東方藝術的奇峰

  前文已述，秦俑三坑那8000座體高等身的陶俑以及碩大齊體的陶馬、戰車，其配製方式是按照古代軍事序列和陳兵布陣的形式，再現出秦軍列陣、駐營、擬戰、軍幕的生活場景，從宏觀上反映了秦國兵強馬壯、氣吞山河的風貌和秦始皇本人博大雄武的氣質。正是由於秦軍在烽火狼煙的戰國爭雄中取得的輝煌勝利和秦始皇本人的蓋世氣魄，才構成了秦俑藝術產生的社會基礎。可以說，沒有秦軍的勝利，沒有秦始皇帝，就不會有秦俑藝術的存在，更不會出現「前不見古人，後不見來者」這樣偉大的寫實藝術奇峰。

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  在秦代之前，以軍隊為題材塑造戰爭場面的藝術作品，如戰國時期的青銅器裝飾畫、河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑒上面雕刻的290餘名士兵在水面和陸地上拼殺攻堅的場景，以及洛陽金村出土的騎士持劍刺虎紋銅鏡中表現的武士著鎧、乘馬勇斗的風姿，等等，雖然在藝術上都不同程度地表現了軍旅生活和戰場搏擊的情景，但由於提供給後人的圖像大都是輪廓的側面剪影，無法看出他們的真實形象。在秦兵馬俑出土之前，咸陽楊家灣漢墓從葬坑出土了西漢前期的彩繪步、騎陶俑群，這些俑像造型優美，人體的各個部位結構合理，形態生動逼真並極富靈性，但可惜通高只有50厘米左右，正因其體形過小，對於甲衣、芒鞋靴履、鞍韉等細部只能用顏色繪出，並不具備秦俑在塑型上塗彩的質感，故而只能讓後人看其大體效果而無法弄清更為具體的細節。也正是由於這諸多的缺憾，使這些俑像在藝術上不同於秦俑並削弱了它們的歷史研究價值和藝術魅力。

  河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑒上面雕刻的肩披旌羽的戰士

  洛陽金村出土的騎士持劍刺虎紋銅鏡上的圖案

  除人俑之外，中國自夏商以迄戰國，以馬為題材的雕塑作品比較罕見，而秦代的雕塑作品，後人也很少看到。人們對古代雕塑的了解，一般僅局限於漢代，並在相當長的一段時間內，把霍去病墓石刻為代表的漢代雕塑，作為中華民族雕塑藝術的頂峰。至於漢代之前的雕塑，則認為不具備寫實能力，只是一種粗獷的模仿而已。秦始皇兵馬俑群像的發現，以史無前例的宏偉規模展示了中國雕塑藝術史上第一批紀念性大型群雕的傑出成就，其宏偉的規模和個體的藝術魅力可謂達到了空前絕後的境界，即使封建社會鼎盛時期的唐代皇陵前擺放的大型石像，也無法與之匹敵。秦俑坑發掘之後，面對秦代陵墓雕刻在製作目的到實際效果上所發生的巨大變化，許多研究者對此進行了較為科學而合理的解釋，也有一些人則僅憑臆想和主觀武斷就輕率地做出結論。如有一個名叫格爾曼·漢夫勒的德國學者跑到中國參觀了出土的秦兵馬俑後，竟大放厥詞，在他的一篇題為《中國雕塑藝術的誕生——臨潼兵馬俑觀感》的文章中，做出了中國雕塑藝術不是土生土長的，而是來源於與西方的交往，得益於亞歷山大的智慧和光彩照人的希臘藝術的結論。文中說道：

  古希臘的雕塑藝術不只是給古義大利的伊特拉斯坎人樹立了典範，並且它在羅馬帝國時期得到了發展。古希臘、古羅馬時期的整個地中海地區的人們掌握了這一藝術。邊遠地區的人們了解了這一藝術，但原則上卻予以否定。凱爾特人、斯堪特人和日耳曼人仍然保持他們自己傳統的藝術風格。他們選擇古典題材時，總是極力使之和其傳統藝術相適應，對雕塑和繪畫卻束之高閣。這一狀況持續了相當長的時間，直到凱爾特人和日耳曼人受到地中海沿岸各國藝術的刺激和推動，最終也開始接受中世紀造型藝術。這些以及文藝復興和以後時期的藝術都來源於希臘藝術。每尊雕像、每幅油畫所體現的完美當然得歸功於希臘藝術，這自然也包括歐洲和遠東的藝術作品。

  這一觀點將會引起中國人的震驚。因為奇特的、自成體系的中國藝術給人這樣的印象，好像它們是與世隔絕的、土生土長的產物。那些廣闊的、毫無吸引力的、強盜出沒的荒原沙漠地帶，難道不是阻礙東西方來往的天然屏障？……

  以前，東方對西方並不遙遠，而且還有相互來往的道路。即使人們要耗費很多時間走完這段路程，時間在當時卻並不像人們現在所看重的那樣寶貴。在這一道路上，當然也經過中間地區，源於西方本土的藝術順利地傳到中國。因此，中國新石器時代陶器的裝飾圖案和烏克蘭特里波爾耶文化的相似性絕非偶然。當希臘幾何圖形藝術達到鼎盛時期（公元前1000—前800年）時，恰好在中國的青銅器上突然出現了幾何圖形的裝飾圖案。其典型的波曲紋和相似的主題等都說明它們之間有很多聯繫。當希臘的幾何圖形藝術時代衰落的時候，這一聯繫又再度中斷。

  自從亞歷山大大帝征服波斯王國繼續東進的時候，零星的東西方相會使這一聯繫更加緊密……

  古希臘藝術在亞歷山大大帝時期達到了頂峰，並且得到了更為廣泛的傳播。中國古代藝術可與其相媲美。儘管這種東西藝術之間存在著根本的差異，但兩種藝術碰撞後還是產生了共同的藝術火花。古老的中國藝術打破了它們之間的界限，從而以古希臘藝術為模式的中國雕塑藝術便應運而生了。就同那些以敘事為內容的油畫一樣，這時在中國出現的陶俑也同樣意味著藝術的革命。難怪人們會為之感嘆了，陶俑如真人一般，並繪有鮮艷的色彩。對於那些事先從未見過這樣的陶俑，並且認為它們是根本不可能出現的人來說，無疑深有感觸。陶俑看上去好似被夾板夾著的僵硬的真人一樣。這種感覺在他們再看到人物、動物以及表現事件的諸如狩獵和趕車場面的油畫時，一定會發現，而且還會相信眼睛的錯覺。然而，不管怎樣，新的藝術終究是產生了，而且為人們所接受，它取代了傳統藝術在工藝美術行業的地位。

  這樣巨大的變化並不只單憑自己的力量，而是在西方藝術家的幫助下才得以實現的。有一條很重要的記載：公元前245年，曾有一位西方某國的畫家來到中國，原名不詳。他們後來在自己的新居自稱「利伊一世」。西方的畫家來到中國，而且也會有雕刻家，那麼中國的同行們肯定從他們身上學會了這種新的雕塑技藝。

  臨潼兵馬俑以它們的風格證明了這種「洋為中用」的理論。它們的風格就在於人物的各部位都進行了非常細微的技術處理，而這種風格正是追隨了後期希臘藝術的發展趨勢，古義大利伊特拉斯坎人的藝術作品與中國的陶俑特別接近。例如托迪的瑪爾斯像（羅馬神話中的戰神）和奧爾維托神廟山牆上刻的披著鎧甲的武士。伊特拉斯坎人以他們非常嫻熟的制陶技術而著稱，那麼可以這樣想像，中國人很可能在伊特拉斯坎人中找到了他們的師傅。相對於伊特拉斯坎人的塑像來說，臨潼兵馬俑看上去十分「古老」，並且缺乏希臘雕塑立勢的虛實，其姿態威嚴，富於軍事性。這是秦俑身份所要求的，而不是技術處理不當的問題。毋庸置疑，臨潼兵馬俑作為中國雕塑藝術誕生的最早標誌的出現，應歸功於希臘藝術與其的挑戰。

  人們不禁要問，如果在公元前3世紀以前東西方就已經有了來往，為什麼中國藝術的這種根本性變革正值這時出現，而不是在此之前？

  由秦始皇所造成的政治局勢是中國吸收西方雕塑藝術的前提條件，這種雕塑藝術象徵了皇權，表明了民眾的統一。到此為止，人們應該理解臨潼兵馬俑是怎樣產生的了。顯然，那認為雕塑藝術是在中國土生土長的論點是蒼白無力的，沒有西方藝術就不可能有中國雕塑藝術的誕生，甚至沒有亞歷山大大帝的吸引，也就不會有秦始皇建立的帝國——中國。

  希臘維爾吉納（vergina）發現的象牙雕刻，上面的人物可能是幼年亞歷山大（做牧羊神打扮），一旁是父親菲利普與母親奧林匹亞絲

  漢夫勒在既無確實的依據，又缺乏具體細緻準確分析的情況下，就信口雌黃，妄下謬論，這除了譁眾取寵之外，還體現出「歐洲文化中心論」的觀點在他的心中是何等的頑固和強烈。

  在漢夫勒看來，世界文明產生於地中海，其代表是希臘，並由希臘這一個點把文化傳播到整個地球。其實，這就是前幾個世紀在西方頗為流行的所謂的「歐洲文化中心論」。

  格爾曼·漢夫勒來中國參觀兵馬俑的時候是20世紀末期，他所堅守的「歐洲文化中心論」在這時已顯得陳腐和淺薄，因而這種謬論一出，即遭到了許多學者和藝術家的批判。中國當代藝術批評家邱紫華針對漢夫勒的觀點曾批評道：早在19世紀20年代，黑格爾在美學研究中就意識到了自己所持觀點「歐洲文化中心論」的偏頗，他已經認識到「在藝術類型方面，各民族的構思方式和表現方式往往彼此相混，使得我們認為特屬於某一民族世界觀的那種基本類型，在時代較晚的民族中也一樣可以發現」。這就是說，在不同地區不同民族的藝術中，存在某些相似性、一致性的因素，正基於此，黑格爾又才進一步認識到文化藝術在多民族之間的影響是相互的、彼此滲透的，交流是雙向的。邱紫華說：「如果說黑格爾關於藝術的原生論和雙向傳播的思想還處在天才的猜測階段的話，那麼本世紀以來，遍及世界的考古、探險所發現的文化材料和人類文化學、民族學、原始文化藝術，以及文化傳播學等研究成果已充分地證明，在遠古的舊石器時代，在五大洲的土地上都已產生了自己的文明和原始文化藝術。正是在這種文化理論背景下，『歐洲文化中心論』才顯得陳腐和淺陋。西方卓有見識的學者們紛紛指出，文明是原生的，傳播是雙向的，如美國著名的人類學家弗朗茲·博厄斯認為，這種不同地區不同種族之間藝術的一致性、相似性是導源於『在所有民族以及現代一切文化形式中，人們的思維過程基本是相同的』，『儘管種族和文化不同，甚至有些地方的宗教信仰和生活習俗非常怪誕，但無論任何地區，人們的思維能力都是相同的』。」

  一號坑中的武士俑

  一號坑中的兵馬俑

  漢夫勒在其文章中強調：「中國藝術與歐洲仿古希臘古羅馬藝術同根，均來源於希臘藝術。」對於這個論點，中國著名美術家張仃曾給予了批駁，並明確指出：「秦俑，是中國土生土長的雕塑。它樸素的雕塑手法，跟後來民間藝人的雕塑手法是一脈相承的。傳統的表現手法之所以能夠世世代代地流傳下來，是靠歷代民間雕塑藝人的繼承和創造。在表現手法上，中國雕塑的塑造，和西洋不一樣。西洋雕塑是把泥掇上去以後，一處一處往下減，一點一點往下揪，而我們中國雕塑與其相反，是往上加。看秦俑的許多鬍鬚、頭髮，像貼片子似的貼上去的。對這種表現手法要做深入的研究，這樣才容易理解和掌握中國雕塑的藝術語言特色。不同的塑造手法，效果是不一樣的。假如我們用西洋雕塑的辦法來摹塑秦俑，縱使形態上大體能像，但是神韻卻出不來。從藝術效果上看，中國畫和中國雕塑都是這樣，注重大的結構，注重神勢。表現手法上，注重用『線』。從六朝到唐代，雕塑作品上表現衣紋的線，跟繪畫作品中的線很相像，繪畫上的『曹衣出水』或『吳帶當風』，在雕塑上都同樣有所表現，繪畫上是這樣，雕塑上也是這樣。看六朝佛像上帳幔和衣褶的藝術處理，是非常考究的。所以秦俑藝術受外來的影響不多，不像希臘雕塑那樣太程式化，秦俑是中國土生土長的寫實的藝術。」

  漢夫勒武斷地判定秦俑與羅馬雕塑的相似是技法、風格上的相似，其實，只要略做研究就不難發現，兩者只是審美追求上的相似，即注重人物面部的逼真、生動上相似。秦俑對人物面部的個性化、生動化追求是對中國人物造型傳統的繼承和發展，而不是學習希臘羅馬技法風格的結果，更不是希臘羅馬的西方畫家雕塑家之流來中國進行的創造！這一點，正如中國美術史專家王伯敏所指出的：「我國原始先民對於人體各部分的觀察認識，從來就不是平均對待的，而是把注意力放在頭部特別是五官部分。把刻畫面部神情作為表現人物形象的重點，這可以認為是我國美術史重視『傳神』的優良傳統的開端。」

  秦俑不同的面部塑造特色與表情

  就藝術的源流和發展而言，中國的造型藝術在形與神兩者的關係上，是趨向於重神而輕形的。因此，中國的人體藝術發展緩慢，缺乏科學的實驗性人體分析，不能說與重神輕形的理論思維無關。這種傳統表現在雕塑上就是重頭部面部的刻畫與表現，而相對忽視身體的變化與描寫。這種傾向在秦俑的造型上已露出了較穩定的特徵，這正是中國秦俑雕塑與希臘羅馬雕塑大相逕庭之處。

  秦俑以及古代中國藝術，不是漢夫勒所強加的那樣是來自古希臘羅馬藝術，是西方藝術的「功績」，更不是亞歷山大一世的「業績」，而是勤勞聰明的、極富美感的中國人民獨立自發創造出來的。所謂的「歐洲文化中心論」和以歐洲為源的「一元化文化傳播論」，早被大量的考古發掘材料和人類文化學的研究拋入歷史的垃圾坑。到了20世紀末葉，漢夫勒又舉起早已被埋葬的招魂幡，狂舞一番，但這一切，除了表明「歐洲文化中心論」陰魂不散外，並不能喚回這具死屍的復活。

  當然，這裡論述的秦俑雕塑與古希臘羅馬藝術的區別，並沒有貶低古希臘羅馬的藝術成就；反之，亦不能說秦俑雕塑就是盡善盡美的藝術神品。

  作為大型群體塑繪藝術的秦俑，無可諱言地存在著諸多缺憾，除了整體風格基調的沉鬱、壓抑和悲涼外，在造型上也是優劣參差。有的陶俑結構鬆散，不合人體比例關係，如有臂短及腰者，有短頸壓肩者，有窄胸猿臂者，也有手特大者。而有的則動作異常，不明其用意何在。如有左手環握而拳眼外翻或者向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘環握如按者，這些均不是握兵器的正常姿勢。尤為突出的是，有些俑的形象欠佳並帶有概念化，如相貌雷同有如父子或孿生兄弟，有許多不同的個體都可以找到不止兩件重複的形象。有些武士俑形象相當醜陋，幾乎到了猥瑣的地步，如一個車馭俑的身軀如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份極不相稱。還有數量不少的陶俑雙眼與耳輪的連線並不在一個平面之上，這個缺憾當然不是燒窯或修復所造成的變形所致。還有的表情游移，同肅穆的軍陣主題極不協調。有些陶俑毫無表情，極其呆板木然，大有神不守舍、游移不定的情形。這種複雜多樣的面部表情，反映在這樣一個肅穆整齊的軍陣中既不協調，也與秦軍勇猛威武的整體精神相悖。但也有研究者認為，正是這些表情不同，如「輕愁」「隱憂」「譏誚」「憨笑」的具體體現，才反映了秦軍的現實狀況，從而更具寫實主義的藝術特點，反映出的軍陣才更真實，也更像現實中的軍陣和軍人。

  不管如何解釋，從一個大型的群雕藝術作品考慮，出現了這些與主題思想不協調的形態和表情，就勢必損害以致破壞了整體的呼應關係。細究起來，造成這種缺憾的原因固然很多，但有一點卻不容忽視，那就是秦王朝的歷史背景和藝術家們當時所處的環境，只有在這個歷史的大背景下去審視秦俑藝術，對缺憾的原因才能更見分明。

  毋庸置疑，藝術產生於勞動實踐。原始人類的藝術興起，主要集中在對物質產品進行美的加工上，如陶器的形態和上面的圖案等。在對美的加工過程中，又滲透著對圖騰的崇拜和對鬼神的敬仰。進入階級社會後，從事藝術勞動的下層人民，除美化生活之外，更多的是適應統治者「制器」的需要而做裝飾。秦俑藝術從工藝美術的範疇中脫穎而出，自然是由無數不知名的藝術勞動者適應了時代需要而做出的一種新探索。需要指出的是，這時的文人藝術並未形成，在很大程度上還停留在民間藝術的基礎之上。這種獨立的藝術形式，經過秦漢幾百年的發展之後，至三國以後才出現了以文人為主體的專業藝術家。由此可以看出，整個秦代尚處在一種新的藝術形式和藝術隊伍的形成階段，同時也是專業藝術家產生的前夜。正因如此，殷周以來鄙視藝術勞動的史家及士大夫們不可能去總結勞動人民的經驗，也不會上升到理論高度來指導藝術。固然先秦的美學思想或多或少地影響到藝術創作，但美學並不等於美術，秦代的雕塑工匠們還只能根據祖傳的經驗、自己的觀察和體驗來從事勞動。因此，參差不一的藝術作品便在這個時代同時出現了。

  秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告訴後人，這是一個范模分析、組合安裝的手制體，這個手制體的製作過程，跟現代人類用零部件組裝一台機器幾乎沒有什麼區別。藝術創作本來是一種高級而複雜的思維活動，如果不是其中有藝壇高手做巧妙精到的處理，陶俑勢必會成為各部規格不一、整體不能配套的拙劣作品。

  還有一個不容忽視甚至是極為重要的因素是，在秦代嚴刑峻法的惡劣勞動條件和生存環境下，工匠們的藝術勞動帶有很大的被動性，其對作品的熱情和創作激情也必然受到極大的壓抑。流傳至今的史料和秦俑坑考古資料表明，建於秦王朝統一前後的兵馬俑坑，在這裡從事藝術勞動的人群，除秦國原有的藝術人才外，絕大部分都是以徭役的形式徵發於六國的工匠，由於陵園的工程量極為龐大，除工師（師傅）領導工匠外，同時還把有技藝的「工隸臣」也編入其中。於是，在這些成分複雜的人群中有相當一部分人心懷國破家亡之恨，遭遇家世零落之難，身受鞭笞奴役之苦，常存懲罰治罪之憂，因而把陶塑的燒制不是當作一門藝術創作，而只是當作一種苦役來完成。由於工師和官吏們嚴格的監視和要求，這些在心靈上受到壓抑的民間藝術勞動者，不敢過多地隨心所欲，而是把自己的情緒融入所創造的藝術品之中。因此整個秦俑軍陣透露出一股哀愁、隱憂、憤怒、形似而神不足的韻味，這樣的遺憾，也是這種歷史環境中的必然。

  當然，秦俑三坑的幾千件陶俑中，真正屬於劣質或者說是不太成功的作品，畢竟是為數不多的一小部分，且劣質和雷同的藝術形象也只限於一般的士兵俑，就其整體的俑群特別是各級將軍俑而言，其逼真生動的形象、鮮明光亮的個性，是完全可以作為一代藝術奇葩而流傳千古的。

  玉雖有瑕，但畢竟瑕不掩瑜，浩大的秦俑軍陣以其科學的構圖、宏大的氣勢、優美的造型和絕妙的神韻，構建了中國寫實藝術的奇峰，並以無可替代的傑出地位，自立於世界藝術之林。