一 美的理想：溫柔敦厚與靜穆的哀傷

  中西兩種審美理想的不同風格，如果光從它們本身的感性色彩上來體驗，它們就會永遠顯得像一個謎；但從中西兩大民族的不同文化結構來考察，我們也許會得到某種更加深入的理解。

  我們說過，中國古代儒家審美意識（樂）是使個體意識同化於群體意識的有效手段，古希臘審美意識則是從群體意識返回到個體意識的必要途徑。在前者，個體意識只有通過發現內心的普遍道德情感，進而上升到「與人樂樂」的境界，才能將個體消融於群體；在後者，個體意識只有向外進取，使自然規律和政治道德原則都以人自身的形象直觀地呈現在他眼前，才能從群體意識返回到自身。因此，中國傳統審美意識這種內省模式的封閉性，使中國人在審美時重倫理、重情感、重體驗，在藝術中重表現、重意境、重神似；古希臘審美意識的那種外向性格的開放性，則使希臘人在審美時重科學、重理性、重觀察，在藝術中重再現、重模仿、重形似。如果從表面上看，在審美這一孤立的領域中，中國人似乎更注重人的自我，希臘人則反而受制於審美對象了。然而只要稍作更細緻的考察，就不難在中國人的自我體驗和自我表現底下看出群體意識的根基，它最終是要導致自我消散於無形；也不難在希臘人的觀察對象和模仿對象之中找到個體意識的來源，它最終是要導致自我凌駕於對象。[121]不過，更重要的倒不是僅僅指出這種外表和實質的對立，而是找到這種對立之所以產生的內在動態結構。

  讓我們先來看看中國傳統的審美意識。中國古人的審美心理通常包含有兩個層次。

  第一個層次是政教的態度。從先秦以來的「樂通倫理」到現代的「文藝為政治服務」，都是把審美當作使人明白做人的道理的「寓教於樂」的手段。孔子「放鄭聲」[122]，崇雅樂；司馬遷說「正教者皆始於音，音正而行正」[123]；《毛詩序》把詩的作用歸結為「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」[124]；劉勰將「文」的本體規定為「道心惟微，神理設教。光采玄聖，炳耀仁孝」[125]。這些都對中國人正統的藝術觀產生了極大的影響。甚至魏晉時期「為藝術而藝術」的旗手嵇康，也承認音樂的社會作用是「君臣用之於朝，庶士用之於家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷」[126]。藝術觀上如此，在自然觀上也同樣如此。荀子解釋孔子為什麼「見大水必觀」，是因為大水象徵著德、義、道、勇、法等一系列政教倫理觀念[127]，董仲舒也說，山「久不崩阤，似乎仁人志士」[128]。正如希臘人的尊神各有其鮮明的個性一樣，中國古人對大自然的一花一木、一山一石，都有自己的道德評價：松則高潔，梅則孤芳，菊花象徵著傲骨，蘭竹體現出脫俗。政教態度是中國人審美意識中涵蓋一切的層次，是評價藝術品和審美對象的首要標準。

  第二個層次是靜觀的態度。這通常是專屬於少數高級知識分子和文藝家、鑑賞家的，但他們卻代表傳統審美意識的主流和較高級的層次。如果說，前一層次主要以儒家審美觀為代表的話，那麼這一層次則主要體現在道家和佛教禪宗的審美意識之中。莊子說：「夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也……靜而聖，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。」[129]唐代司空圖自號「居士」，深得禪機，有「太華夜碧，人聞清鍾」「落花無言，人淡如菊」之語。[130]然而，正如政教的態度是連崇尚老莊的嵇康也擺脫不了的一樣，靜觀的態度也不止是道、釋兩家所有，儒家審美意識自身就已經以靜觀作為美的境界的極致，並將之與政教的態度融為一體了。孔子說：「知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。」[131]「仁」這種最高的道德品質體現在對山的審美靜觀之中。他又說：「樂而不淫，哀而不傷」[132]，道德情感的閾限與審美靜觀的尺度正相重合。總之，儒、道、佛三家的審美態度都以靜觀作為審美的最高境界：儒家是立於社會倫理觀上的「溫靜」，道家是立於自然觀上的「虛靜」，佛家則是立於人生觀之上的「寂靜」。而在其中，儒家的溫靜恰好是溝通審美的政教態度與靜觀態度的中介。

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  中國傳統審美意識的這兩個層次構成了一對「互補」結構。政教的態度最終把人導向性情溫靜（溫文爾雅）的君子，靜觀的態度則由「無為」之路而達「無不為」之目的。所謂「靜如處子，動若游龍」，這一靜一動之間，形成了中國古人審美理想的最一般的特徵——溫柔敦厚。

  古希臘人的審美意識同樣也包含著一動一靜兩個層次，但與中國古人的層次又有所不同。羅素指出：「在希臘有著兩種傾向，一種是熱情的、宗教的、神秘的、出世的，另一種是歡愉的、經驗的、理性的」[133]，而從希臘審美意識中挖掘出這兩種傾向的是尼采。尼采認為，希臘藝術精神包含有兩個因素，一個是「阿波羅精神」（「日神精神」），它把人引向夢幻式的靜觀，其典型代表是造型藝術、雕刻；二是「狄俄尼索斯精神」（「酒神精神」），它使人酩酊大醉，激情奔放，衝破一切理性和道德的限制，使人直接擁抱那可怕的大自然，以恢復到原始神秘的非理性狀態，其典型代表是音樂。在尼采看來，在兩者之中，狄俄尼索斯精神是更為內在的層次，它發端於人的原始自發的「意志」本能；阿波羅精神則是用來調和這意志的痛苦的「表象」，它們共同構成了希臘藝術的精神形態，並在綜合這兩者的悲劇藝術中得到了最輝煌的體現。尼采對希臘精神的這種分析曾被譽為「在對希臘思想的理解方面開闢了一個新紀元」[134]。的確，尼采打破了自溫克爾曼以來只著眼於希臘精神的表層（「阿波羅精神」）的局限，而深入到了希臘精神的深層結構。與中國古人在群體中自滿自足、長於忍耐和安貧樂道不同，希臘人的個體意識使他們對有關個人的最細微的痛苦有著強烈的敏感，他們所面臨的一個首要任務就是如何調和個人意志與他人和群體意志的衝突（這對於中國人不是一個「任務」，而是一個前提）。原則上說，充分意識到自我的個人要重新融化在群體中是不能不帶有痛苦的，希臘人只有在從遠古時代保留下來的原始祭典儀式中，在對酒神的共同祭祀的狂歡中，在沉醉於神秘儀式的音樂舞蹈洪流里時，才能暫時地忘卻自我。這並不是對自我的壓抑和離棄，而是對它的還原，是原始自我在群體的自由意志中呈現出它的最大限度的伸張。在酒神祭中遠沒有中國古代祭禮那樣的拘謹和肅穆，相反，每個人都表現得恣肆狂放。這是人與人之間界限的突破，它不是對野蠻時代末期一夫一妻制家庭公社的回憶，而是對更為古老原始的對偶家庭、普拉路亞家庭，甚至對蒙昧時代群婚制的遙遠回憶。不過，自我與群體的這種混沌狀態的返回是以希臘理性精神即個體自我意識的喪失為條件的。文明化了的希臘人不是憑藉群體意識的理性控制（如中國儒家的內省），而是藉助酒力的非理性的發散，而暫時回復到這種「忘我」狀態並感受到極大的歡欣，但同時又經歷了自我意識毀滅的痛苦，這就是在酒神祭中所包含的悲劇意識的萌芽。在這裡，痛苦是個體之內的痛苦（即自我意識與原始「大我」的衝突），歡欣是融入群體的歡欣（即個人與群體的和諧），因此，「有教養的希臘人在薩提兒歌隊面前會自慚形穢，而且，在酒神祭悲劇的直接影響下，城邦與社會，總之，人與人之間的隔閡，都消除了，讓給一種溯源於性靈的強烈的萬眾一心之感來統治」。[135]但這種情況絕不說明在希臘酒神祭中和其他一切原始野蠻秘儀中那樣，存在著某種原始群體意識的泛濫，毋寧說，它體現了希臘個體意識本身的自我否定層面，個體意識只有在自己的否定（醉、死）中，才真正強烈地體驗到自身，這是一切野蠻民族所體驗不到的。

  儘管如此，希臘人如果僅僅停留於此，那麼就會像在東方波斯教和印度佛教中那樣，逐漸喪失掉自己的個體意識。但希臘人通過阿波羅精神拯救了狄俄尼索斯的痛苦，因為阿波羅神「自己就是個性原則的尊嚴的神像」[136]，是希臘個體意識的肯定和恢復。由於這種精神，希臘人創造出自己最具特色的造型藝術，在對自己的雕刻、繪畫和建築的靜觀中，希臘人回復到自己的個性，體驗到自己的自我，而不至於完全拜倒在群體的神聖性腳下。「希臘人認識了而且感覺到生存之可怖可懼，為了能生活下去，他們不得不在恐懼面前設想這燦爛的奧林匹斯之夢的誕生。」[137]正是阿波羅精神使希臘人揚棄了個體意識的痛苦，使之不發展為對群體的恐懼，而從群體的個性化象徵（神像）上回到自身。希臘人不是單純頂禮膜拜一個神，而是按自己的形象、憑自己的意志創造自己的神。華格納曾和尼采爭論在希臘藝術中最有代表性的究竟是阿波羅精神還是狄俄尼索斯精神[138]。實際上，從單純藝術的角度看，希臘藝術無疑是以雕刻為代表的阿波羅精神占主導地位，狄俄尼索斯精神則是隱性的，它只在希臘藝術的阿波羅式的靜穆里暗射出一種淡淡的哀愁，這正是黑格爾所見到的希臘藝術的整體氛圍——靜穆的哀傷。然而從整個希臘精神的深層結構上看，狄俄尼索斯的痛苦（即個體意識的痛苦）則是更內在的，它驅使著希臘人一定要到他們神話的美麗形象中去尋找調解這痛苦的良藥，它從否定的、能動的方面表現了希臘個體意識突入自己的藝術王國的內在動力。作為一個哲學家，尼采倒是更深刻一些。

  根據上面的分析，在中西審美意識中，我們面前有兩個不同的「動—靜」結構。從「動」的方面看，中國儒家「入世」精神強調藝術是人心感於物而生：「情動於中，故形於聲」[139]，它必然要有激盪不已的內容：「陰陽相摩，天地相盪，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉」[140]，這樣，它才能夠感化人心，「助人倫、成教化」。這種動盪絕不是開放性的，而是封閉性的，它並不能把人引向對外在世界的進取，而是引向對「先王之道」的沉醉和讚美。世事沉浮，如江水一般匆匆流過了，而先王的禮法制度、道德倫常卻像山峰一樣萬古屹立，時時令人「仰止」「行止」。這就不難理解，為什麼中國古人的審美意識必然要從動歸結為靜，即一開始就具有某種升華為老莊禪宗的靜觀超脫和出世精神的傾向。如果說儒家精神是中國古人審美意識的「本體論」，那麼道家（和佛家）精神則是中國古人審美意識的「現象學」。與此相反，古希臘審美意識的「本體論」是體現了群體本能的現世衝動的狄俄尼索斯精神。酒神祭中的動盪不是按照某種固定的禮制來進行的，而是一種名副其實的騷動，是一種原始自發的神秘感在激盪奔突，它更接近於中國魏晉狂士們的落拓不羈，但卻遠不是那麼超脫和淡泊，而是強烈地執著於生命的歡悅，要以著魔般的動作擺脫自我意識的痛苦的煎熬。在這裡，大自然是沉默的、退讓的、神秘的，有如一片藍中透出紫色的深邃的背景，人群卻在音樂的伴奏下不停地擾動、翻騰，歡歌狂舞，放浪形骸，將他們在日常的個體性生活中所壓抑著的群體本能盡情地發泄出來，在合唱的感染力中達到同聲相應，漸漸沉入到自然的單純齊一的寂寥。大自然是希臘人重新恢復到個體意識的休憩所，在這裡，山與海，林與泉，日月與星辰，都化作美麗的男神和女神，編織著迷人的夢境；而人的自我則如同這一台夢幻劇的導演，他欣賞著這一切，靜觀著這一切。卡爾·薩根說：「夢中我時常意識到，頭腦中的一小部分在心平氣和地監視和守護著，常常在夢的角落裡有一種觀察者，正是這個觀察者，我們思維中的一部分，往往在噩夢時，對我們寬慰地說：『這是在做夢。』也正是這個觀察者，它欣賞著夢中富有戲劇性協調精彩的情節。但絕大部分時間這個觀察者完全沉默不語。」[141]弗洛伊德乾脆把藝術稱之為「白日夢」。的確，被日常瑣屑的大量事件所掩蓋了的最內在的自我，往往在夢幻狀態中以「唯一者」的聲音和語調向我們呈現，而只有當它呈現的一剎那，一切擔憂、屈辱、痛苦和焦慮才被拯救了、平息了、調解了，人們醒來，就會以一個更加獨立、更加豐滿的人格去和現實的世界打交道。阿波羅精神的夢境是希臘審美意識的「現象學」。

  其次，從靜的方面看，中國古人的靜觀與古希臘的「靜穆」也有根本的不同。中國古人的溫靜、虛靜和寂靜都是一種個體意識的融化感，它是在哀怨低回的調子中體驗一種升華了的愉悅，在空濛無際的境界裡發現一種擴大了的心胸，在大自然的脈脈含情中感到一種同情的慰藉。希臘人的靜穆則是一種群體意識的凝注感，它將神性的無限性體現為瞬間有限的人格，以高貴的面部表情超越著人世的無常，在寧靜和諧的歡悅里透出淡淡的哀愁。所以，中國古人的靜是個體人格的恬淡虛靜，他的動總是由外物加之於他的，是被動的。所謂「人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也」[142]，儘管藝術之產生是由於「情動於中」，但如果「不能反躬」，回復到靜的本性，則「天理滅矣」[143]。這種平靜無擾的個體人格並不能真正具有個體意識的獨立性，即如道家（莊子）的自由觀，也不過是將自由等同於、融化於自然，以「無個性」為最高個性。因此，中國藝術素來強調抒情、移情和表現，但所表現的情感總是那麼單純以至於單調，總是止於「不淫」「不傷」「不怒」和「思無邪」的道德情感的規範，缺乏個人獨特、複雜和強烈的私情。[144]希臘人的靜是倫理原則的永恆性的象徵，它是在激烈的人事衝突中作為個性精神的休息所而體現出來的。希臘藝術的人物形態總是瞬間的、動勢斐然的，試看米隆的「擲鐵餅者」，薩莫色雷斯的「勝利女神」雕像，巴特農神廟迴廊上人和馬匹的浮雕，無不表現著扣人心弦的緊張動作。即使是靜態的雕像，希臘藝術家也將它置於運動的無限可能性中：重心立於一腿，全身輪廓線成S形轉折。希臘雕刻的靜穆只體現在眼睛和表情上，它們在最劇烈的運動中也還是平靜的，透射出神性的普遍之光。這種神光由於雕像本身凝止在運動和時間的一剎那而具有了一種永恆的象徵意義，但卻抑制不住觀賞者按照凡人的眼光將這肉體的動作投入烈火般的時間之流，想像為一連串運動過程的一個「定格」。這種不可遏止的動勢說明，狄俄尼索斯精神即使在阿波羅式的寧靜的夢幻中仍然沒有停止喧囂，而群體意識的普遍性卻處處束縛在人的肉體形象中，無法脫離感性的生龍活虎的物質而飛升到抽象而杳無聲息的彼岸世界。即使在悲劇中，群體意識通過感性肉體的消滅（死）而得到成全，也絕不把生動的個性融化在群體中；當一切都平息下來，只留下合唱隊含糊不清的永恆的嘆息時，那勝利了的群體關係也並未成為高懸於人們頭上的「道」，並未使瞬間個別的人生變得渺小或不值得留戀（像東方宗教中常有的那樣），而是使個人變得高貴起來，將人性提升到了神性。最終的勝利者終究是人。

  在實際的審美感受中，當我們面對一幅中國宋代山水畫，體驗那高遠空靈的意境時；當我們聆聽一段古琴曲，沉浸於那千古未絕的餘韻時；當我們吟詠著陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」，和李白的「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」的詩句時，我們所獲得的正是一種心疏意懶的「無我之境」。儘管元代山水畫和元曲有「有我之境」[145]一說，但這裡的「我」仍然不過是「蕭條淡泊之意」「嚴靜趣遠之心」，是一種抽掉一切具體個性內容的千篇一律的「無我之我」，藝術家的個性只表現在對這一共同的單純的主觀心緒所採用的不同形式之上（所謂「筆意」「墨趣」）。中國藝術家也有自己的「酒神精神」，特別是中唐以後，講究無意識創作，推崇「神品」和「逸品」，許多著名詩人、畫家、書法家都是酒中豪傑。與古希臘酒神精神不同的是，中國士大夫在賦詩作畫之際常常是獨斟獨飲，頂多是幾個好友對飲，他們是借酒力來擺脫個人的欲求和煩惱，放大心胸，讓自身的精神氣質與大自然的生動氣韻融為一個渾然無覺的「意境」，得到一種千載悠悠的悵然之感。希臘酒神精神卻是一種群體的狂歡，它刺激著人們的自然本能衝破世俗契約規範的束縛，達到每個人自由意志的最大發揚，給人一個瞬間極樂的強烈印象。所以，中西兩種審美意識，一是將空間意識時間化（如中國畫中的散點透視）[146]，一是將時間意識空間化（如古希臘建築和雕刻），這也就決定了中、西兩大藝術系統各自的歸宿——音樂性與雕塑性。