附錄 書法的四種味道

  筆力

  所謂筆力，指的是字的筆畫中體現出來的力道。書法的欣賞中筆力非常關鍵，南朝齊國書法家王僧虔在《答竟陵王書》中曾評論：「古今既異，無以辨其優劣，唯見筆力驚絕耳。」意思是說，古今書法審美不同，所以不能說古今的書法家誰比誰好、誰比誰差，但是筆力如何是不變的參考標準。一幅書法作品如果筆力偏弱，那其他方面再出色也沒用。筆力強健才算得上是好作品，越是水平高的書法家，對筆力的控制也越在行。書聖王羲之的作品中便洋溢著一股力的美感，劉熙載在《藝概》中評價他：「力屈萬夫，韻高千古。」

  關於書法中筆力的重要性，最早有專門論述的是東漢大書法家蔡邕。他在自己的書法專著《九勢》一文中說：「藏頭護尾，力在字中。」意思是說，筆畫的開端運用藏鋒，收筆時回鋒護尾，這樣就能表現出力道。這一點蔡邕自己做得就很好，他的字就被評價「骨氣洞達，爽爽如有神力」。唐太宗除了是一位了不起的皇帝，也是一位書法家，他也曾專門寫書說明筆力的重要性，說：「今吾臨古人之書，殊不學其形勢，唯在求其骨力，而形勢自生耳。」劉熙載十分贊同李世民的話，說：「骨力形勢，書家所宜。」

  筆畫的起筆和收筆處往往是體現筆力的關鍵，在這方面前人總結了很多經驗，比如下筆的時候欲左先右，欲右先左；欲上先下，欲下先上；有往必收，無垂不縮等。行筆的緩急對力道美的體現也有很大的影響，如果做到恰到好處，緩慢的行筆能讓筆畫體現出莊重渾厚的力道美；急速行筆可以體現瀟灑飄逸力道美。此外，筆畫的粗細變化、停頓轉折，都會體現出不同的力道美。筆畫的粗細變化能傳遞出不同的精神氣韻；停頓使得筆畫具有節奏感，如同音樂中的抑揚頓挫；而轉折對筆力的講究就更多了：轉折一般分用方筆和圓筆，方筆更有勁道，圓筆則稍顯含蓄，不過要求更高，需要筋骨內含。圓筆一般更能表現溫婉和柔美，所以適合篆書和草書；而方筆力道外露，體現強健之美，所以更適合隸書和楷書。

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  筆鋒的使用能產生不同效果的筆力，從而構架起不同字形的筋骨。筆鋒的運行方式一般分為中鋒、藏鋒和露鋒。書法的勢態、色澤、氣韻等都是通過筆鋒的鋪毫、藏露營造出來的。所以說，書法家筆力在紙上體現出來的種種變化、種種美感，很大一部分都是出自對筆鋒的熟練運用。「中鋒」行筆是書法藝術的基本技法，歷代書法家都追求「筆筆中鋒」的境界。書法中如果能做到有骨而不露筋，是極高水平的體現，因為其中既有書法審美不可或缺的風骨，又有中國藝術講究的含蓄美，兩者若有若無，合而為一。要想達到這樣的效果，就需要了解書法中的藏鋒和露鋒。藏鋒能營造出一種凝練之美，圓潤但不失力道。不過藏鋒最怕的是筆畫中沒有筋骨，所以一般會比較用力，能達到力透紙背的效果最好。對於露鋒來講，最高的境界是外方內圓，外方內圓的筆畫一般看似粗獷，但不失內在的精緻；看似險峻，又不失其中的端莊。藏鋒一般用圓筆，而露鋒一般用方筆，但不論圓筆還是方筆，藏鋒還是露鋒，只要處理得當，都會體現出筆力的魅力，讓書法呈現出不同的審美來。

  書法的審美不外乎就是用筆、結體、布局和氣韻，其中用筆和結體最能體現筆力，如筆畫中的點講究「如高峰墜石」，橫講究「如列陣之排雲」；如用筆的力度，筆勢的運行；再如字體結構中上下、內外的鬆緊疏密，無不直接影響筆力的效果。不同字體的賞析中，對筆力的講究也有所差異，比如篆書的迴環曲折講究「字若飛動」的運動感；隸書和楷書的筆勢講究上下挑起或左右拖曳；草書、行書則講究用輕盈矯健的點畫去表現字的動態美。

  筆力是書法藝術打動人心的關鍵所在，往往一撇一捺、一點一畫中小小的力道，便能觸發一個人對整幅作品的感動，起到的是四兩撥千斤的作用。

  結體

  書法中所說的結體，也稱結字，簡單說就是字體結構的意思。字體結構問題要考慮的方面很多，比如筆畫是否均勻、重心是否穩重、內外和上下的疏密關係、偏旁所占的空間等。自從有書法以來，歷代書家都注重字的結體，專門關於結體的著作也不少，比如唐代歐陽詢的《結體三十六法》等。

  書法經過幾千年的發展，對於什麼樣的結體符合審美，人們有著基本的共識。首先要平正，所謂平正是指字體對稱、平衡。從最初的篆書，到之後的隸書、楷書，都非常明顯地體現了這個特點。橫平豎直，平穩端莊，非常大氣，這便是平正。漢字也被稱為方塊字，說的也是這個特點。即便是行書和草書，骨子裡也是平正的，連筆和飄逸是在平正的基礎上演繹出來的。但是，如果單純講究平正，會讓字體變得呆板，很容易產生審美疲勞，所以在平正之外，還要講究變化。平正和變化統一，便是中國書法在結體方面的要求。

  結體除了注意平正與變化結合，還有三大原則。

  第一大原則是主與次。一個字中，起統領作用，能夠涵蓋住其他點畫的筆畫被稱作主筆。主筆是一個字的靈魂所在，最能傳遞出這個字的精神，所以最為重要。相對於主筆的是次筆，次筆的作用是配合主筆、襯托主筆，幫助主筆一起打造出一個有渲染力的字來。關於主筆和次筆的關係，以及相互作用，清代劉熙載有一段話，他說：「畫山者必有主峰，為諸峰所拱向，作字者必有主筆，主筆立定，為其餘筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。」一個字的主筆往往是一些左右或者上下貫通的筆畫，如橫、豎等。不同書體的主筆不同，小篆字體偏長，主筆多半是豎筆；隸書字體偏扁，主筆便落在橫筆上；草書和行書非常靈活，主筆往往因字而異，有時候同一個字由不同人來寫，主筆也不一樣。把主筆寫好，字的結體才會平正，主筆和次筆相互配合，字體才會出現變化，變得豐富立體。

  第二大原則是正與奇。正與奇在字體結構變化中起著很大的作用，兩者關係處理得恰到好處至關重要。字體如同人體，首先要端正，具體表現便是筆畫粗細是否均勻，橫筆是否夠平，豎筆是否夠直，各部分之間是否和諧等。但是，人體的端正只是基礎，人只要一動，便會有變化。不過人體無論如何變化，只要動作自然，其中平衡的美便存在。字體也一樣，不能只有正，還要有奇，這樣字才會是活的，才有氣韻。很多書法家，練字的時候講求正，但是等到了一定階段，便會講求奇。因為正的標準是固定的，大家都守正，便不會有創新，而想要創新，便要出奇。不過一些書法家沒搞清正與奇的關係，做不到正便想出奇，一味求偏，求怪，本想劍走偏鋒，卻成了歪門邪道，這種作品只會一時吸引人的眼球，不會長久，因為它並不符合大眾的審美。真正的大家會守正出奇，將兩者和諧統一。

  第三大原則是和與違。一個字中，筆畫的變化，如粗細、長短、方圓等被稱為「違」。無論筆畫如何變化，到了結體上它們呈現出來的是同一種氣質，這種和諧統一便是「和」。關於和與違之間的關係，書法理論上有個著名的說法，那就是「和而不同」與「違而不犯」，這個理論出自大書法家孫過庭。字的結體如果過分「和」，點畫一致，便會顯得機械、呆板，所以要用「違」來點綴「和」，這便是「和而不同」。但是在處理「違」的時候，筆畫間的差異不宜過大，否則會相互干擾，無法達到統一，便會影響到「和」，這就要求各筆畫間「違而不犯」。「和而不同」是在統一中求變化，「違而不犯」是在變化中求統一，兩者相輔相成，缺一不可。

  當然，不同字體又各有自己的特點。有的字體偏端莊，如隸書和楷書，它們本身的特性便會偏向於「和」，要想出色，就要「和而不同」；而有的字體如草書和行書，本身的特性是偏「違」，就格外需要注意「違而不犯」，免得不倫不類。

  墨法

  書法，是在黑白世界之中表現人的生命節律和心性情懷的方式，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強烈反差對比中，虛處見實，實處見虛。所以說，墨法是賞析書法藝術的重要因素。清代包世臣在《答熙載九問》中說「墨法尤書藝一大關鍵」。書法是表現生命節奏和韻律的藝術，非常講求筋骨血肉的完滿。字的血肉就是紙上的水墨，只有水墨調和，墨彩絢爛，才能達到筋道骨勁、血濃肉瑩、氣脈貫通的美的要求。

  書法的意境美很大程度上要靠墨法的濃淡枯潤來渲染。作品中的墨色或濃或淡，或枯或濕，可以造成或雄奇或秀媚的書法意境。墨色的運用能加深書法作品的意境和情趣，如晉代王珣《伯遠帖》具備字法、墨法、章法三美，當代書法家啟功點評說：「余嘗於日光之下，映而觀之，其墨色濃淡，純出自然。一筆中自具濃淡處無論已，即後筆過搭前筆處，筆順天成，毫鋒重疊，了無遲疑鈍滯之機。」王鐸的草書善於用筆，枯潤並用，墨氣撲人。蘇軾善用濃墨，講究瑩瑩墨色「須湛湛如小兒目睛乃佳」，故字字精神，顧盼生輝。而鄭板橋善用淡墨，非常考究墨色的濃淡枯濕，濃不凝滯，枯不貧瘠，給人以流暢照應的意境美感受。同時，墨色或濃或淡的追求，在一定程度上又體現出書法家不同的藝術品格和審美風範。清代的劉墉喜好以濃墨寫字，王夢樓善於用淡墨作書，時有「濃墨宰相」「淡墨探花」之稱。

  水墨是漢字書法的血肉，影響書法作品的氣韻與成敗。歐陽詢說：「墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨。」凡是大書法家，無論哪個朝代的，都對墨法特別講究。

  通常墨可分為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、渴墨、漲墨幾類。

  一般人寫書會用濃墨，因為濃墨顯得字有精神，特別是隸書和篆書，濃墨更顯渾厚；同濃墨的莊重相反，淡墨顯清雅，有一番朦朧和超脫的意味，不過需要掌握好字的筋骨，不然會顯得無神；干墨也會出現淡墨的效果，因為墨水較少，還會出現飛白，能製造灑脫飄逸的效果，但切忌下筆不暢，枯燥無趣；濕墨飽含濃汁，筆畫豐腴，精神倍顯，但要注意體現筋骨，否則會讓人感到臃腫無力；渴墨是指比干墨還要乾的那種墨，草書中用的較多，對書寫者要求較高；漲墨比濕墨還要濃郁，追求的是那種墨汁洇開的效果。

  上面說到的這些墨法在書寫的時候一般是結合使用的。此外，影響墨法的還有用筆和紙張，尤其是用筆。墨法千變萬化，基本功都在筆和墨之間，具體說是以筆控墨。

  首先，以筆控墨，作者才能用墨自如，不會受制於墨。中國書法主要是寫在宣紙一類的紙上的，這種紙既有托墨的功效，又易於吸收水分並很快暈化開去。因此，作者如果沒有控墨的功夫，就會在落筆之時過於濕暈，而稍一運動則筆已乾渴。發生這種情況，就叫受制於墨。假如蘸一筆墨還寫不成一個字，墨色怎麼可能均勻？又怎麼可能有節奏、氣脈可言？所以，作者必須具有以筆控墨的本領，使筆畫受墨的多寡、水分的燥濕、色調的潤渴都達到一種和諧的狀態，符合審美的要求。同時，也正因為能夠控墨，寫的時候便不至於常常被動地停下來蘸墨，而是或行或止均出自自覺與主動。這樣才會出現筆墨的節奏，給人以氣脈通暢的感受。

  再者，以筆控墨，才能真正做到「墨到之處皆有筆在」。這是傳統書論中很強調的一點，只有這樣，才是真正的「意在筆先」「心手相應」，所作之書才會是真正自覺的藝術創造，而不是在失控狀態下碰巧寫成。有人可能產生疑問，說：「墨是筆寫出來的，難道還會出現有墨無筆的情況？」要知道這種情況是很容易出現的，原因在於墨水在紙上的暈化。初學寫字，很可能著筆之處只有細細一畫，或者小小一點，暈化以後卻變得粗大起來。那麼，這加粗了的筆畫究竟是作者的自覺創造呢，還是宣紙的特殊性所造成的？答案顯然是後者，而這就是「任筆為畫，因墨成字」的表現之一。如果出現這種情況，書法藝術的自覺創造性會大打折扣，而且那大大暈化了的點畫也不會富有彈力，更稱不上精深。

  當然「墨到之處皆有筆在」這句話也不可以絕對化。用宣紙寫字，要說沒有絲毫暈化，恐怕任何書法家都做不到。只要不出自覺控制的範圍，保持點畫精深、形象的美觀，那麼也就可說是控墨有方了。

  氣韻

  前面講到了書法藝術賞析要注意筆力、結體和墨法，這都是針對具體的字而言，除此之外，書法賞析少不了整體上的意境美。正是意境美，才使得書法從單純的記錄功能變成藝術品被人欣賞。

  所有藝術形式中，書法所表現的意境最為空靈，因為繪畫可以直接描繪風景、人物，詩詞可以直接抒發感情，雕塑可以直接複製事物本身，而這些技法在書法中都無法施展。書法藝術創造意境有自己的方法，只不過比較抽象。筆畫的粗細長短、結體的偏正疏密，章法的氣韻流暢，通過這些，書法展現出自己獨特的意境，雖然空靈，但給讀者留下了充分的想像空間。

  書法藝術中意境美的創造，主要在於兩點，一是書家的筆意，二是書家的心性。

  筆意指書法作品中體現出來的情趣和風格，能集中體現一個書法家的審美。真正的書法家並不拘泥用筆，而是變化多端，筆畫、結體、布局相互照應，形式雖然多樣，但是效果和諧統一，整體上達到讓人滿意的效果。一般來說，書法賞析者能從字體的筆畫變化中察覺到作者的感情變化，領悟到作者的思想，一般書法名家的作品都會達到這樣的效果。而能否感受到這一點，不同水平的欣賞者會有不同的體驗。

  書法作品中的筆意，是一幅作品能否具有自己特色，能否貫穿自己氣韻的關鍵，也是最能體現中國傳統美學思想的所在。筆意審美最基本的要求是「筆斷意連」。筆斷意連是指書法作品中筆畫雖然斷開，並不相連，但內在的筆勢依舊暗中相連，有一種整體的感覺。對於書法審美而言，做到筆斷意連至關重要。草書雖然講究連筆，但如果筆筆相連，沒有間斷，則體現不出渾厚蒼雄的氣勢；楷書不講究連筆，但若每一筆都涇渭分明，筆勢沒有照應，則會顯得無神，呆板無趣。書法中，「筆斷」能讓一個字看上去大方有度，而「意連」則使整幅字氣韻流暢，呈現出意境之美。

  筆斷意連並非簡單的書法技巧，而是要求作者對生活和藝術有足夠的體驗，這便涉及意境美的第二個體現：「心手達情」。

  好的書法作品中都會蘊含著書法家的感情流露，一筆一畫，或斷或連，都是作者內心情緒和心態的體現，而這種能夠摻雜進作品的感情，成為書法審美的重要組成部分。倘若在一幅上下翻飛的草書中，我們感受不到作者的喜怒和豪邁，沒有引起我們的共鳴，那這幅作品就稱不上好作品。古往今來，所有的大書法家，所有的一流書法作品，都能引起大部分觀者的情緒變化。這也是書法，尤其是大家和名品能一直流傳至今，被人推崇的原因所在。作品中蘊含的思想感情造就的意境之美，使書法作品具有特殊的美感。

  「心手達情」最基本的一個體現便是，我們常常通過作品，哪怕不是出自名家，也能基本上看出作者是個什麼樣性情的人。比如，若是一幅字看上去拘謹，那麼寫字之人多半為人謹慎；如果一幅字看上去不拘一格，天馬行空，那麼寫字之人也多半為人灑脫，瀟灑不羈；一幅字若是結實緊湊，寫字的人多半做事嚴謹細緻；一幅字若是質樸無華，那麼寫字之人多半老實持重。一個書法家作品中的意境之美往往是一以貫之的，多數人在經過初步的選擇和嘗試後，會堅持臨摹一個人的作品。

  當然，書法是一門藝術，欣賞者也需要提高自己的藝術素養，如此方能體會到更多的美。