二 哲學的藝術與藝術的哲學
2024-10-04 06:01:52
作者: 鄧曉芒;易中天
幾乎與藝術脫離經學、向純粹審美形式的進發相同步,哲學也在開始與經學相分離,走向純粹思辨形式,這就是魏晉玄學的勃興。
魏晉玄學發端於以儒家倫理哲學為指導思想的東漢名教之治。從東漢到魏晉,由清議而清談,由清談而玄談,由玄談而玄學,本身就是一個越來越脫離政教倫理、越來越遠離社會實際、越來越走向哲學思辨的抽象和超越過程。這種較之先秦兩漢倫理哲學遠為純粹的思辨哲學對於中國美學史的最大影響,就是提供了一個包括「以無為本」的本體論和「得意忘言」的方法論在內的嶄新的世界觀,它誘導人們以一種真正超功利的審美態度,運用「尋象觀意、得意忘象」的認識手段,透過變幻多端、繁複紛紜的大千世界去追求萬有之後唯一永恆絕對的本體。這種追求無疑給中國知識階層開闢了一個前所未有的新視野,它自身的神秘性對於任何一個睿智的思想者都具有一種審美上的魅力;而這種追求的方式,即既以言、象表意,又不必執著拘泥於言、象自身的新方法,對於長期被兩漢經學煩瑣章句禁錮的頭腦來說,更不啻一劑清醒劑,於是立即風靡了整個思想界。從此,舊的心理格局和思維定勢被打破了,人們開始用新的眼光看世界。在審美領域,這突出表現在人與自然的審美關係上,自然不再被單純看作道德觀念的象徵物(這被視之為「俗」),而是體現著虛無本體無限生機的審美形式。這種審美意識的大變革,後來由南朝劉宋畫家宗炳以一段著名的論述作了總結。他說:
聖人含道應物,賢者澄懷味象。至於山水質有而趣靈,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之遊焉,又稱仁智之樂焉,夫聖人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂,不亦幾乎?[570]
也就是說,儒家聖人以一種先驗的道德倫理觀念(含道)去看待自然(應物),並以這樣一種對自然的感受方式去實現觀察時變、化成天下的功利目的,勢必產生「知者樂水、仁者樂山」的審美態度,把自然看成某種道德人格的象徵;而玄學「賢者」卻把自然看作是以有限之「形」體現無限之「道」的審美形式(以形媚道),力圖通過對萬物生機的體驗和感受,去把握世界本體的無限生機,因此便以超功利的虛靜態度(澄懷)去感知「質有而趣靈」的山水,從中得到審美的愉快(味象)。在這些「方寸湛然,故以玄對山水」[571]的魏晉名士看來,「山靜而谷深者,自然之道也」[572],所以「大矣造化功,萬殊莫不均。群籟雖參差,適我無非新」[573],大自然正是以其看似無意、貌似無為的自然形態,表現出「自然之道」這個永遠洋溢著生機活力的生命本體的大意與大為,即無目的的合目的性。因此,他們強調審美主體應以一種虛靈的胸襟、玄學的意境去體驗和領悟自然之象背後的自然之道,追求一種突破物象之外的玄遠、玄妙的境界;而這種境界隻要具備「澄懷觀道」[574]的審美心靈便可以在任何時候、任何地方獲得。所以簡文帝入華林園,顧謂左右曰:「會心處不必在遠,翳然林水,便自有濠濮間想也」[575];袁彥伯與都下諸人別於瀨鄉,竟淒惘嘆曰:「江山遼落,居然有萬裏之勢」[576];宗炳畫所遊山水懸於室內,謂人曰:「撫琴動操,欲令眾山皆響」[577];阮孚讀郭璞「林無靜樹,川無停留」詩,評之曰:「每讀此文,輒覺神超形越」……[578]什麼是「神超形越」?不正是在一山一水、一草一木之中,感受和領悟到宇宙、人生、歷史和藝術的生命本體——「道」嗎?
因此,當魏晉名士、劉宋文人以一種超功利的玄遠情趣去體察自然時,他們感受到了齊物我、一天人的超然境界,這種玄學的天人合一完全不同於兩漢儒生的天人合一。儒家「天人合一」是封建秩序的理想化,是天地人三才和諧的「太和境界」;玄學的「天人合一」則是群體關係的自然化,因此是物我同一、個體不自覺消融於「自然」狀態的「太一境界」,是超越了道德倫理功利框架的哲學境界和審美境界。
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這也就是「魏晉風度」。所謂「魏晉風度」,正是以一種具有哲學意味的審美態度或具有審美意味的哲學態度去觀照自然、體驗人生,並通過對自然人生(象)去領悟、把握玄理(意),因象得意,得意忘象。而所謂「得意忘象」,作為哲學方法,是要以有限求無限;作為人生態度,則是要在有限的生命旅途中去把握無限的生命本體。那慨嘆生命短促、人生無常的慷慨悲歌,那慷慨任氣、磊落使才的「建安風骨」,正是這種人生態度在藝術上的反映。因此,文學自覺時代的藝術在某種意義上,又真正是「為人生而藝術」的藝術。隻因為在這一時期內,人生是「為人生而人生」的,藝術才反倒顯得像是「為藝術而藝術」的了。
這樣一種藝術當然不是政治的藝術,而隻能是哲學的藝術。魏晉六朝的哲學的藝術經歷了由人物而玄言、由玄言而山水三個階段,這是一個走向「太一境界」的正、反、合過程。
首先是人物。這不但因為魏晉玄學歸根結底是一種人生哲學,而且因為它直接地是從人物的品評發展而來的。當這種品評超越了「舉薦」的功利目的後,它就一方面向抽象思辨發展而為玄學,另方面向具體感受發展而為藝術。這裡說的藝術,首先包括對現實生活中的風流人物進行審美評價和品藻的藝術。南朝宋臨川王劉義慶所編《世說新語》中《賞譽》《品藻》《容止》諸篇,大量記載了這種對人物的藝術欣賞和審美判斷:
王公目太尉,岩岩清峙,壁立千仞。
世目李元禮,謖謖如勁松下風。
時人目王右軍,飄如遊雲,矯若驚龍。
時人目夏侯太初,朗朗如日月之入懷;李安國,頹唐如玉山之將崩。
嵇康身長七尺八寸,風姿特秀。見者嘆曰:「蕭蕭肅肅,爽朗清舉。」或雲:「肅肅如松下風,高而徐引。」山公曰:「嵇叔夜之為人也,岩岩若孤松之獨立;其醉也,傀俄若玉山之將崩。」
在這裡,我們看到,從先秦到魏晉,中國審人的美學有了一個根本的轉折:在先秦,人因道德而美,在魏晉,卻是因美而道德:
王平子目太尉:「阿兄形似道而神鋒太俊。」太尉答曰:「誠不如卿落落穆穆。」
有人目杜弘治,標鮮清令,盛德之風,可樂詠也。
李元禮風格秀整,高標自持,欲以天下名教是非為己任。
所以孫策面目為刺客所傷,竟以為「面如此,尚能建功立業乎?」遂奮幾大吼,流血而死;南康長公主聞丈夫納妾,欲手刃之,見妾「發委藉地,膚色玉曜,不為動容,徐徐結髮,斂手向主,神色閒正,辭甚悽惋」,竟「擲刀前抱之」說:「阿子,我見汝亦憐,何況老奴!」英雄因美而死,情敵因美而生,美的力量,一至於此。
這的確是人的價值觀的一大轉變。不再是外在的功名、事業、富貴、榮華,以及它們所標榜的德行、操守、學問、氣節,而是內在的才氣、情調、天賦、稟性,以及它們所表現出來的智慧、品貌、風度、神采,成為人們所欣賞、所品鑑、所傾慕、所鼓吹的審美對象,因為隻有後者才最接近於可為天下母的無限的精神本體。越是超群脫俗、飄逸自然,也就越體現出魏晉風度,越具有審美價值。所以王戎雲:「太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹,自然是風塵外物」;孫興公則自稱:「時復托懷玄勝,遠詠老莊,蕭條高寄,不與時務經懷。」超越功利目的,突破道德信條,成了一代審美意識的前提。
因此,不是「無偽則性不能自美」,而是以任情使性為美,以自然天真為美。王戎說:「情之所鍾,正在我輩」;謝玄盛讚「子野可謂一往有深情」,阮籍則更是「時率意獨駕,不由路徑,車跡所窮,輒痛哭而返」。情感的高揚和形式的注重,正是文學走向自覺的並駕齊驅的兩隻車輪。
如果說,以「仁人」為美標誌著中國人的審美意識從以「羊人」為美的巫術文化中解放出來,那麼,以「人情」為美則標誌著中國美學從倫理美學的母腹中脫胎而出,成為一種更有審美意義的哲學美學。這種「人情美」的發現幾乎是與「自然美」的發現同步的。在魏晉人物品藻中,最美、最具才情的人物往往也被看作最美的、最具風情的自然景物,如「濯濯如春月柳」「軒軒如朝霞舉」「肅肅如松下風」,即便死了,也如「埋玉樹著土中」「足以映徹九泉」。魏晉名士們不但是人情美的鑑賞家,同時也是自然美的鑑賞家:
王子敬雲:「從山陰道上行,山川自相映發,使人應接不暇,若秋冬之際,尤難為懷。」
顧長康從會稽還。人問山川之美,顧雲:「千岩競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若雲興霞蔚。」
就這樣,人情與山水,成了魏晉風度的日月雙璧。它們都是「以形媚道」「以形體道」,即以其自然的風貌、風神、風姿、風度,體現了生生不已的虛無本體——自然之道。
於是玄言詩也就成了從人物美到山水詩的中介。有學者已指出,「劉宋初期以謝靈運為代表的山水詩,是直接由永嘉以來的玄言詩發展演變而來的」[579],我們認為,永嘉以來的玄言詩又直接地是正始以來人物品藻的產物。這三者,一則為「神超形越」的人物品評,二則為「但陳要妙」的抽象說理,三則為「澄懷味象」的山水鑑賞,但一以貫之的,仍是那對生命的永恆本體的追求。魏晉人物品藻中所讚賞的,不是如希臘人為之傾倒的競技場上的力敵萬夫,或特洛伊勇士們的英武過人,也不是戰國策士的風塵僕僕、縱橫捭闔,或兩漢儒生的皓首窮經、道貌岸然,而是那些「目送歸鴻,手揮五弦,俯仰自得,遊心太玄」[580]的超凡脫俗、飄逸不群的風流名士,他們正是以其玄遠的風神才情體現著同樣玄遠的虛無本體,而獲得審美的最高品位的。那麼,既然「嘉彼釣叟,得魚忘筌」,又何妨以玄對玄,直陳玄理?這才有「平典似道德論」[581]的玄言詩。正是在玄言詩中,不少詩作「集山水與玄理於一體,而寄玄理於山水,通過山水景物的刻畫,或表現得意忘象的玄理,或表現齊萬物、一生死的玄旨,或表現逍遙自放、無為自得的玄趣,而其中對山水景物的描繪,有些甚至可以與後世山水詩中的山水形象爭艷」[582],發展到後來,才有了「篇篇有玄理,篇篇有山水」的謝靈運山水詩。以謝靈運詩為代表的劉宋山水詩的興起,意味著魏晉名士由人物而玄言,最終在「以形媚道」的自然景物那裡,達到了「天人合一」的太一境界。因此,謝靈運的山水詩標誌著「哲學的藝術」的完成,也標誌著它的終結。
代之而起的是「藝術的哲學」,即具有哲學高度和哲學意味的文藝理論。「哲學的藝術」走向更為純粹的藝術(唐代文學是其成熟形式)之後,便把哲學留給了自己的理論;而文學藝術與審美意識的獨立,又確乎需要哲學在理論上予以肯定。因此,當「莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新」[583],藝術實踐和文藝理論都向著更為純粹的形式發展之時,當玄風漸退,佛教熾盛,玄學化之佛學以其「般若」之妙境、因明之邏輯重新煽起中國知識階層的探求熱情之後,「藝術的哲學」也就一朝分娩了。
這就是劉勰的《文心雕龍》。
《文心雕龍》也許是中國古代美學中唯一一部稱得上是「藝術哲學」的鴻篇巨製。作為「文學自覺時代」的最大理論成果和代表著作,它與封建前期以《禮記·樂記》為代表的藝術社會學和後期的藝術心理學之最大區別,在於有一種在中國美學傳統中罕見的本體論宏觀態度和完整嚴密的邏輯體系,而作為其核心的則是「自然之道」。它以道家的自然法則為理論外殼,以儒家的倫理情感和社會功利為思想內核,以玄學本體論為哲學基礎,以佛教因明學為邏輯方法,集先秦兩漢魏晉齊梁美學思想之大成,總詩歌辭賦書文史論創作經驗之精華,形成了一個空前絕後的理論化、系統化的藝術世界觀,而「勒為成書之初祖」[584]。
這個藝術世界觀認為,「道」是宇宙間一切事物的本體,包括文學藝術和一切審美形式在內的「文」歸根結底是「道」的產物,是「道」的外在形式和表現,因而具有一種與天地並生、與萬物共存的普遍性。在《原道》篇,劉勰以優美的語言描述了「文」作為「道」所派生的審美形式的普遍性:
文之為德也大矣,與天地並生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。唯人參之,性靈所鍾,是謂三才;為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;雲霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇:夫豈外飾?蓋自然耳。至於林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球鍠;故形立則章成矣,聲發則文生矣。夫以無識之物,郁然有采;有心之器,其無文歟?
在這段著名的論述中,劉勰反覆強調的是這樣一個基本觀念:宇宙間一切事物,大至山川日月,小至草木泉流,中至人類社會,都無不具有自己的審美形式——「文」「文章」或「文采」。這種審美形式,乃是「道」所賦予的客觀屬性,因此它們的產生與形成,純屬自然。就連作為人工製作產物的文學也不例外,它歸根結底仍是「道」的產物。進一步說,文學這種創造審美形式的功能,根本就是「道」賦予人的,這就叫「心生而言立,言立而文明,自然之道也」。既然文藝和自然美一樣都是「道」的審美形式,那麼它自然也就具有獨立自在的地位,並非隻是政治倫理的單純工具了。
不過,劉勰從世界本體的哲學高度對「文學的自覺」加以肯定也僅此而已,另一方面,他卻通過對「道」的論述,大踏步地倒退回儒家倫理美學去了。在他看來,「道」之所以要派生出「文」這一審美形式,是為了表現自己,即用「文」這種感性形式來作為自己存在的確證。形而上的「道」隻有通過形而下的「器」才能顯現。所以「道」不但通過自然媒介表現為天地萬物之「文」,而且運用「河圖」「洛書」的神啟方式,誘導「聖人」創造了「人文」。「道」通過聖人表現為「文」,聖人則通過「文」認識到「道」,這就叫「道沿聖以垂文,聖因文而明道」。這是絕對本體在自己的外化中反映著自己的過程,文學則是這一過程中的一個環節,它就是聖人「原道心以敷章,研神理而設教」,代天立言、化成天下的形式。因為道在本質上是審美的,而最能體現「道」之客觀美的又是天地,所以聖人在表述天地之道時也必須運用審美的形式,這就是《易傳》中「乾坤兩位,獨制文言」的原因。——「言之文也,天地之心哉!」劉勰認為,正因為孔子首創了「文言」這種由語言文字構成的審美形式,文學這一特殊的意識形態領域才被開拓了出來。文學的始祖是「玄聖」(伏羲)創造的八卦,文學的經典是「素王」(孔子)編定的五經,一切文體都莫不源於此。所以劉勰指出:「唯文章之用,實經典枝條,五禮資之以成,六典因之緻用,君臣所以炳煥,軍國所以昭明,詳其本源,莫非經典。」既然如此,文學創作和文學研究,然也就必須「本乎道,師乎聖,體乎經」[585]了。
在這裡,先秦儒家的藝術社會學和兩漢儒家的神學目的論,都被劉勰「邏輯地」納入了一個文學—哲學本體論體系之中。中國美學史繞了一個大圈子之後,似乎又回到了自己的起點上。文藝最終仍然是政治教化的工具和手段,審美最終仍然是倫理秩序和道德人格的外在形式。「百家騰躍,終入環內」[586],中國古代美學無論如何發展,看來終究是突破不了宗法群體意識所規範好了的那個封閉體系的框架。
毫無疑問,作為中國美學史上承前啟後的人物,劉勰的貢獻當然不是他思想的保守性所能掩蓋的。他充分肯定了文學首先必須是一種審美形式,指出「古來文章,以雕縟成體」[587],「聖賢書辭,總稱文章,非采而何」[588],並在《熔裁》《聲律》《章句》《麗辭》《誇飾》《事類》《練字》《附會》諸篇,對文學的結構和語言等形式規律,作了相當深入的探討。他充分肯定了文學創作和欣賞是一個情感過程,指出「綴文者情動而辭發,觀文者披文以入情」[589];所以,文學作為「五情發而為辭章」的「情文」[590],便以「情性」的自然流露與表現為特質,「因內而符外,沿隱以至顯」[591];同時又以情感與對象的相互融貫為前提,「目既往還,心亦吐納」「情往似贈,興來如答」。[592]這是對中國藝術和審美所固有的移情態度和移情手法所作出的最細緻、最精彩的描述。此外,他還充分肯定了文學創作的構思是一種藝術想像活動,在這一活動中,精神主體似乎暫時超越了現實世界的時空限制,「寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬裏;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風雲之色」。「登山則情滿於山,觀海則意溢於海,我才之多少,將與風雲而並驅矣」[593],這是對想像這種創作心理活動第一次作出明確的描述。至於作家的氣質、個性、人格、修養與文學創作的關係,各類文體的審美特徵和寫作規律,文學欣賞和批評的原則與方法,文學發展的繼承與創新等一系列文藝美學問題,《文心雕龍》都作了全面而細緻的探討,這使《文心雕龍》當之無愧地被譽為「體大而慮周」[594]的名篇巨製。
但這一切都有一個基本前提:文學作為「原道」之文,必須徵聖宗經,恪守儒家信條,為封建統治的軍國大業服務。正是基於這樣一個先定的倫理原則,劉勰認為,作為文學內容的「情」,就其感性方面而言,是天賦情感能力與外界客觀事物相互作用的結果(人稟七情,應物斯感);就其理性方面而言,是個人情感感受與社會倫理觀念相互滲透的產物(神理共契,政序相參);就其發生心理而言,是由靜而動(物色之動,心亦搖焉);就其表現心理而言,是由動歸靜(貴在虛靜,率志委和)。因此,審美情感作為心與物(主體與客體)、情與理(個人與社會)、動與靜(感受與表現)的統一,必須蘊含於「意象」之中並以之為傳達的載體。「意象」是一種「有意義的形象」,它的創造原則是「擬容取心」,即將外物表象與滲透著倫理觀念的情感相結合,以藉助具體的個別形象傳達帶有普遍性的社會政治倫理原則,謂之「稱名也小,取類也大」;它產生於「情往似贈,興來如答」的審美觀照活動和「思理為妙,神與物遊」的藝術想像活動之中,是作家在歸於虛靜的心理狀態之下的「情變所孕」和「思理之緻」。所以,文學創作的「尋聲律而定墨」「窺意象而運斤」,也就是「情動而言形,理髮而文見」,它歸根結底是要「為情而造文」。所謂「為情而造文」,並非指個人私情的自我表現,而是「志思蓄憤,而吟詠性情,以諷其上」,即在現實的社會政治生活中產生具有普遍意義的倫理情感,又藉助意象載體傳達出去,以達到幹預社會政治生活的功利目的。因此,劉勰認為,「為情而造文」者,既有真情實感,又有信事善意,既注重內心真實,又講求社會效益,因而富於「風骨之力」,也就可以「適分胸臆」,而無須「牽課才外」;於是,「從容率情,優柔適會」「自然會妙」「文質相稱」,出而為「秀句」,凝而為「隱篇」,立「要約」之「體」,成「雅麗」之「勢」,就能形成剛健(天行健,君子以自強不息)、篤實(充實之謂美)、輝光(煥乎其有文章)、自然(感物吟志,莫非自然)的「中和之美」。劉勰認為,這種審美風格正是儒家經典所固有的,它從六個方面體現了真誠、實用、溫靜、典雅的儒家審美意識,即:「一則情深而不詭,二則風清而不雜,三則事信而不誕,四則義直而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫。」所以「聖文之雅麗,固銜華而佩實者也」,它們「洞性靈之奧區,極文章之骨髓」「義既極乎性情,辭亦匠於文理」。是以「童子雕琢,必先雅制」,而「矯訛翻淺」,則在於「還宗經誥」。如果「文能宗經」,就必然符合儒家的美學規範,因而具有化感力量,能夠持人情性,昭明軍國,化成天下,實現「原道心以敷章,研神理而設教」的總體要求,達到「寫天地之輝光,曉生民之耳目」的功利目的。劉勰認為,這樣的文學作品,也就是能夠「鼓天下之動」的「道之文」。[595]
顯然,「自然之道」作為魏晉風度的哲學基礎和美學原則,已經被劉勰儒學化了,或者說,已經被還原為其中所積澱深藏的儒學背景了;但這種「還原」又不是簡單的回歸,因為「感物言志」和「美刺比興」作為儒家美學的藝術觀念和功利原則,也已經被玄學化了。在這裡,我們看到「一切已死的先輩們的傳統」是如何「像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦」[596];我們同時也看到一種歷史的邏輯和趨勢:因內部動亂和外來衝擊而偏離了原先軌道的中國文化,由於宗法群體意識所固有的強大內聚力,正逐漸回歸到由周人開創、儒家強化、兩漢定型的封建秩序中來。《文心雕龍》所體現的審美理想,已不是貴族地主的富貴華麗(如兩漢辭賦),也不是士族地主的玄妙瀟灑(如魏晉風度),而是庶族地主的溫柔敦厚、大方得體。這不是世襲的華貴和天生的飄逸,而是經過學習、鍛鍊、修養才能得到的美。它似乎以氏族領主的「廣博易良」為理想模式,其實並不可同日而語,毋寧說,它是一種走向成熟的封建文化審美規範,是以一種極其注重技巧的千錘百鍊的正統形式(雅文),去表現和傳達一種極其注重倫理的深思熟慮的正統內容。如果說,所謂「魏晉風度」——「非湯武而薄周孔」的政治態度,「縱情背禮敗俗」的任誕行為,飲酒吃藥、捫虱談玄、醉心山水、超脫人事的風神情趣,天馬行空、揮灑自如的智慧天才,後來在李白那裡尚有餘韻的話,那麼《文心雕龍》所標舉的審美理想卻是杜詩、韓文的前導。無論是「緻君堯舜上,再使風俗淳」的願望,還是「文以載道」的主張,無論是「鋪陳始終,排比聲韻」的形式,還是「文從字順」「詞必己出」的風範,都不難在《文心雕龍》中找到理論根據。劉勰似乎已超前地預感到,一種從內容到形式都終歸要受到儒家教義的規範、制約和滲透,個人情感中有社會內容,藝術形式中有理性因素的新藝術必將產生;一個以儒家文化為正宗,兼容佛教文化和玄道文化,並且相互滲透、交融的新時期必將到來。