二 藝術的歸宿：音樂性與雕塑性

  中國人的「時間—歷史」意識，是他們將個體意識融化於群體意識之中的最主要的手段，因而，他們對時間延續性和歷史繼承性的重視遠遠超過對空間視野的開拓，總是要自覺不自覺地化空間為時間；希臘人則從來沒有真正的歷史意識。當血緣觀念被個體意識淡化以後，希臘人只是在神話想像和浪漫情趣中體驗著群體的和諧以及人與自然的同一，這種和諧同一根據每個藝術家靈感爆發的那一瞬間的幻想，而有著極其多種多樣的色彩。因此，他們對空間的廣延性和現象的瞬間性要比對歷史傳統的繼承看得更重，總是要自覺不自覺地化時間為空間。

  中西意識形態由其現實根源中帶來的這兩種不同傾向，首先體現在他們的歷史和神話中。中華民族產生於遠古圖騰崇拜和原始表象的神話傳說很早就被歷史化了，從伏羲、神農、黃帝，中經少昊、帝嚳，直至堯、舜、禹，其年代世系看起來是那麼言之鑿鑿。這些「歷史」的真實可靠性在這裡倒無關緊要，重要的是在其中所體現出來的歷史主義態度，正是這種態度，使中國遠古神話和巫術禮儀的浪漫氣質一開始就大失光彩，它分裂為社會功能截然不同的史與詩。與此相反，在希臘民族那裡，遠古氏族的種族記憶卻被神話化了。不但著名的荷馬史詩和《伯羅奔尼撒戰爭史》中，整個歷史變成了人神雜處的一團混亂，甚至亞歷山大還沒有逝世，他的歷史便已開始融化在狄奧尼蘇斯傳奇中；愷撒說他自己是維納斯的後裔，也並沒有人覺得有什麼荒誕。希臘神話並非完全是憑空捏造，它往往真實地反映了一定的史實，如近代特洛伊古城的發掘就是根據荷馬史詩提供的線索進行的。正是希臘人豐富的幻想與高度的現實感相結合，產生了古希臘歷史與神話的綜合體——史詩。黑格爾對這一點進行過深刻的剖析，認為史詩的產生本質上是屬於這樣一個「中間時代」：「一方面一個民族已從渾沌狀態中醒覺過來，精神已有力量去創造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在這種世界裡；但是另一方面，凡是到後來成為固定的宗教教條或政治道德的法律都還只是些很靈活的或流動的思想信仰，民族信仰和個人信仰還未分裂，意志和情感也還未分裂。」[147]荷馬時代正處於原始公社制向奴隸制過渡的階段，希臘人的原始群體觀念已開始崩潰，個體意識正在形成中，城邦契約關係尚未成為束縛個性的硬性制度。荷馬史詩的產生恰好為一種新型的、建立在個體意識基礎之上的普遍性意識形態提供了形式，它成為後來完全個體化了的希臘人在天文、地理、歷史、社會、哲學、藝術和宗教各方面的百科全書，對把希臘世界的公民原子維繫為一個統一的文化整體起了重大作用。中國的情況則相反，原始群體觀念在這裡直接蛻變為宗法式的政治法律和道德規範，或如黑格爾所說，已「獨立地顯現為一種固定的法律、政治制度和道德規範之類散文性的安排」[148]，「先王之道」已在歷史記載中成為人民行為規範的唯一教科書，用不著史詩來充當一種過渡時期的意識形態。於是，「面對著這種本身已成定局的現實情況，人的心靈有時就轉向由主體情感思想所形成的一種仿佛是獨立自在的世界，不使情感思想之類因素表現於行動，而只是在它們上面流連玩索，於是就表現個人的內心生活於抒情詩」。[149]

  這就帶來了希臘詩歌（史詩）與中國詩歌（抒情詩）的一個重大區別：雕塑性和音樂性。希臘史詩正因為要起一種將各個獨立公民聯結起來的作用，它就必須具有一種不帶個人主觀色彩的客觀性和模仿性，否則便無法獲得可供廣大公民共同欣賞的普遍性功能。荷馬史詩中的人神形象大都具有豐富的個性，是希臘社會生活中人物典型的反映。一個個的男神、女神和英雄，在一系列事件、場景和動作的展開中讓自己的性格凸顯出來，就像一座座雕像讓人轉著圈子從各個角度觀摩，人們可以反覆討論它們、研究它們，在群眾性的賽詩會上一段段地朗誦它們，就像評論一些活人和一些真實事件那樣。如果說，當年盲詩人荷馬還是和著豎琴將史詩彈唱出來的話，那麼至少在雅典的繁榮時代之前，適應著全民教育的需要，史詩已脫離了對音樂的依賴而由誦詩人單獨地朗誦和背誦了[150]。「古希臘詩全不用韻」[151]，也正說明這種詩本質上的非音樂性，因為詩韻總是對主觀情調的表達，而希臘人看重的是客觀形象的逼真。

  反之，中國詩無韻的情況極少。中國詩和聲律音韻的牢固聯繫與它強烈的抒情性有關：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」[152]由於中國人的個體意識早已消融在群體意識之中，因此即使是個人情感的抒發，也帶有社會倫理的普遍性，例如《詩經》的抒情就是「發乎情，止乎禮義」[153]。詩人的個性差異無不以大一統群體意識為指歸，所以反倒是在群體意識極強的中國，抒情詩得到了極大的發展。在這裡，人的情感成為客觀自然界和社會倫理的普遍性之間的中介：自然物象內化於個人情感之中，個人情感又內化於社會的倫理實體之中，所以與荷馬史詩作為知識教科書所起的作用不同，《詩經》作為中國人道德情感的教科書，起著陶冶性情的主觀修養作用。它不重視客觀精確地刻畫和模仿對象，而是把對象作為道德的象徵或起興的手段；不去孤立地靜止地看待一個個的自然物，而是從大自然朝雲暮日、四時更替的時間流程中，去尋找人類情感關係的節奏與韻律，這就使中國抒情詩表現出音樂性。可以說，整個中國古代詩詞的發展，在其最內在的本體上貫穿了一種音樂精神。郭沫若認為：「中國舊時的所謂『樂』，它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂樂者，樂也。凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為其代表，是毫無問題的。」[154]這樣一種「樂」的藝術觀，恰好反映出原始巫術禮儀中以音樂精神為核心，集詩、歌、舞於一身，兼及繪畫、工藝等造型藝術的「禮樂文化」的狀況。在這裡，詩、歌、舞三者「本於心，然後樂氣從之，是故情深而文明」[155]。

  可見，中國抒情詩的音樂性不過是中國藝術中表現意識的最初反映，這種表現意識也逐一滲透在其他相繼獨立的藝術門類中，這首先是音樂本身。如果說，收集整理民間詩歌最初還是統治階級出於了解社會情感傾向而採取的一項政治措施的話，那麼音樂（常常包括舞蹈，即「樂舞」）一旦從巫術禮儀分化出來，就最早取得了「純藝術」的地位。樂隊和舞女是統治階級一項耗資巨大的奢侈物，享樂的要求使「樂」的多種多樣的形式衝決了傳統禮儀的束縛（「禮崩樂壞」），以至於被孔子視為商周統治者最終陷入滅頂之災的原因。但無論是誰，似乎都不否認好的音樂具有修身養性的作用。孔子說：「興於詩，立於禮，成於樂。」[156]孔安國注云：「樂所以成性」，可見「樂教」是「詩教」的完成，「樂」在陶冶性情、完善人格方面比詩更具重大的作用。這一點在後來整個儒家正統的藝術觀中，在《禮記·樂記》和孟子、荀子、董仲舒、沈約等人的論述中，都得到了反覆的強調。道家對音樂的強調絲毫也不下於儒家，佛家則因受印度、西域音樂的影響，更是在一個長時期內給中國音樂帶來了勃勃生機。不過，正因為中國人對音樂的這種「樂教」作用的強調，中國音樂歷來是「聲樂占主導地位」[157]，純粹音樂本身（器樂）並無獨立的繁榮[158]，而總是伴隨著歌詞即詩一起發展。南北朝時代，沈約的「四聲八病說」從詩本身中找到了音樂規律，經過唐、宋詩詞的大發展，到了元代戲曲，竟重新恢復到詩歌、音樂、舞蹈不分家的狀況去了。不過，與西方戲劇成為詩的一個分支（「劇詩」）不同，中國戲曲可看作音樂的一個分支，在其中，「唱、做、念、打」，唱是第一位的，音樂伴奏則成為整個舞台的控制者和指揮者。鏗鏘的音節，華美的唱詞，抑揚頓挫的韻白，婉轉悠長的唱腔，節奏化、韻律化、程式化、舞蹈化的動作，都是中國戲曲音樂精神的體現。欣賞中國戲曲一如欣賞音樂。戲迷們往往平心閉目，從容按節，搖頭晃腦地陶醉於舞台的旋律節奏之中，謂之為「聽戲」。

  也許，正是促使人陶醉於音樂旋律之中的同一個道理，使中國古代繪畫也帶有強烈的抽象化和音樂化的傾向，畫家們不重形似，卻講究韻律。留存至今的最早的繪畫作品，如長沙馬王堆出土的《龍鳳人物帛畫》和《人物御龍帛畫》，說明我國以線描造型的傳統繪畫技法於戰國時代即已形成，西漢帛畫中則出現了流轉自如的「高古遊絲描」。繪畫正式上升為堪與詩和音樂並提的「純藝術」門類大約在魏晉南北朝時期，這時繪畫像音樂一樣，由民間匠藝變成了知識分子（包括帝王）的一項個人修養項目。佛教思想的傳入也促成了這一過程，第一批有文字記載的畫家要麼是專業的佛像畫家（如曹不興），要麼熱衷於佛經人物故事（如顧愷之），他們從宗教畫所要求的「神似」出發，突破那過去本來就不甚嚴格的「狀物圖形」的束縛，而進入到「畫乃吾自畫」（王廙）和「以形寫神」（顧愷之）的境界，這就為繪畫音樂性的加強開闢了一個無限廣闊的天地。於是，筆墨的運用更從畫的內容上獨立出來，如顧愷之的「春蠶吐絲」、曹仲達的「曹衣出水」以及唐代吳道子的「吳帶當風」。自謝赫「氣韻生動」說一出，中國繪畫的音樂化達到了理論上的自覺，無數的畫家，層出不窮的「畫品錄」，不論對此說的理解如何，都把追求「氣韻」當作創作與欣賞的第一要義。什麼是「氣韻」？難道不正是莊子所謂「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣」[159]中那個「氣」的「韻律」嗎？道家「氣一元論」的自然觀認為，人心中之氣與自然之氣本為一氣，故天籟、地籟、人籟都是自然的樂音；但「氣也者，虛而待物者也」[160]，須通過「心齋」達到「坐忘」，揚棄物質世界的客觀性，才能以神相會。唐代王維集詩、畫、音樂於一身，首開後世文人山水畫之風，蘇東坡稱其作品是「詩中有畫，畫中有詩」，宗白華則從更高的美學境界概括出一條普遍規律：「一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。」[161]據他看來，不單繪畫，「中國雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條」[162]，他舉漢代石刻上憑空加上的兩條流動的線條說明，這好比是舞台上的伴奏音樂，表達了畫面更深一層的內部節奏[163]。中國石刻可視為線畫的一種自不待說，就連中國的人體圓雕也受畫風影響。不過，中國雕塑藝術的地位遠在繪畫之下，雕塑家多是民間工匠，不入史冊，只有唐代「塑聖」楊惠之例外。至於建築則更是如此。其原因看來是由於這兩門藝術的物質特性使它們很難「虛而待物」以達到那無形之氣，而中國人的音樂感也絕不能像在古希臘的建築中那樣，以物質結構的靜態的數學比例、對稱與和諧的方式來表現。當西方人把建築稱之為「凝凍的音樂」時，中國人的音樂感卻只有在中國特有的一種藝術即書法中，才能找到自己最為貼切的象徵，它即使凝固在字體上，也仍然還在流動之中。中國書法來自中國象形文字，因此有「書畫同源」之說。但宗白華對此也提出了獨到的看法：「中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現於書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術。」[164]書法是一種純粹「線的藝術」，它抽掉了一切外在形象，但卻形象地復現了人類語音所固有的抒情功能和心靈的情感律動，仿佛它本身就是藝術家胸中浩蕩之氣所留下的直觀痕跡。

  由此看來，從詩歌到戲曲，從繪畫到書法，中國各大藝術門類都有一種越來越走向音樂化的傾向。但奇怪的是，中國音樂本身的發展自「盛唐之音」以後，就處在一個大體上是退化和失傳的過程中。在中國藝術史上，音樂最早成為文人士大夫個人修養的手段，但也自始就被視為一個最有可能危害社會安定的因素；它最為歷代統治者注重並被大規模收集整理，但也被最嚴格地納入為國家宗法政治服務的軌道。自先秦以來，音樂流派的不同就被提到了「治世之音」還是「亡國之音」的嚴重政治問題上來。一方面，凡被官方（周代樂官、秦漢的「樂府」）整理並定為正統的音樂（雅樂），往往被用於郊廟祭祀，逐漸儀式化、僵化起來，特別是那些典型漢族風格的中原樂舞（如唐代《燕樂》）更是不斷倒退為祭儀；另一方面，流傳在民間的富有生氣的「散樂」則屢遭禁止，尤其是元明清三代。如明太祖朱元璋「於街中立高樓，令卒偵望其上，聞有弦管飲博者，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死」[165]，可見禁令之嚴酷。唐代以後，中國上層知識分子極少有人將音樂舞蹈作為自己第一職業的，音樂家、舞蹈家被稱為「樂使」「倡優」，地位越來越低；元代以降，音樂、舞蹈一起融入戲曲之中，造成了「樂教失傳」的局面。雖然戰國時期的樂工們就懂得十二音律、變調與和聲，但時人僅將其中五個單音視為「正音」，其餘皆為「野音」[166]，以致整個中國封建時代的正統音樂都日益拘泥於簡陋而少變化的五音階，成為適合於士大夫在閒適之時隨意把玩品味的「雅樂」了。因此，儘管從藝術上看，中國「樂教」是「詩教」的完成，但由於中國政治的現實，樂教始終未能超過詩教的影響，反而走向萎縮。最能「表現自我」的音樂在中國被弄得日益僵化、程式化和虛偽化，這最清楚地暴露了中國各門類藝術趨向音樂化的最終結局，它不能導致真正獨立的個體意識，而是將自我人為地扭曲之後，又「自然地」消融於群體之中，以培養出「從心所欲而不逾矩」的君子。

  西方藝術的總體特徵卻與此截然不同。除了前面提到的詩歌上的區別外，在古希臘，音樂也是伴隨著詩歌一起發展起來的。至少在古典時期以前，已經流行著四種風格不同的樂調（呂底亞式、伊俄尼亞式、多立斯式、佛律癸亞式），這在希臘半島這樣一個小範圍內已是蔚然可觀了。但當時對音樂卻有兩種不同的理解：一是畢達哥拉斯派的「和諧說」，它是按照阿波羅精神把音樂理解為數學結構（音階、旋律、節奏）上的和諧；二是由柏拉圖特別強調的「靈感說」，認為詩人和其他藝術家正如酒神祭師一樣，「他們一旦受到音樂和韻節力量的支配，就感到酒神的狂歡」[167]，這顯然是基於狄俄尼索斯精神。在柏拉圖那裡，上述兩種理解都同時並存，但更強調後一種作用在兒童教育和國家安定中的重要性，在這點上頗與中國音樂傳統相近，也有一種將藝術全歸到音樂上來的傾向。但這在現實生活中並沒有占到統治地位。古希臘的「禮崩樂壞」一發不可收拾，呂底亞式和伊俄尼亞式的「淫聲」終於蓋過了佛律癸亞的「正聲」，並且作為感官享樂，它們逐漸為更直接、更直觀地體現著數的和諧的藝術（建築、雕刻和繪畫）所排擠。古希臘藝術重心由原始音樂向造型藝術的轉向從俄耳甫斯的神話中得到了象徵性的體現。據說音樂的發明者俄耳甫斯原是酒神狄俄尼索斯的崇拜者，他憑音樂的魔力使鳥獸木石都著了魔，跟著他走到一個廣場上，他的音樂使廣場上出現一個市鎮（即希臘工商業文明的代表），音樂演奏完了，旋律和節奏卻凝住不散，化成了市鎮的建築。俄耳甫斯後來不再崇拜狄俄尼索斯，轉而崇拜太陽神阿波羅（也是城市之神、家宅之神），狄俄尼索斯為此大怒，派一群狂女將他撕成碎片，投入海中。可見西方人所謂「建築是凝凍的音樂」，首先還是因為「音樂是流動的建築」[168]，希臘人是從音樂的建築美來欣賞音樂的，這正是中西方音樂感受的根本差別。

  而對於建築的美，希臘人首先又是立於人體雕刻的角度來欣賞的。法國詩人瓦萊里曾在一本論建築的書里借希臘人之口說：「這個窈窕的小廟宇，沒有人想到，它是一個珂玲斯女郎底數學的造像呀！這個我曾幸福地戀愛著的女郎，這小廟是很忠實地復示著她的身體的特殊的比例，它為我活著。」[169]柱廊是希臘建築的靈魂，而據古羅馬建築大師維多魯威的說法，那些不同形式的圓柱來自對人體比例的觀察，如多利亞式圓柱取自「剛強的男性」，伊奧尼亞式則取自「柔和的女性」。到了古典時期，有的希臘建築乾脆用人像柱來代替原來的圓柱，如雅典衛城依利其特盎神廟南面的門廊。從總體上看，希臘建築「整個的形體和所有的比例，一下子都顯露出來。你用不到從一個部分上去猜想全體；坐落的地位使神廟正好配合人的感官」[170]，如同希臘雕刻一樣，「它舒展，伸張，挺立，好比一個運動家的健美的肉體，強壯正好與文雅與沉靜調和」[171]，而柱式則是像「一個活的身體的各個器官之間」的「連接一切的關鍵」。[172]對比之下，中國廟宇式的建築群（從皇宮到氏族村落）則更像是同一個旋律不斷重複、變調、無窮延伸而成的一首樂曲。

  希臘在繪畫方面同樣具有雕刻化的傾向。宗白華在其《論中西畫法的淵源與基礎》中指出，希臘以至整個西洋畫的特點「是在一幅幻現立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學、光影凸凹的暈染。畫境似可走進，似可手摩」[173]，如從龐貝遺蹟中所見壁畫，「可以說是移雕像於畫面，遠看直如立體雕刻的攝影」[174]。此外，古希臘的戲劇，尤其是作為希臘戲劇中心的悲劇，也可以看作一種「活動的雕刻」。戲劇本身當然是綜合了詩、畫、音樂、建築等諸種藝術的綜合體，但在這裡作為核心的則是人體及其動作姿態。亞里士多德提出「動作的整一性」，正是為希臘戲劇的雕刻化所作的理論上的概括。黑格爾則特別強調希臘悲劇的雕刻性，認為「本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其他方式的闡明和解釋，都更好地說明希臘悲劇的人物性格」[175]。

  

  雕刻在古希臘得到了最大的繁榮，這當然與雕刻本身的性質是分不開的。雕刻，特別是其典型代表人體圓雕，是最具「個體性」的藝術，它是希臘人的科學精神和個體自由精神的交匯點。每座雕像都是獨立自足的，它不像建築尚未擺脫實用性，不像繪畫依賴於觀賞者的角度，不像音樂受制於每次演奏的水平，更不像詩歌離不開將抽象的語言文字符號隨時翻譯為形象，它自身就是一個始終如一的美的個性。難怪傳說中的皮格馬利翁會愛上他自己親手雕刻出來的女性雕像，在這個雕像身上，已沒有任何其他東西可以使人聯想到它不過是人工製品，除了它的沉默和寧靜——而這一點更使這美麗的形體上升到女神一般的高貴，在愛戀之中增添了一層理想的光輝。屠格涅夫認為米羅的維納斯雕像比法國大革命的《人權宣言》更不容置疑地表達著人性的尊嚴。的確，古希臘個體意識和自由人格在雕刻藝術上的充分體現，是近代資產階級人權自由的楷模。雕刻的題材集中於人體，特別是裸體，這不僅因為希臘人在競技和迎神時常常裸體，而且主要是因為只有除去一切外在標誌之後，人體才真正是自然的對象，才能在普遍平等的前提下體現一切人類的普遍神性。正如希臘神話中那樣，一切外在的大自然，以及人所不得不服從的命運、法律、公正，都內化於這種純粹的人的完美形象之中，成為了活生生的人的自由主體性表現，人由此而變得更為豐富、更為獨立、更為高貴。同時，希臘科學精神在人體雕刻上也得到了最充分的體現，雕刻給希臘藝術家運用他們的數學知識和解剖學知識提供了無窮的天地。建築也使用數學，但那並非自然界本身的數量關係；音樂的數學關係不能通過它本身，只有通過琴弦的長度才能準確地把握；繪畫因透視關係而不能在畫面上直接呈現事物的數學比例；詩歌和戲劇中數學更降為了一個次要的形式因素。唯有雕刻可以真實地再現客觀事物（人體）本身的數學比例，甚至可以說，雕刻就是被人化了的自然界的數。希臘著名雕刻家波呂克里特在其《論法規》中表達了這一精義：對於一件藝術品，「成功要依靠許多數的關係，任何一個細節才都具有意義」。雕刻比任何其他藝術都更具「模仿性」，它是三維立體的，常常也是著色的，它與一切物體一樣要克服地心引力並受材料的限制。對於一個向外部世界積極進取的人來說，它最能引人注目和震撼人心，最讓人起一種模仿的衝動。

  中國傳統藝術的抒情性、時間性和音樂性與古希臘藝術的模仿性、空間性和雕塑性，甚至在它們走入僵化和沒落的時期也還是具有各自不同的特點。文學的末流在西方往往表現為外部描寫的煩瑣，受制於故事情節的再現真實而失去了更重要的情感真實，在中國則表現為內在情感的僵化，或歌功頌德假大而空，或綺靡艷俗矯情而媚；繪畫的末流在西方因對客觀對象的刻板摹寫（「真實得令人討厭」）而使藝術家顯得更像匠人，在中國則是對筆墨的過分講求導向排除具體情感內容的抽象情趣，逸筆草草無非「墨戲」；戲劇的末流在西方成為雄辯的技巧，一味追求表面華麗而誇張的效果，在中國則把表現性格和情感的臉譜、唱腔、說白、身段變成一套固定不變的公式。[176]為了區別中西兩種不同的形式主義傾向，我們可以把西方藝術的形式主義稱為「型式主義」，它更偏於客觀外型的空間規範，而把中國藝術的形式主義稱為「程式主義」，它更偏於內心活動的時間定型。這兩種形式分別以具象的理知性和抽象的體驗性顯示著西方和中國藝術上的不同歸宿——雕塑性和音樂性。

  中西藝術的不同特點和歸宿造成了它們各自的長處和短處，它們在各個方面都形成一種強烈的對比。當然，這裡所說的歸宿，只是指中西傳統藝術的歸宿；中西現代藝術通過各自對自己傳統的突破，已尋找並找到了各種各樣的新的發展前途。但傳統的影響仍是深刻的。本章的目的是界定中西美學思想的起點，並探討中西審美意識在其最初的傳統形式中將對中西美學思想產生什麼樣的影響。不過，正如中西藝術的發展一樣，中西美學思想在起點上的差異也並非處在一種靜態和單純的形式中，而是朝著各自的方向發展和嬗變，時時向自身的對立面轉化，變得越來越複雜，越來越多層次，在先的層次演化為在後的層次，在後的層次又掩蓋著在先的層次。因此，倘若我們不從歷史的淵源上作總體的追溯，只是簡單地將中西美學中兩種不同的觀點拿來比較一下，我們往往會被表面上的相似或不相似所迷惑，而不能深入兩種美學觀點的內在結構，更無法去尋找兩者的共同規律。

  為了從邏輯上理清中西美學思想本身的內在層次結構，也為了將這種邏輯結構呈現在歷史的展開過程中，我們必須深入探討中西美學思想現實的歷史發展。