一 文學的自覺

  所謂「文學的自覺」，按魯迅的解釋，即是「為藝術而藝術」[562]；而所謂「為藝術而藝術」，作為一種美學原則，又是對「為政教而藝術」的否定。正是由於這種否定，文藝創作才突破了儒家倫理美學的功利框架，不再把「助人倫成教化」當作藝術的主要目的，而是把給人以審美享受——「滋味」當作了自己的追求目標。「味」這個原來僅止於標示味覺器官感受到的生理快感、因而屢遭墨子和老莊否定的概念，在陸機那裡開始有了全新的含義。陸機在他的《文賦》（這是中國第一篇真正談文學創作的理論文章）中說：「或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清氾，雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。」這就不但意味著「味」這個概念已由感官的享受變成了精神的愉悅，而且表述了一個新的重要觀念：一部文藝作品，如果僅僅只是格調高雅，文字質樸，不能在形式上給人以審美愉悅，是令人遺憾的。這種以形式的濃艷為美的審美趣味，確乎是「文學的自覺」的產物。

  如果說，「味」這個概念在陸機這裡由於出自《禮記·樂記》「大羹不和，有遺味者矣」之典，因而尚帶有過渡性質的話，那麼到了鍾嶸那裡，「滋味」就完全指藝術給人的審美感受，而直接關乎形式了。鍾嶸《詩品序》說：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也」，也就是說，五言詩之所以盛行於世，在於這種藝術樣式最能給人以審美享受。鍾嶸把美感的產生歸於藝術形式，劉勰則由形式深入到情感內容，要求情感內容的豐富性和新穎性。他說：「繁采寡情，味之必厭」[563]，只有以簡約之文辭，傳不盡之情意，才能「使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」[564]。總之，這個時代的人們差不多普遍認為，文藝用富於審美魅力的形式傳達感盪心靈之情感，這一特質正是它能激起一切人極大興趣的根本原因。《文心雕龍·時序》說：「魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅：並體貌英逸，故俊才雲蒸」；《詩品序》說：「今之士俗，斯風熾矣，才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉」；後來李諤也指出，當時的風氣，是「貴賤賢愚，務唯吟詠」[565]，可見文學精神之普及，文學創作之繁盛。這個時期在美學上閃爍光華的，已不再是哲學家、道德家，而是一大批真正有著審美心靈的藝術家、文藝批評家，他們或凌駕於社會之上（如曹氏父子），或超然於社會之外（如竹林七賢），或高蹈於上流士族（如王羲之、謝靈運），或奮發於下品寒門（如左思、劉勰），但無不在陶醉於音樂、詩歌、繪畫、書法的審美境界的同時，潛心於藝術自身規律的體察與琢磨之中。

  與之相適應，文藝的內容也遠離了「揚善懲惡」「美刺比興」的陳腐模式，而代之以真性情真感受的真實抒寫。《文心雕龍·明詩》說：「暨建安之初，五言騰踴：文帝陳思，縱轡以騁節；王徐應劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才。」在這裡，有的只是在這「世積亂離，風衰俗怨」[566]的動盪時代所感受到的慷慨不平之氣，有的只是「對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多」[567]的悲涼感嘆之音。至於後來的仙風道骨之玄言詩，爭奇鬥豔之山水詩，與政治教化、倫理道德就相去甚遠了。在這個審美意識得到空前解放的時代里，本來就極富情感而又慣於移情的中國知識分子，向內發現了人情美，向外發現了自然美。清朗俊逸、狂放不羈的名士取代功臣孝子、勛貴烈婦，明媚親切、妙趣天成的山水取代宮闕樓閣、奇珍異獸，成為了藝術和審美的主要對象。秦漢哲學從人際向天人的轉化現在促成了魏晉藝術從人事向自然的轉移，「天人合一」的神學之種，開出了山水田園的藝術之花。陸機提出「詩緣情而綺靡」[568]，用「詩緣情」代替了「詩言志」，用個人私情的自我表現代替了社會性倫理情感的普遍傳達，這標誌著詩人和藝術家們日益遠離傳統的經世濟民之術，而走向了個人精神領域的自我擴張。儒家美學最為強調的宗法群體意識，這時已積澱到我們民族文化的心理深層，成為更加深刻廣闊的意識形態背景，而喧囂於表層的，則是那似乎已被解放了的個性人格的自由。

  與內容的轉化同步，藝術形式的創新也達到了空前的程度。這裡有孕育著絕律形式的五言詩章，有邁開了前進步伐的七言古體，有類似於詩歌的抒情小賦，有已具雛形的筆記小說，有齊整絢麗、方興未艾的駢文，有寫物圖貌、風姿獨異的遊記，有形神兼備、氣韻生動的繪畫，有變法古人、自成一體的書法……從周代民歌開始，楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說和戲劇，幾乎每個時期都有主宗一代文壇、足以引為驕傲的主要文藝樣式，而這裡卻只有一排剛剛冒尖的新芽。這些嶄露頭角的新文藝樣式，雖然遠不及後代那樣成熟、完美，卻已競相顯示出自己的美學魅力，使人耳目一新，它們充分體現了這一時期文藝家們在形式上的創新精神和開拓精神。

  「小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。」文藝理論極為敏感地反映了時代特徵。這是中國美學史上極富創造力的理論開拓期。詩歌、散文、書法、繪畫的創作和欣賞成了學術研究的重要對象，藝術規律和審美形式的探討成了文人學者的熱門話題。從文體的辨析到文筆的區分，從才學的主次到華實的關係，各種問題不斷提出；從氣有清濁到聲無哀樂，從繪畫六法到十二筆意，各種學說紛紛建樹；從文學構思到藝術鑑賞，從作家品評到流派考辨，各種領域相繼開拓；而氣、韻、風、骨、情、采、體、勢之類中國美學的特有範疇、概念，也都紛紛形成；至於文人集團的出現、文論專著的寫作、文學專集的編纂，更是前所未見。雖然問題和範圍涉及甚廣，前後流派紛陳，諸家學說不一，但一個共同的傾向，卻是「文學的自覺」。

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  「文學的自覺」表現為創作的繁榮和批評的繁榮，也正是在這一前提下，真正的、嚴格意義上的審美理論才得以產生。在這樣一大批美學論著中，首先必須提到的是曹丕的《典論·論文》。這是文學從經學中脫離出來的「獨立宣言」，它標誌著文學不再附驥尾於經、史，而是一個獨立的意識形態門類了，這就為後來南梁昭明太子蕭統編纂專門的文學集子提供了理論依據。所以魯迅把「文學的自覺時代」稱之為「曹丕的一個時代」。但是在曹丕這裡，文學與政教倫理仍是脫而不離的，文章儘管有「不假良史之辭，不託飛馳之勢，而聲名自傳於後」的不朽價值，但仍被視為「經國之大業」。在這個意義上，也許只有嵇康的《聲無哀樂論》，才是藝術與審美獨立意識的真正里程碑。

  嵇康的這篇不朽論著，在中國美學史上第一次從藝術自身規律出發，對儒家倫理美學作出了有力的批判。嵇康高邁不群，意趣非常，離經叛道，抗禮背俗，敢於「非湯武而薄周孔」[569]。在這個曠世奇才看來，音樂藝術有著自己獨立的意義與價值，根本不是政教倫理的附庸。他提出，音樂之所以「感人最深」，是因為它具有一種特定的形式美，即所謂「宮商集化，聲音克諧，此人心至願，情慾之所鍾」。和諧、悅耳的聲音使人愉快，正如美色使人悅目，美味使人甘口，乃是人的自然本性。所以，「五味萬殊，而大同於美；曲變雖眾，亦大同於和。美有甘，和有樂（愉悅）。然隨曲之情，盡於和域；應美之口，絕於甘境；——安得哀樂於其間哉？」誠然，人們在欣賞音樂時會產生種種情感反應，但嵇康認為，這種情感是在欣賞音樂之前就有的，是人們在社會生活中因人事的變化而引起的。它深藏於人心之中，一旦為音樂觸發，才表露在外，這就叫「哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲，以自顯發」。一般人看到這種現象，便以為聲有哀樂，這就像看到人們飲酒之後的喜形於色、怒形於聲，而斷定酒里也有哀樂之情一樣荒謬。可見，音樂只有美醜而無哀樂，哀樂之情在于欣賞主體，不能把欣賞主體的情感強加于欣賞對象，「心之與聲，明為二物」，必須把欣賞主體和欣賞對象的性質明確區分開來。音樂和情感的這種嚴格區分，在當時的歷史條件下，無非就是音樂和政教倫理的分離。

  那麼，音樂所固有的美醜又是從哪裡來的呢？嵇康說：「音聲有自然之和，而無繫於人情。克諧之音，成於金石；至和之聲，得於管弦也。」而音樂的這種「自然之和」，歸根結底又得之於天地之間的自然規律：「夫天地合德，萬物貴生；寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，猶臭（嗅）味在於天地之間，其善（美）與不善（不美），雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？」所以「五色有好醜，五聲有善惡，此物之自然也」。也就是說，音樂的美，是一種自然界固有的、不以人的主觀情感為轉移的客觀美，而這種客觀美又是純形式的，是樂音的單復、快慢、高低、動靜的節奏韻律、變化和協調，一言以蔽之：是樂音的和諧。嵇康的《聲無哀樂論》是中國美學史上首次以理論思辨的方式提出的客觀美學和形式美學。

  既然音樂是一種由客觀的美的樂音按照客觀的美的規律組成的客觀的美的形式結構，那麼，它當然既不是社會生活的反映，也不是倫理道德的表現。在《聲無哀樂論》的開頭和結尾，嵇康都一再表明，他的學說正是對主張「治亂在政，而音聲應之」和「移風易俗，莫善於樂」的兩漢官方音樂理論的否定。他指出，由這種理論所推演出來的漢儒們種種迂腐妖妄的臆說，如季札聽聲能觀眾國之俗，師曠吹律而知楚師必敗，葛介聞牛鳴知其三子為犧之類，「皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳」。兩漢儒生奉若神明的儒家藝術社會學的種種奇談怪論，被嵇康用清醒的常識駁得體無完膚。作為高舉「為藝術而藝術」的旗幟批判「為政教而藝術」的發難者，嵇康的美學觀當然不無可以商榷之處，儘管如此，他作為一種新文藝思潮的先驅的首義之功是不可磨滅的。正是由於以嵇康為前導的一大批形式主義文藝批評家的不懈努力，中國美學才從儒家藝術社會學的桎梏中解放出來，獲得了新的生命活力。

  於是有摯虞的《文章流別論》；於是有沈約的「四聲八病說」；而當蕭統依照是「以能文為本」還是「以立意為宗」的準則，將文學作品從非文學作品中區別出來，編為一集時，他就無意中為一個時代的美學思想作了總結。因為這一準則的提出，意味著形式美的追求已成為文學與非文學的分水嶺，審美感受已成為文學藝術的主要社會功能。所以，如果說在曹丕那裡，「文章」一詞的內涵還相當寬泛，還包括有非文學的成分的話，那麼在蕭統這裡，這一點似乎已不再含糊。這說明，肇始於建安的新的美學思想經過幾代人的努力而走向了成熟，這是文學藝術真正獨立的標誌。

  文學的自覺精神呼喚著藝術哲學的誕生。因為文藝和審美意識的獨立，必然要求用理論的形式加以鞏固，而這種鞏固，又只有通過哲學而且是超出傳統哲學之外的哲學才能完成。因此在美學史上，文學的自覺時代就必然是一個藝術哲學的時代。