三 盛唐氣象

  公元6世紀末，隋王朝統一中國，結束了南北長期分裂局面。7世紀初的隋末農民起義，又沉重地打擊了門閥士族，他們所控制的部曲、蔭戶和奴婢也在起義中紛紛掙脫鎖鏈，重新成為自耕農。唐王朝建立以後，均田制和租庸調法的普遍推行造成了小農經濟的重新繁榮；政治上的迭次打擊，摧毀了門閥士族的傳統勢力。「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」與門閥士族的沒落同步，庶族地主知識分子通過新的仕途——科舉，逐步登上政治舞台，成為中國文化的中心人物。無論是他們的階級出身、入仕途徑或意識形態觀念，都強烈要求恢復儒家的正統地位。唐王朝的統治者也充分認識到，要想維持大一統的封建統治局面，非以儒學為統治思想不可。唐太宗李世民就曾指出，周人享國千年，秦朝二世而亡，就在於前者制禮樂而施仁義，後者重刑律而尚暴力[597]。儒學的東山再起，乃是勢所必然。

  但是，儒學在唐代的復興，有一個不同於兩漢的重要特點，便是兼容佛道。佛教自後漢東漸，至南北朝已成燎原之勢。其間雖有後魏太武、後周武帝兩次以武力滅佛，其結果卻是「推波助瀾，縱風止燎」[598]；道教與道家學說，則又因李唐王室自稱是李耳之後，而得到提倡，頗有發展，堪與儒、佛鼎立。所以隋唐之際三教合流已不可逆轉；而大唐帝國經濟繁榮、政權穩定、國力強盛，也就有足夠的度量來兼收並容。因此，如果說魏晉的異端崛起，是統治者無力進行鉗制的放任自流；南北朝的「三教同源」，是無法作有效控制的調和妥協，那麼，初、盛唐的「三教合流」，則是統治者的有意開明。李澤厚對這樣一個時代有極好的描述：「一方面，南北文化交流融合，使漢魏舊學（北朝）與齊梁新聲（南朝）相互取長補短，推陳出新；另一方面，中外貿易交通發達，『絲綢之路』引進來的不只是『胡商』會集，而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術以至各種宗教……這是空前的古今中外的大交流大融合。無所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創造和革新，打破框框，突破傳統，這就是產生文藝上所謂『盛唐之音』的社會氛圍和思想基礎。」[599]

  因此，這是一個中國文藝史上最為光輝燦爛的黃金時代，但也是一個只有實踐而沒有理論的時代。因為人們所能想到的重大理論問題，都早已在魏晉南北朝解決了；而在魏晉南北朝萌芽的各種藝術新樣式，卻在得到了充分的陽光雨露之後，迅速地生發開來。這個時期產生的，是藝術創作的巨人。文學的「初唐四傑」和李、杜、王、孟、高、岑，音樂的呂才、趙耶利、裴神符、李龜年，繪畫的閻立本、李思訓、吳道子、鄭虔、曹霸、韓干、張璪、韓滉、戴嵩，雕塑的楊惠之，書法的歐陽詢、虞世南、褚遂良、孫過庭、張旭、懷素、顏真卿、柳公權……都不僅是一代宗師，而且是百世楷模。至於太宗李世民之親制《破陣舞圖》，玄宗李隆基之設立梨園教坊，竟一如建安曹氏父子之風流儒雅。這些藝術巨匠們，或儒、或道、或釋，或詩、或書、或畫，或邊塞、或田園，或天下、或私情、或憂國憂民，高揚了儒家仁民愛物的群體意識和憂患心理，沉鬱頓挫如杜甫；或浪跡天涯，表現出道家物我兩忘的自在精神和超然態度，豪放癲狂如李白；或大隱於朝，懷抱著釋迦四大皆空的本無觀念和靜觀感悟，恬淡閒適如王維。總之是百花齊放，千舟競渡，文學藝術出現了空前的繁榮。這正是魏晉南北朝的藝術探索和美學思考為其作了實踐和理論上的充分準備的結果。

  但盛唐藝術的繁榮，絕不是當時貧弱的理論思維所能消化得了的。正因為如此，它恰好預示著中國美學即將進入它的第三個階段，即不斷地對這種繁花似錦的藝術現象加以反思、回味、品評、咀嚼，以推動後來的藝術實踐尾隨盛唐之後，即使不能超過它，也要儘可能開闢新的藝術道路，創造出自己的藝術特色。借用孔子的一句話，我們可以說，中國美學和藝術剛好經歷了一個從「知之」到「好之」再到「樂之」的過程。[600]先秦兩漢藝術社會學是「知之」階段，即由思想家們根據自己對社會人生的總體觀念來告誡人們「藝術應該是什麼」；魏晉南北朝藝術哲學是「好之」階段，即由藝術家們本著「文學的自覺」精神，反思「藝術可能是什麼」；中唐以後，中國美學將進入「樂之」階段，即藝術心理學階段，這就是由鑑賞家們根據自己的審美體驗，來描述「藝術實際是什麼」。這時藝術已發展到爐火純青的程度，重大的理論問題又被認為已經解決，剩下的事情就只是「一味妙悟」，並把那審美的愉快用各種譬喻傳達出來。於是，一種注重審美感受、審美趣味的經驗感受形態的美學「理論」（以詩話、詞話為代表），也就取代前期的藝術社會學和中期的藝術哲學，成為了中國古代美學的最後的理論歸宿。

  

  總之，以「盛唐氣象」為中介，中國美學將從形而上的玄學境界回到人間，並深入到人們的審美心靈的深處。