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附錄 書法的四種味道

2024-10-04 04:47:25 作者: 小書蟲讀經典工作室 編著

  筆力

  

  所謂筆力,指的是字的筆畫中體現出來的力道。書法的欣賞中筆力非常關鍵,南朝齊國書法家王僧虔在《答竟陵王書》中曾評論:「古今既異,無以辨其優劣,唯見筆力驚絕耳。」意思是說,古今書法審美不同,所以不能說古今的書法家誰比誰好、誰比誰差,但是筆力如何是不變的參考標準。一幅書法作品如果筆力偏弱,那其他方面再出色也沒用。筆力強健才算得上是好作品,越是水平高的書法家,對筆力的控制也越在行。書聖王羲之的作品中便洋溢著一股力的美感,劉熙載在《藝概》中評價他:「力屈萬夫,韻高千古。」

  關於書法中筆力的重要性,最早有專門論述的是東漢大書法家蔡邕。他在自己的書法專著《九勢》一文中說:「藏頭護尾,力在字中。」意思是說,筆畫的開端運用藏鋒,收筆時回鋒護尾,這樣就能表現出力道。這一點蔡邕自己做得就很好,他的字就被評價「骨氣洞達,爽爽如有神力」。唐太宗除了是一位了不起的皇帝,也是一位書法家,他也曾專門寫書說明筆力的重要性,說:「今吾臨古人之書,殊不學其形勢,唯在求其骨力,而形勢自生耳。」劉熙載十分贊同李世民的話,說:「骨力形勢,書家所宜。」

  筆畫的起筆和收筆處往往是體現筆力的關鍵,在這方面前人總結了很多經驗,比如下筆的時候欲左先右,欲右先左;欲上先下,欲下先上;有往必收,無垂不縮等。行筆的緩急對力道美的體現也有很大的影響,如果做到恰到好處,緩慢的行筆能讓筆畫體現出莊重渾厚的力道美;急速行筆可以體現瀟灑飄逸力道美。此外,筆畫的粗細變化、停頓轉折,都會體現出不同的力道美。筆畫的粗細變化能傳遞出不同的精神氣韻;停頓使得筆畫具有節奏感,如同音樂中的抑揚頓挫;而轉折對筆力的講究就更多了:轉折一般分用方筆和圓筆,方筆更有勁道,圓筆則稍顯含蓄,不過要求更高,需要筋骨內含。圓筆一般更能表現溫婉和柔美,所以適合篆書和草書;而方筆力道外露,體現強健之美,所以更適合隸書和楷書。

  筆鋒的使用能產生不同效果的筆力,從而構架起不同字形的筋骨。筆鋒的運行方式一般分為中鋒、藏鋒和露鋒。書法的勢態、色澤、氣韻等都是通過筆鋒的鋪毫、藏露營造出來的。所以說,書法家筆力在紙上體現出來的種種變化、種種美感,很大一部分都是出自對筆鋒的熟練運用。「中鋒」行筆是書法藝術的基本技法,歷代書法家都追求「筆筆中鋒」的境界。書法中如果能做到有骨而不露筋,是極高水平的體現,因為其中既有書法審美不可或缺的風骨,又有中國藝術講究的含蓄美,兩者若有若無,合而為一。要想達到這樣的效果,就需要了解書法中的藏鋒和露鋒。藏鋒能營造出一種凝練之美,圓潤但不失力道。不過藏鋒最怕的是筆畫中沒有筋骨,所以一般會比較用力,能達到力透紙背的效果最好。對於露鋒來講,最高的境界是外方內圓,外方內圓的筆畫一般看似粗獷,但不失內在的精緻;看似險峻,又不失其中的端莊。藏鋒一般用圓筆,而露鋒一般用方筆,但不論圓筆還是方筆,藏鋒還是露鋒,只要處理得當,都會體現出筆力的魅力,讓書法呈現出不同的審美來。

  書法的審美不外乎就是用筆、結體、布局和氣韻,其中用筆和結體最能體現筆力,如筆畫中的點講究「如高峰墜石」,橫講究「如列陣之排雲」;如用筆的力度,筆勢的運行;再如字體結構中上下、內外的鬆緊疏密,無不直接影響筆力的效果。不同字體的賞析中,對筆力的講究也有所差異,比如篆書的迴環曲折講究「字若飛動」的運動感;隸書和楷書的筆勢講究上下挑起或左右拖曳;草書、行書則講究用輕盈矯健的點畫去表現字的動態美。

  筆力是書法藝術打動人心的關鍵所在,往往一撇一捺、一點一畫中小小的力道,便能觸發一個人對整幅作品的感動,起到的是四兩撥千斤的作用。

  結體

  書法中所說的結體,也稱結字,簡單說就是字體結構的意思。字體結構問題要考慮的方面很多,比如筆畫是否均勻、重心是否穩重、內外和上下的疏密關係、偏旁所占的空間等。自從有書法以來,歷代書家都注重字的結體,專門關於結體的著作也不少,比如唐代歐陽詢的《結體三十六法》等。

  書法經過幾千年的發展,對於什麼樣的結體符合審美,人們有著基本的共識。首先要平正,所謂平正是指字體對稱、平衡。從最初的篆書,到之後的隸書、楷書,都非常明顯地體現了這個特點。橫平豎直,平穩端莊,非常大氣,這便是平正。漢字也被稱為方塊字,說的也是這個特點。即便是行書和草書,骨子裡也是平正的,連筆和飄逸是在平正的基礎上演繹出來的。但是,如果單純講究平正,會讓字體變得呆板,很容易產生審美疲勞,所以在平正之外,還要講究變化。平正和變化統一,便是中國書法在結體方面的要求。

  結體除了注意平正與變化結合,還有三大原則。

  第一大原則是主與次。一個字中,起統領作用,能夠涵蓋住其他點畫的筆畫被稱作主筆。主筆是一個字的靈魂所在,最能傳遞出這個字的精神,所以最為重要。相對於主筆的是次筆,次筆的作用是配合主筆、襯托主筆,幫助主筆一起打造出一個有渲染力的字來。關於主筆和次筆的關係,以及相互作用,清代劉熙載有一段話,他說:「畫山者必有主峰,為諸峰所拱向,作字者必有主筆,主筆立定,為其餘筆所拱向。主筆有差,則余筆皆敗,故善書者必爭此一筆。」一個字的主筆往往是一些左右或者上下貫通的筆畫,如橫、豎等。不同書體的主筆不同,小篆字體偏長,主筆多半是豎筆;隸書字體偏扁,主筆便落在橫筆上;草書和行書非常靈活,主筆往往因字而異,有時候同一個字由不同人來寫,主筆也不一樣。把主筆寫好,字的結體才會平正,主筆和次筆相互配合,字體才會出現變化,變得豐富立體。

  第二大原則是正與奇。正與奇在字體結構變化中起著很大的作用,兩者關係處理得恰到好處至關重要。字體如同人體,首先要端正,具體表現便是筆畫粗細是否均勻,橫筆是否夠平,豎筆是否夠直,各部分之間是否和諧等。但是,人體的端正只是基礎,人只要一動,便會有變化。不過人體無論如何變化,只要動作自然,其中平衡的美便存在。字體也一樣,不能只有正,還要有奇,這樣字才會是活的,才有氣韻。很多書法家,練字的時候講求正,但是等到了一定階段,便會講求奇。因為正的標準是固定的,大家都守正,便不會有創新,而想要創新,便要出奇。不過一些書法家沒搞清正與奇的關係,做不到正便想出奇,一味求偏,求怪,本想劍走偏鋒,卻成了歪門邪道,這種作品只會一時吸引人的眼球,不會長久,因為它並不符合大眾的審美。真正的大家會守正出奇,將兩者和諧統一。

  第三大原則是和與違。一個字中,筆畫的變化,如粗細、長短、方圓等被稱為「違」。無論筆畫如何變化,到了結體上它們呈現出來的是同一種氣質,這種和諧統一便是「和」。關於和與違之間的關係,書法理論上有個著名的說法,那就是「和而不同」與「違而不犯」,這個理論出自大書法家孫過庭。字的結體如果過分「和」,點畫一致,便會顯得機械、呆板,所以要用「違」來點綴「和」,這便是「和而不同」。但是在處理「違」的時候,筆畫間的差異不宜過大,否則會相互干擾,無法達到統一,便會影響到「和」,這就要求各筆畫間「違而不犯」。「和而不同」是在統一中求變化,「違而不犯」是在變化中求統一,兩者相輔相成,缺一不可。

  當然,不同字體又各有自己的特點。有的字體偏端莊,如隸書和楷書,它們本身的特性便會偏向於「和」,要想出色,就要「和而不同」;而有的字體如草書和行書,本身的特性是偏「違」,就格外需要注意「違而不犯」,免得不倫不類。

  墨法

  書法,是在黑白世界之中表現人的生命節律和心性情懷的方式,在素絹白紙上筆走龍蛇,留下瑩然透亮的墨跡,使人在黑白的強烈反差對比中,虛處見實,實處見虛。所以說,墨法是賞析書法藝術的重要因素。清代包世臣在《答熙載九問》中說「墨法尤書藝一大關鍵」。書法是表現生命節奏和韻律的藝術,非常講求筋骨血肉的完滿。字的血肉就是紙上的水墨,只有水墨調和,墨彩絢爛,才能達到筋道骨勁、血濃肉瑩、氣脈貫通的美的要求。

  書法的意境美很大程度上要靠墨法的濃淡枯潤來渲染。作品中的墨色或濃或淡,或枯或濕,可以造成或雄奇或秀媚的書法意境。墨色的運用能加深書法作品的意境和情趣,如晉代王珣《伯遠帖》具備字法、墨法、章法三美,當代書法家啟功點評說:「余嘗於日光之下,映而觀之,其墨色濃淡,純出自然。一筆中自具濃淡處無論已,即後筆過搭前筆處,筆順天成,毫鋒重疊,了無遲疑鈍滯之機。」王鐸的草書善於用筆,枯潤並用,墨氣撲人。蘇軾善用濃墨,講究瑩瑩墨色「須湛湛如小兒目睛乃佳」,故字字精神,顧盼生輝。而鄭板橋善用淡墨,非常考究墨色的濃淡枯濕,濃不凝滯,枯不貧瘠,給人以流暢照應的意境美感受。同時,墨色或濃或淡的追求,在一定程度上又體現出書法家不同的藝術品格和審美風範。清代的劉墉喜好以濃墨寫字,王夢樓善於用淡墨作書,時有「濃墨宰相」「淡墨探花」之稱。

  水墨是漢字書法的血肉,影響書法作品的氣韻與成敗。歐陽詢說:「墨淡則傷神采,絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍,瘦則露骨。」凡是大書法家,無論哪個朝代的,都對墨法特別講究。

  通常墨可分為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、渴墨、漲墨幾類。

  一般人寫書會用濃墨,因為濃墨顯得字有精神,特別是隸書和篆書,濃墨更顯渾厚;同濃墨的莊重相反,淡墨顯清雅,有一番朦朧和超脫的意味,不過需要掌握好字的筋骨,不然會顯得無神;干墨也會出現淡墨的效果,因為墨水較少,還會出現飛白,能製造灑脫飄逸的效果,但切忌下筆不暢,枯燥無趣;濕墨飽含濃汁,筆畫豐腴,精神倍顯,但要注意體現筋骨,否則會讓人感到臃腫無力;渴墨是指比干墨還要乾的那種墨,草書中用的較多,對書寫者要求較高;漲墨比濕墨還要濃郁,追求的是那種墨汁洇開的效果。

  上面說到的這些墨法在書寫的時候一般是結合使用的。此外,影響墨法的還有用筆和紙張,尤其是用筆。墨法千變萬化,基本功都在筆和墨之間,具體說是以筆控墨。

  首先,以筆控墨,作者才能用墨自如,不會受制於墨。中國書法主要是寫在宣紙一類的紙上的,這種紙既有托墨的功效,又易於吸收水分並很快暈化開去。因此,作者如果沒有控墨的功夫,就會在落筆之時過於濕暈,而稍一運動則筆已乾渴。發生這種情況,就叫受制於墨。假如蘸一筆墨還寫不成一個字,墨色怎麼可能均勻?又怎麼可能有節奏、氣脈可言?所以,作者必須具有以筆控墨的本領,使筆畫受墨的多寡、水分的燥濕、色調的潤渴都達到一種和諧的狀態,符合審美的要求。同時,也正因為能夠控墨,寫的時候便不至於常常被動地停下來蘸墨,而是或行或止均出自自覺與主動。這樣才會出現筆墨的節奏,給人以氣脈通暢的感受。

  再者,以筆控墨,才能真正做到「墨到之處皆有筆在」。這是傳統書論中很強調的一點,只有這樣,才是真正的「意在筆先」「心手相應」,所作之書才會是真正自覺的藝術創造,而不是在失控狀態下碰巧寫成。有人可能產生疑問,說:「墨是筆寫出來的,難道還會出現有墨無筆的情況?」要知道這種情況是很容易出現的,原因在於墨水在紙上的暈化。初學寫字,很可能著筆之處只有細細一畫,或者小小一點,暈化以後卻變得粗大起來。那麼,這加粗了的筆畫究竟是作者的自覺創造呢,還是宣紙的特殊性所造成的?答案顯然是後者,而這就是「任筆為畫,因墨成字」的表現之一。如果出現這種情況,書法藝術的自覺創造性會大打折扣,而且那大大暈化了的點畫也不會富有彈力,更稱不上精深。

  當然「墨到之處皆有筆在」這句話也不可以絕對化。用宣紙寫字,要說沒有絲毫暈化,恐怕任何書法家都做不到。只要不出自覺控制的範圍,保持點畫精深、形象的美觀,那麼也就可說是控墨有方了。

  氣韻

  前面講到了書法藝術賞析要注意筆力、結體和墨法,這都是針對具體的字而言,除此之外,書法賞析少不了整體上的意境美。正是意境美,才使得書法從單純的記錄功能變成藝術品被人欣賞。

  所有藝術形式中,書法所表現的意境最為空靈,因為繪畫可以直接描繪風景、人物,詩詞可以直接抒發感情,雕塑可以直接複製事物本身,而這些技法在書法中都無法施展。書法藝術創造意境有自己的方法,只不過比較抽象。筆畫的粗細長短、結體的偏正疏密,章法的氣韻流暢,通過這些,書法展現出自己獨特的意境,雖然空靈,但給讀者留下了充分的想像空間。

  書法藝術中意境美的創造,主要在於兩點,一是書家的筆意,二是書家的心性。

  筆意指書法作品中體現出來的情趣和風格,能集中體現一個書法家的審美。真正的書法家並不拘泥用筆,而是變化多端,筆畫、結體、布局相互照應,形式雖然多樣,但是效果和諧統一,整體上達到讓人滿意的效果。一般來說,書法賞析者能從字體的筆畫變化中察覺到作者的感情變化,領悟到作者的思想,一般書法名家的作品都會達到這樣的效果。而能否感受到這一點,不同水平的欣賞者會有不同的體驗。

  書法作品中的筆意,是一幅作品能否具有自己特色,能否貫穿自己氣韻的關鍵,也是最能體現中國傳統美學思想的所在。筆意審美最基本的要求是「筆斷意連」。筆斷意連是指書法作品中筆畫雖然斷開,並不相連,但內在的筆勢依舊暗中相連,有一種整體的感覺。對於書法審美而言,做到筆斷意連至關重要。草書雖然講究連筆,但如果筆筆相連,沒有間斷,則體現不出渾厚蒼雄的氣勢;楷書不講究連筆,但若每一筆都涇渭分明,筆勢沒有照應,則會顯得無神,呆板無趣。書法中,「筆斷」能讓一個字看上去大方有度,而「意連」則使整幅字氣韻流暢,呈現出意境之美。

  筆斷意連並非簡單的書法技巧,而是要求作者對生活和藝術有足夠的體驗,這便涉及意境美的第二個體現:「心手達情」。

  好的書法作品中都會蘊含著書法家的感情流露,一筆一畫,或斷或連,都是作者內心情緒和心態的體現,而這種能夠摻雜進作品的感情,成為書法審美的重要組成部分。倘若在一幅上下翻飛的草書中,我們感受不到作者的喜怒和豪邁,沒有引起我們的共鳴,那這幅作品就稱不上好作品。古往今來,所有的大書法家,所有的一流書法作品,都能引起大部分觀者的情緒變化。這也是書法,尤其是大家和名品能一直流傳至今,被人推崇的原因所在。作品中蘊含的思想感情造就的意境之美,使書法作品具有特殊的美感。

  「心手達情」最基本的一個體現便是,我們常常通過作品,哪怕不是出自名家,也能基本上看出作者是個什麼樣性情的人。比如,若是一幅字看上去拘謹,那麼寫字之人多半為人謹慎;如果一幅字看上去不拘一格,天馬行空,那麼寫字之人也多半為人灑脫,瀟灑不羈;一幅字若是結實緊湊,寫字的人多半做事嚴謹細緻;一幅字若是質樸無華,那麼寫字之人多半老實持重。一個書法家作品中的意境之美往往是一以貫之的,多數人在經過初步的選擇和嘗試後,會堅持臨摹一個人的作品。

  當然,書法是一門藝術,欣賞者也需要提高自己的藝術素養,如此方能體會到更多的美。


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