思考，比如《亞倫》，表明祭司和信徒只有真正體驗到「主的神聖」時，卑微感才會消失；《痛苦》《愛》描述罪、罰及經由愛而獲救，全詩平靜的主調顯示上帝之愛無限包容。

  麥可·德雷頓是第三位著名的詩人。他寫過各種形式的詩作，如《愛迪亞》（Idea,1619）反映了許多政治事件，代表著作者對詩歌表現力的探索。在情詩中，詩人也會表露出對時世的不滿。《多福之邦》是歷史敘事詩，共三萬行，分為兩部，用詩歌描寫英格蘭和威爾斯的地理與歷史。和德雷頓一樣用韻文思考、記事的，還有富爾克·格雷維爾爵士（Sir Fulke Greville），格雷維爾雖然也以情詩擅長，但詩中表現出沮喪以至於末世的情調。在組詩《西莉卡》（Caelica）中，他發現自己沉湎於人類的墮落，只有靠上帝的寬恕，方可從「這罪孽的深淵，這地獄般的墳墓中」得救，他希望上帝會懲罰教會的「肉慾的、貪得無厭的胃」。

  約翰·彌爾頓是文藝復興時期最後一位偉大的詩人。他和那時英國文學的另一座高峰莎士比亞，表現出強烈的差異。莎士比亞是個世俗的藝人，其創作僅僅是滿足市場的需要，並沒有同時代人文主義者們那種名垂青史的遠大抱負，因此其劇本到他去世以後才陸續出版。彌爾頓則不同，他有著強烈的救世情懷，在追求實現共和的理想時，也使自己成為不朽。他認為自己可以與古典與現代的最偉大的人物相提並論，宏大與崇高的題材則貫穿於他的作品。彌爾頓生於倫敦，父親為銀行家，他從小接受過良好的古典教育，17歲進劍橋大學。1638年他訪問義大利，拜會了許多知名學者，包括近代科學革命的奠基人伽利略·伽利雷（Galileo Galilei,1564-1642），英國內戰爆發後他回到國內。這是他生活的第一階段，《歡樂頌》（Song of Joy）、《沉思頌》（Meditation Praise）、《利西達斯》（Lycidas）就是這一階段的作品。第二階段他投身革命，成為小冊子作家，是共和派的知名代言人。1649年他擔任克倫威爾的國務秘書，1652年雙目失明。王朝復辟時期彌爾頓遭短期監禁，後專門從事創作，寫作《失樂園》（Paradise Lost,1667）、《復樂園》（Paradise Regained,1671年）和《力士參孫》（Samson Agonistes,1671).

  他的早期作品抒情性強，富有音樂感和鄉村樂趣。假面劇《科摩斯》（Comus,1634）討論貞潔問題，改變了有關貴族生活的說教與奢華特徵。題材雖然一般，但語言華麗優美，其中禁欲主義與自然本性間的辯論給人深刻印象。彌爾頓的十四行詩，主要評論時事、抒發自己的政治與道德情懷，在韻律上回到義大利形式，情感上屬於激越豪邁型。作者對自己雙目失明的身體狀況的描寫，也是充滿力量與向上的氣息，沒有半點怨天尤人的情緒。他對政治事件的描述，將現實與歷史相結合，表達出強烈的悲憤感。《失樂園》中的撒旦（Satan）被上帝擊敗後，為了報復而引誘人類的始祖偷食禁果，導致上帝震怒，亞當與夏娃被逐，遂有失去樂園。彌爾頓對主題的升華很有力量：第一篇講撒旦敗北，被打入地獄，但他沒有喪失信心，反而充滿戰鬥的豪情：

  打敗了又有什麼？

  並不一切都完了！不屈的意志，

  復仇的決心，永恆的仇恨，

  絕不低頭認輸的骨氣，

  都沒被壓倒，此外還有什麼？

  他發火也好，動武也好，永難從我身上

  奪得勝利的光榮。前不久我這裡

  壯臂高舉，震撼了他的帝座，

  難道現在我卻要低聲下氣，

  屈膝求饒，把他的權力奉為神聖，

  那才是卑鄙，才是比打敗仗更丟人的恥辱。

  我永遠是我，永遠是本來的面目，寧在地獄為王，也不在天中稱臣；撒旦於是集合舊部，召開會議……撒旦的不屈加上上帝對人類的不公，使人覺得失樂園有點像撒旦詩篇的味道。

  第二篇是會議辯論，有人建議用計謀，有人建議用力量，前者占了上風，撒旦於是引誘造物主。第三篇寫天堂，寫上帝的仁慈與遠見、光與亮。第四篇寫伊甸園（Garden of Eden），寫人類的故事和愛情的故事，與前幾篇的風格不同，洋溢著浪漫的色彩，柔情歡樂、露水芬芳、花香四放。第五篇寫過錯，雖然有情緒低落與埋怨，但不是絕望，而是一種奇怪的重負——不是悔改，而是擔當責任，離開天堂去人間，留下的是希望。人不僅是失去了樂園，而且是獲得了人性：「生命有限，忍辱負重，追求主恩和自由。」《失樂園》是無韻詩，用「英雄雙行體」（Heroic couplet）書寫，簡潔、齊整、準確、勻稱。彌爾頓認為，韻腳在詩歌上是微不足道的，真正的樂感不產生於韻腳，而產生於句子的節律。

  與彌爾頓齊名的是約翰·班揚（John Bunyan）。他是商人之子，共和軍戰士，也是一個傳教士。他沒有受過正規教育，所熟悉的只是《聖經》。1647年班揚加入清教，開始傳教生涯。復辟以後，國教再次成為唯一的合法信仰。班揚的傳教不為國教會所容，因而被捕入獄，而他又不願意放棄傳教工作，所以就被囚禁了12年。作為一個神秘主義者，他從日常體驗中感受到「罪」，同時也感受到希望。他的代表作是《天路歷程》（The Pilgrim's Progress），這部宗教寓言分為兩個部分，第一部分出版於1678年，其中把生命比喻為旅程，將世俗生活與神啟結合在一起。作品的主角是一位名叫「基督徒」的朝覲者，他從聖經中得知家鄉有災難降臨，於是遠走他鄉去尋求拯救。在旅程中，「基督徒」遭遇種種坎坷和考驗，但他嚴格遵循教義，不斷與外來的邪惡勢力和自身的弱點作鬥爭，最終到達天國，永享福音。第二部分於1684年出版，講述「基督徒」的妻子「女基督徒」前往天堂朝聖的故事。與第一部中「基督徒」孤獨的旅程不同，在第二部中，朝聖的隊伍一直在壯大，並且一路上互相幫助，彼此支持，終歸正果。除《天路歷程》外，班揚還有《罪人頭目的赦免》（Grace Abounding to the Chief of Sinners,1666），《拜得門先生生死錄》（The Life and Death of Mr Badman,1680),《聖戰》（The Holy War,1682）等作品。

  與彌爾頓用詩歌表達信念一樣，班揚借寫作宣揚宗教信仰，諷刺迫害新教的罪惡勢力。但他一味勸導人們忍受現世的痛苦，爭取進入天國，這就削弱了諷刺的力度。「他的作品更多是作為宗教書籍而不是針砭時弊的書籍來閱讀。」班揚的寫作風格受聖經的影響，但語言純樸，情節可信，書中描述的是人的經歷，場面的設置富有英國特色。他以講故事的口吻闡釋基督教教義，讓沒有受過教育的人也可以閱讀他的作品，從中得到啟示。他將自己的人生經歷融合在小說里，雖然採用寓言的形式，但敘事逼真，是18世紀寫實小說的先驅性作品。