2、飲譽清代的「詩畫通人」

  「咬定青山不放鬆，立根原在破崖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風。」這是清代鄭板橋的一首著名的詠竹詩。歷代文人畫士之中，愛竹的大有人在，竹詩竹畫也多得不可勝數。然而無論數量之多，還是格調之高，都莫過於鄭板橋。

  揚州大學江樹峰教授曾評價鄭板橋為「詩畫通人」，實際是說鄭板橋的成就貫通文學與藝術兩大門類。他兼擅詩、詞、曲、文、書、畫、聯、印，飲譽清代文壇藝苑，是「揚州八怪」中影響最大的一個，又分別列為「楚陽三高」、「雍嘉七子」、「濰縣三賢」之一，並被奉為「板橋派」之宗師。

  鄭板橋現存文學作品有詩1000餘首、詞近百首、曲10餘首、對聯100餘副、書信100餘封，還有序跋、判詞、碑記、橫額數百件。可以說，他是一個具有多方面才能的文學家。他的詩清新流暢，直抒胸臆，自由灑脫，很少用典，描寫人民生活的痛苦和貪官酷吏的醜惡，兼具少陵、放翁風格。如《逃荒行》、《還家行》、《思歸行》就是濰縣災後情況的真實寫照，《悍吏》和《私刑惡》揭露了酷吏的兇殘暴虐，而著名的「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝總關情。」（《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》）則表達了鄭板橋同百姓息息相通的思想感情。他的詞或婉約，或豪放，頗「近陳（維崧）詞派」。婉約之詞如《賀新郎·徐青藤草書一卷》等。慷慨蒼涼，大開大合，「醉後高歌，狂來痛哭」。散曲主要是《道情》10首，用黃冠體寫成，借出世外衣揭露世道之險惡，廣泛傳播，被譽為清代道情體的最高成就。對聯質樸自然，意境高遠，既富有哲理，又多生活情趣，成為清代聯學一大家。《家書》兼敘述家常瑣事、議論經邦治國之道、評論文學創作派、交流詩詞書畫心得，直抒胸臆，每多獨見，在清代散文史上有一定地位。

  鄭板橋現存繪畫作品1000餘幅，是中國古代畫家中存世作品最多的一位。鄭板橋既不畫人物、山水，也不畫一般花鳥，而是以蘭、竹、石為主，兼及松、菊、梅。他畫的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、乾濕併兼；蘭秀勁堅實、蕭散逸宕、妙趣橫生；石雄奇秀逸、丑怪蒼潤、百狀千態。這些都構成了鄭板橋秀勁挺拔、生動活潑的總體畫風。

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  鄭板橋自幼在日光月影、紙窗粉壁中學畫蘭竹，自稱「無所師承」。初到揚州賣畫時，擴大了眼界，意識到自己過去只是做到形似，遠不能同石濤的神似相比。雍正年間游廬山後更認識到八大山人簡筆寫意畫的高妙所在。鄭板橋從師法自然開始，又繼承和發揚了石濤、八大山敢於創新、不拘成法的優良傳統，形成自己獨特的風格，擴大了文人畫的表現手法。

  鄭板橋不但以竹自況，還以「竹」待人。對於後學，他樂於獎掖，盡力扶持，言傳身教，寄予厚望。他曾寫道：「新竹高於舊竹枝，全憑老乾為扶持。明年再有新生竹，十丈龍孫繞鳳池。」他又寫道：「且讓青山出一頭，疏枝瘦干未能遒。

  明年百尺龍孫發，多恐青山遜一籌。」他一生筆耕不輟，詩、書、畫被時人稱為「三絕」。其創作態度和創作方法也與竹大有關係。他曾對友人說，畫竹要經歷三個階段，達到三種境界。一是「眼中有竹」，要仔細觀察，反覆臨摹。他年青時畫竹競到了廢寢忘食的地步，年老時曾無限感喟地說：「我為這竹君，不知磨禿了多少毫鋒，消損了多少精神啊！」二是「胸有存竹」，即在創作前對要畫的竹瞭然在胸。「我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨」。三是「胸無存竹」，即在揮寫的過程中，又不為胸中之竹所束縛，只根據表達主題的需要，創造出新的形象。他曾用詩總結自己畫竹的經歷：「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。」竹之於鄭板橋，真可謂相得益彰，人竹合一。

  鄭板橋的書法別具一格，他將自己的書體分為「六分半書」，人們則稱之為「板橋體」。這種書體在筆法上以八分為主，糅合楷、行、草、篆及畫蘭竹之法，方筆、圓筆、渴筆、蹲筆變化自如，中鋒、側鋒、衄鋒恰到好處。在字的結體上，著力於橫向，多呈扁形，由重心輻射於四方，顯得瀟灑新穎，覽之無盡。在布局上，具有渾然一體、自然天成的整體感。一幅當中，雖然大、小、方、圓及各種不規則形狀千變萬化，但安排得錯落有致，亂中有序，違而不犯，氣墊連貫，通篇渾然一體。

  人們歷年對板橋書體評價很高。與他同時代的金農說：「興化鄭進士板橋風流雅謔，極有書名，狂草古籀，一字一筆，兼眾妙之長。」近人鄧拓說：「它不止流行於當時，二百年來都一直很流行，歷久舊學，冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪。」楊守敬說：「板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人束縛，自辟蹊徑。然為後學師範，或墮魔道。」康、楊雖看不慣板橋體的「怪」，但畢竟看到了他對傳統書法的革新，誠如鄭板橋自己所說：「蹊徑一新，卓然名家。」

  同畫論一樣，鄭板橋書論亦不乏灼見。從蔡邕、鍾繇、王羲之到趙孟頫、董其昌的書法，鄭板橋都作過評論。清代前期的書壇重帖學而輕碑學，統治者提倡烏、光、方的館閣體，束縛了書家的藝術個性。鄭板橋溯源開流，博採眾美，推重漢碑，大膽革新，使書壇出現新的生機。

  鄭板橋在文學藝術上領域裡的建樹，不僅表現在詩文、書法、繪畫的創作及理論上，還表現在他對這三者的結合上。這種結合又表現在微觀與宏觀兩個方面。

  微觀方面，鄭板橋以書入畫，以畫入書，詩中有畫，畫中有詩。他將「書之關紐透入於畫」，用焦筆揮毫，使蘭枝、竹葉酷似草書中的豎長撇法，精湛的書法用筆與畫蘭、竹的技巧融為一體。又以「畫之關紐透入於書」，從自然界千姿百態的形象中悟出書法意象，豎橫撇點常似竹枝、蘭葉，使書法作品亦具有畫作美感。誠如清人蔣士銓詩云：「板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋寫蘭如作字。秀葉疏花見資致。下筆別自成一家，書畫不願常人夸。頹唐偃仰各有態，常人盡笑板橋怪。」鄭板橋詩中充滿畫意，如《由興化迂曲至高郵七截句》之一：「百六十里荷花田，幾千萬家魚鴨邊。舟子搦篙撐不得，紅粉照人嬌可憐。」寥寥數筆，刻畫出一幅色彩明麗、動靜交織、生機勃勃的水鄉風光圖。綠色的荷葉，紅色的蓮花，白色的魚鱗，褐色的水鴨，色彩配備得如此巧妙，不能令人嘆為觀止！他的畫中也有詩。我們觀賞鄭板橋筆下頂天立地的柱石、傲然迎風的蘭竹，仿佛聽到一曲《正氣歌》。

  宏觀方面，鄭板橋常將詩、書、畫加上印章統一在一幅紙上。如他70歲時畫了一幅《竹石圖》，一塊巨石頂天立地，數竿瘦竹几乎撐破畫面。右上角空白處題詩一首：「七十老人畫竹石，石更凌嶒竹更直。乃知此老筆非凡，挺挺千尋之壁立。乾隆癸未，板橋鄭燮。」下撳兩方名號印。畫幅右下方空白處又押上「歌吹古揚州」閒章一方。這位老人顛沛了一輩子，不向各種惡勢力低頭，仍如磐石般堅強，如清竹般勁挺，如蘭花般高潔。詩題得整整斜斜，大大小小，或在峰巒之上，代之以皴法；或在竹竿之間，使畫連成一片；或在蘭花叢中，襯托出花更繁，葉更茂。畫上題詩，宋元即首，並非鄭板橋始創，但如鄭板橋之妙，實不多見，妙就妙在各類藝術高度統一。如果這詩不是題在蘭竹石圖上，而是題在山水、仕女圖上，就必須很不相稱。如果不用「六分半書」，而用顏、柳之體或金農「漆書」，雖畫再好，字再佳，亦必很不協調。在鄭板橋筆下，詩情、畫意、書法、印章達到了完美的統一。

  鄭板橋多方面藝術成就的核心是一個「怪」字。所謂怪，就是與眾不同，就是對傳統的反叛，用鄭板橋寫給韓鎬的一副對聯來表述就是「領異標新」（「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」）。文學藝術上的怪，又通在政治思想上的怪；政治思想上的怪，則表現在對封建正統的抗爭，對勞動人民的同情，和對個性解放的強烈要求。

  鄭板橋早年游北京就喜歡放言高論，品評人物，被人稱為「狂」。他認為臧獲、婢妾、輿台、皂隸等底層人民也都是黃帝堯舜的子孫，應與富貴人家一律平等。他大聲疾呼：「王候將相豈有種乎！」被統治者奉為政治思想正宗的程朱理學，鄭板橋認為「只合閒時用著，忙是用不著」。在山東為官時，公開揭露官場黑暗，災荒之年開倉放賑，終因與當道不合，以莫須有的罪名罷了官。他晚年畫了一塊蒼石，題詩道：「老骨蒼寒起厚坤，巍然直似泰山尊。千秋縱有秦皇帝，不敢鞭他下海門。」充分表現了他同封建正統觀念鬥爭到底、絕不動搖的氣概。

  鄭板橋的民本思想同前人比起來，又進了一步。他說：「織女，衣之源也；牽牛，食之本也。」又說：「工人制器利用，賈人搬有運無，皆有便民之處，而士獨於民大不便，無怪乎居四民末也。」此論未免過於貶低知識分子，但如此看重農民、工人、商人的社會作用，卻是難能可貴的。因此他說：「凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。」

  鄭板橋反抗傳統，極力主張按照自己的本性自由地發展。他曾借籠中養鳥、發系蜻蜓、線縛螃蟹等事大發議論，批評「屈物之性以適吾性」的做法，提出「萬物之性人為貴」。他的潑墨寫意蘭竹石畫都把表現自己的個性和思想情緒作為主題。書法本來更是很難變化創新的，但到鄭板橋手中，六書也幾乎衝垮。詩文更是直抒胸臆，提出「不為古所累，氣與意相輔」。在這裡，已迸發出早期民主主義思想的火花。鄭板橋作為一個文學家、藝術家的同時，在中國思想史上也應占有一席之位。