譯後記002

  [117]源於希臘神話，居住在黑海岸邊的一族驍勇善戰的女戰士。——譯者注。

  [118][在本書中有縮減。]

  [119]在校對這些頁文字時，一位密友送給了我一本書——《義大利旅遊和臨摹》，作者是查爾斯·艾略特·諾頓；——我還沒有時間通讀，只是掃了一眼；然而我的印象是，通過仔細閱讀，結合同一位作者寫的有關女爵士的Vita Nuova（新生活）散文，對義大利宗教藝術，可以形成比通過研究任何其它現存書籍都更為公平的評價。至少，我沒有看到比這裡的思想色彩更溫柔和更公正的任何書籍。

  結束本書之前，我曾希望摘錄給我幫助或知道的一些主要段落，一邊給它一個更高的評價，特別是從有關赫爾普斯，洛厄爾和A. J. 司各特神父的著作中。然而，如果著手做這些摘錄的話，我發現我將不知道怎樣結束，才能做到公正或尊敬。

  [120]法語，意為「賣魚婦」。

  [121]《學問之書》之「教堂的室內裝飾。」值得提及的是，喬爾喬涅和提香總是喜歡找機會畫牧師。也許，英國的教堂應該慶幸，這是特納唯一一次繪製了一位牧師。

  

  [122]我不是說這是他第一次了解鄉村，而是在他的思想形成以後，第一次給他留下深刻、動人的印象。我在國家美術館發現的最早的素描都是在克利夫頓和布里斯托繪製的；後面一批是在牛津繪製的。

  [123]「埃及的第四次瘟疫。」

  [124]「利斯巴，《阿依亞的女兒》。」

  [125]馬爾伯勒莊園的特納畫展的說明。1857。馬爾伯勒莊園的J. M. W. 特納素描目錄。1858。

  [126]我後悔在第三卷中說特納沒有受到歌特式藝術的影響方面的教育，因此這種說法也是錯的；那時我沒有看到他的早期習作。他確實受過歌特式建築的影響方面的教育；然而，在成年的生活中，他的思想受到了古典建築的扭曲和損害。他為什麼捨棄一個選擇另一個，或者說在變化的結果中好的影響在多大程度混入了邪惡的成分，我尚無法確定。

  [127]這些可以在1857年出版的《布恩的特納繪畫目錄》中輕鬆查到。

  [128]見史密斯編著的《希臘和羅馬地理辭典》關於「昔蘭尼加」的藝術的章節。

  [129]她的名字也叫守護金蘋果園的仙女；然而我給出了這位仙女希臘形式的名字，以使她區別於同名的女神。對於克瑞斯和艾麗西婭，守護金蘋果園的阿瑞塞莎具有同樣的隸屬關係，並可追溯到維納斯。埃格勒特別表示明亮或樂觀的精神；甚至包括家庭整潔或乾淨的次要含義。

  [130]該段詩歌的翻譯參照了黃文捷的譯文。——譯者注。

  [131]這只是鋼板上的一幅素描，就像前面列出的作品插圖一樣；然而它標出了需要注釋的地方。也許將有一天我會刻一幅原畫大小的圖。[該版中的蝕刻圖是縮小的。]

  [132]在柏林，魯本斯對陽光做過一次精彩的、幾乎是欺騙性的模擬。陽光穿過破碎的雲，照在天使身上，陽光和陰影交叉疊映在天使的肉體上。

  [133]不，準確地說，不是陰影，而是黑暗的一面。所有正規的陰影都是跟色彩相反的；溫暖的直射光線是純潔的，而最高強度的光線，它的反射是猩紅色的。在他後來的素描中，特納在他的水筆輪廓畫中，習慣上用朱紅色來表現太陽的色彩。

  [134]下面我在自己的著作的各個部分對色彩所作的各種陳述的體系概括，對學生也許有用：——

  第一、抽象色彩遠沒有抽象形式重要（第一卷，第五章）；也就是說，如果我們可以選擇是否像菲迪亞斯（假設菲迪亞斯從沒有使用過色彩）那樣雕刻的話，還是像印度人那樣安排一條頭巾的色彩的話，我們毫無疑問會知道選擇哪一種。等級的差別是巨大的：沒有辦法進行評估或測量。

  所以，再者，如果要我們選擇，像丟勒那樣僅僅用光線和陰影表達，形式的創新是偉大的，還是像巴薩洛那樣，僅僅關心難看的形式，在色彩的創新和應用上是偉大的話，答案也是肯定。在二人中，選擇作丟勒吧。所以，再者，如果我們必須對任何事物進行敘述或描寫的話——如果它是非常有趣的事物——它的形式總會是我們首先要描述的。獵豹或山鶉的斑點都不是表現鳥獸區分的主要因素。牙齒和羽毛才是。

  2. 第二、儘管色彩不如形式那麼重要，然而一旦你使用了色彩，就應該保證它的正確。

  人們經常提到羅馬流派，好像它比威尼斯流派偉大，原因是它的色彩是「從屬的。」

  如果你繪製有色彩的物體，你的繪製要麼是正確的，要麼是錯誤的。沒有別的可能性。如果你願意你可以儘可能少用色彩——比如，在白堊畫中僅僅是用一點點玫瑰紅色；或者通常使用白色——就像米開朗基羅在西斯廷教堂中那樣。所有這些著作都暗示著虛弱或不完美，但不一定是錯誤。然而如果你像拉斐爾和李奧納多那樣，用全色繪畫的話，你要麼是對，要麼是錯。如果是對的話，你將像一位威尼斯畫家那樣繪畫。如果錯誤的話，你的形式異常完美，可能會把觀眾的注意力錯誤的色彩上引開，或者誘導他原諒這個錯誤——如果沒有教養的話，甚至會喜歡它。然而你的繪畫決不會因此更偉大。如果李奧納多和拉斐爾曾像喬爾喬涅那樣使用色彩的話，他們的著作將比現在更偉大，而不是相反。

  3. 完美使用的色彩是藝術家最少擁有的，也是最寶貴的（技術性的）能力。那些作品流傳下來的真正畫家中只有七位至高無上的色彩家（他們是喬爾喬涅、提香、韋羅內塞、丁托列托、科勒喬、雷諾茲, 以及特納）；然而偉大的設計人，包括雕刻家、建築師和金屬工藝家，人數眾多。而且，如果你能完美使用色彩，你就一定能夠做你想做的一切。然而色彩家卻沒有不懂繪畫的；然而洞察形式的能力卻可以單獨存在。然而，我堅信最終我們將發現色彩和形式的完美天賦總是相伴而生的。提香的形式比丟勒的更崇高，更微妙；除了說菲迪亞斯的繪畫會像他的雕刻一樣崇高，其他我也毫不懷疑。然而當能力不是最高時，最睿智的人通常會忽視色彩天賦，去發展形式的天賦。

  我目前還沒有考慮對特納的色彩體系進行考察的價值，因為公眾目前對色彩的意義和本質的意識如此淡薄，以至於他們不知道我再說什麼。現代水彩畫愚蠢至極的色彩體系，假定繪畫中的每一種色彩稀釋成另一種色彩都是有益的，只要這種思想還在影響公眾思想，就一定會阻礙有關色彩藝術甚至初步的探討。然而為了幫助任何孤獨和辛勞的學生，可以提請他注意特納的色彩更多的是建立在科勒喬和巴薩洛之上的，而不是建立在中期的威尼斯畫家之上。相對韋羅內塞的繪畫，它更多牽涉到對光線和陰影的溫柔和連續參考；而且比提香的色彩更光彩和更具寶石光澤。我討厭使用一個被做作玷污的技術術語，然而又沒有任何其它表達我的意思的詞彙，來說明我的意思，我說特納的色彩在完美的時候，包含有科勒喬的「柔美，」在一定的地方，還包括馬賽克的效果狀態，就像在印度圖案中的色彩狀態一樣，在繪畫中先前沒有任何大師做到過這一點；再者創新性的排列與貝多芬在音樂中的排列相呼應。在與表面的質地或構造的同現和對其表達中（作為它們繁盛的色彩，或複雜性），它是獨一無二——沒有任何大師繪製的靜物畫在特納的繪畫旁邊能稍稍駐足，特納的作品跟真實的事物一樣大，請看他眾多的鳥類和鳥類羽毛的習作。這種色彩的「柔美」與對曲線的精美和複雜的極度敏感有關，在科勒喬的繪畫中正是這樣：正如第二卷中已經指出的那樣，曲線相對於直線，就像色彩變化相對於色彩而言。這一主題同樣太難，公眾對它的關注同樣太少，所以在這兒也不涉及，然而不需指出的是，特納的構圖的這種品質，是繪畫刻板時最容易表現的，然而由於插圖中比例的縮減或改變，卻又是最少得到表現的。當然，出版商通常要求他們插圖保持一種大小（這本書中的插圖在這一方面對現存的習慣構成了一種可怕的例外）；根據主題，特納總是把他的繪畫繪製得或長或短一英寸；刻板人為了適應書的需要，壓縮或擴展它們，完全摧毀了原圖中的每一條曲線的本質。單純的壓縮一定牽涉到某種程度的損失；然而損失的程度在本卷的第61幅插圖中很可能被奇怪地擴大了，那是從的一幅鋼筆素描縮略而成的，原長18英寸。圖101是帷幔的鉤子和一部分的複製圖，在我的繪畫中位於前景中，非常接近特納使用的曲線；把它們跟插圖61中的曲線，或已經出版的《英格蘭系列》中的雕版圖比一比。插圖80是《蘭布里斯》（英格蘭系列）這幅圖的前景的一部分，同樣保留了原始尺寸（在本書中有縮略）；它的趣味性在於表明了特納即使在非常快速地作畫時，所用的曲線也是優雅的。這整個是一幅草草完成的畫，而且在完成了岩石和水以後，特納明顯有一點疲勞了，把手中的畫筆匆匆揮動了幾下，就完成了供牲口飲水的地方的破損的籬笆牆。然而曲線變化和組合仍然非常柔和的。在壓縮時這一部分到底損失了多少，在出版的雕刻圖可以看得一清二楚。

  4. 色彩，正如課文中陳述過的那樣，是物質美的純潔或神聖化因素。

  如果是這樣的話，那麼形式該是多麼不重要啊？因為形式是立足之本；色彩僅僅起著淨化作用。在《利未記》的法則中，無論是猩紅色還是牛膝草都不能淨化畫的醜陋。所以，在所有自然的法則下，首先一定要有正確的形狀成分；其次才有神聖化的色彩和火焰。

  然而，在這件事中有幾種巨大的困難和對立面，我現在必須進行清楚的和最後的調解。因為色彩是一種愛，在各種創作模式中色彩都要保持相似；而且在人類的手工創作中，它完全維持著像人類的性愛的變化一樣的價值變化。那種愛，如果是真實地、忠誠的、方向正確的話，顯然是能夠使人類的生活神聖化的的因素：沒有它，心靈將不可能達到最完滿的高度或聖潔。然而如果是淺薄的話、不忠誠的、方向錯誤的話，它也會成為生活中最強大的腐朽和墮落因素。

  在這些卑劣的和崇高的愛的狀態之間，還有沒有愛的狀態；有些是冷漠和可怖的；另一些是貞節的、孩子氣的，或禁慾的，對於粗心的思想家而言，似乎是比愛的狀態還要純潔的東西。

  所以，這一點同樣適用於對——色彩——的這樣一種愛。僅僅為了獲得快感，就匆忙地、粗鄙地、虛假地、毫無敬意地，亦步亦趨起來，這只會變成一種誘惑，然後導致腐敗。如果能帶著真誠，帶著熱烈，卻又敬仰的激情去追尋的話，它就會成為物質世界的各個方面最神聖的一面。

  在這兩種追求的方式中間，也夾雜著兩種拒絕的方式——其實是黑暗的、肉慾的；其二是擁有很大程度的崇高，體面和嚴肅的。

  因此我們首先擁有了對色彩的粗鄙的愛，作為一個粗俗的人，會選擇華而不實的服裝色彩。

  然後，我們在一次對色彩懷有卑鄙的鄙視，關於這一點我們最後換個地方再談。因此，我們對色彩有了崇高的鄙視，就像丟勒和拉菲爾的繪畫中反映的那樣：最後，在喬爾喬涅和提香的繪畫中，反映出了對色彩的最激烈的和滿懷激情的追求。

  5. 色彩超越一切藝術要素之上，是對目的誠實的獎賞。有關的這一點我此前已講過，它也是非常希奇的事。我們剛剛注意到在對任何事物本身進行展現的時候，最重要的要點都是關於形式的。然而，物體的形式是其自身的特性；是區別於其它事物的獨特的東西。對它的描繪錯誤不一定會造成更大的錯誤。

  不過，事物的色彩部分是自己的，部分是跟周圍其它事物共享的東西。所有明亮的陽光的色彩和能力都牽涉到它照在這一獨特事物上的色彩；錯誤地表現這一色彩就會錯誤地表現和打破日的和諧：同樣通過事物具有的色彩，這一獨特的事物可以改變周圍的色彩；把自己的色彩反射到它們中間，通過對照、展示它們，通過重複柔化它們；在一個地方的一種色彩錯誤，暗示著周圍有一千處的錯誤。因此，色彩的錯誤會伴隨著獨特的懲罰，色彩的真實會伴隨著獨特的獎賞。畫家也許可以獲得完美的形式，這些畫家在習作過程中，在不斷改變形式，或使其理想化；然而只有付出最到的真誠才能表現色彩。在色彩上的任何美化，或改變都會使你迷失方向。不管你是通過貶抑還是誇張來改變，——通過強化，還是通過弱化，等待你的只有一種命運——毀滅。哪怕是一丁點兒任性地違背真實，或者甚至是養成違背真理的習慣，各種失誤和錯誤都將把你圍繞，直到把你打倒。

  因此，你只要是在單獨處理形式，你就可以隨心所欲發揮想像；然而色彩是神聖的——在於你必須實事求是。因此才有了明顯的反常想像，唯一真正的色彩流派是現實主義的流派。那些只關注形式的人，可以自由地在靈性的夢幻中翱翔；然而色彩畫家一定要腳踏實地。他的色彩魔力越大，他就越嚴格地、持之以恆地遵守常識。福賽利可以在灰色的世界中到處亂轉，而雷諾茲和蓋恩斯伯勒只能呆在光天化日之下，並保持純潔的韌性。委拉斯開茲，最偉大的色彩畫家，是西班牙最精確的人物畫家；荷爾拜因，最精確的人物畫家，是德國唯一的色彩畫家；甚至丁托列托都不得不犧牲掉他的色彩中的最好的一些品質，才能夠放任自己去發揮自己散漫卻又偉大想像力，在想像中他的思想從提香崇高的寧靜境界上升或下滑。

  [135]比較約蘭的《希律王》，和《猶大之死》。

  [136]因此，在沙夫豪森瀑布上的鐵路橋，以及環繞在幾內瓦湖的克拉倫斯湖岸上的鐵路，已經毀滅了兩片風景的魅力，再也沒有什麼東西可以使它們得到彌補，以吸引歐洲的高級思想家。

  [137]「有三種東西永遠得不到滿足，也說不定是四種東西，也不會再多了；墳墓；荒涼的墳墓；多少水都填不滿的大地；以及火焰，就列這些吧，這已經夠多的了！」

  [138]很糟糕的一個詞，只是拉丁文「預見」的翻版；然而我們英語中卻沒有任何能夠表示它其中包含的含義的詞。

  [139]我已不止一次指出（因為要使公眾意識到這個事實幾乎是不可能的事），所有針對下層人民的仁慈和有益的舉動的根源，就在於對睿智購買的引導；也就是說，儘可能把錢花在有益的和自然的勞動產品上。所有與火有關的工作都或多或少是有害的和墮落的；同樣也包括與礦產，或機器有關的工作。這些工作目前發展出的智利比鄉村勞動高，然而這僅僅是因為下層人民沒有得到所謂的教育，最適合他們從事的那些職業，強迫他們獲得某種精確的知識，鍛鍊他們的毅力，把他們帶入可以使他們提升自己的控制力的氛圍中。如果得到適當的教育，一個農民應該比一位礦工更聰明，身體也更健康。

  每一個希望變得崇高的民族，都應該努力去儘可能通過鄉村和海洋的勞動，包括捕魚，來供養一大批人。在這兒我不可能深入探討不同產業門類的相對優勢。凡是真誠希望獲得這方面知識的人，都會毫不費力地獲得的。

  我還要做幾輪實驗和探討，才能夠對有關教育的問題發表精確的評論；然而我敢肯定在文明國度里的孩子應該得到自然史、生理學、醫學方面的基礎理論教育；而且如果他又歌唱的能力的話，就要叫他最好的歌唱，還要在一定程度上教會他精確地繪製確定的形式。

  這些事情的教育，要求孩子每天到校三個小時接受教育，如果可能還可以少點（孩子最好的教育應該是幫他們的父母和家人幹活）。其他教育的內容應該跟他將來謀生所需的職業有關。

  現代社會進步的體系太容易把工人的娛樂和他的教育混為一談了。在他從事工作之前應該接受教育；在工作期間他應該得到休閒和放鬆。

  應該盡一切努力引導人們穿民族服裝。衣著乾淨整潔總是應該以個人的榮譽感得到滿足為獎賞；而且民族服裝的獨特優點是，它培養和滿足外表美的願望，卻不助長與鄰居攀比的心理——特別是英國人，不會造成他們被誤解成更高社會地位的一員。服裝卻是可以使人妖艷，然而很少是人不雅或粗俗；儘管法國女傭或瑞士的農村女孩的穿著可能使跟她們地位相等的人苦惱，她們從沒有希望或期待被誤認為自己的女主人。

  [140]所有對社會問題感興趣的人都應該認真閱讀最後這本書。作為故事它相當乏味，然而整本書的特點是充滿了最高層的權利限制悲劇；而且即使僅僅為了了解Aenneli的故事，以及結尾的最後半頁也是值得一讀的。

  [141]「庫馬伊的西比爾，德伊福波，在年輕的時候，受到阿波羅的鐘愛；阿波羅許諾她要什麼就賜予她什麼，她抓起一把泥土，請求說泥土中有多少粒泥土就讓她活多少歲。她得到了自己的請求。阿波羅願意以賜予她永恆的青春換取她的愛，然而她拒絕了，墮入了茫茫的歲月中——最後只剩下了自己的聲音。」（參見我關於特納美術館的注釋。）

  [142]特納似乎從沒期望任何人，關注他的單幅作品。他有時唯一會說的畫時，「把它們看成一個整體。」他似乎並不關心它們會受到多大的損傷，只要其中記錄的思想被保留了下來，而且它們仍組成一個能使人把握其含義的系列。在我父親家，我任何時候都沒發現他在看自己的任何繪畫：我發現他在就餐時幾乎就坐在自己主要的一幅畫對面——他從沒有轉過臉來看一眼。

  然而，這種不欣賞從沒有讓他傷心過；主要是對他的繪畫的含義的不理解。有一天他花了一刻鐘的時間努力讓我猜測他在一幅關於拿破崙的繪畫中的所作所為，在畫展之前，他用一種粗糙的方式一遍遍給我暗示：然而我總是才不出，他也不願告訴我。

  [143]在這部書中我僅限於提及他的思想色彩，對它們的詳細說明仍然是不可能的。我們將發現，在考察特納晚年歲月里繪製的那些系列繪畫的時候，這些繪畫的創作幾乎都是為了對人類的能力進行一些記錄，不管是勝利者還是被征服者，這些畫都是關於國家的。其中幾乎沒有一幅關於風景自身的抽象美的作品。能力和孤獨，或者悲傷，使風景畫追尋的主要因素；因此後期的素描幾乎都是在山中繪製的，而且主要是關於荒涼的阿爾卑斯山的要塞、村莊或橋樑和道路的。特別是，聖戈薩德隘口從他早年時光就占據著他的思想，不是作為一片山景，而是作為一條精彩的道路；在這本書中我打算稍微仔細說明的那幅偉大的繪畫，也是他用自己永不枯竭的力量繪製的最後一幅阿爾卑斯山脈的繪畫，它主要表現了這條道路在山崩和暴風雨中經受的折磨，時間是從他第一次繪製山中的兩座橋開始，該畫現存《學問之書》中。插圖81是按真實尺寸繪製的左邊的激流河床的一段，那兒的石頭似乎正要被捲走，而且我們腳下的地面和石頭一起，完成了對這一主題的系列描繪，對當時而言已足夠了；而且如果跟插圖90相比，同樣有利於表明這種奇異的人類思維的把握能力和快樂的多種變化，具有各種忍耐性和各種力量，不管是對於暴怒還是平靜，都具有同情。儘管他的主要感情總是逗留在聖戈薩德隘口附近，他似乎已經收集了整個瑞士全境中關於任何種類的偉大的人類努力的每一種紀錄；我不相信還有哪一座宏偉的塔、哪一拱破敗的阿爾卑斯山的橋樑、哪一座破落的村莊或廢棄的修道院中的塔是他沒有描繪過的；在很多情況下，他一面面、一遍遍反覆繪製。既然我寫了這本書，如果我的生命和精力允許的話，我打算尋訪這些最後的旅程，記錄下他最喜愛的那些地方，以便能充分解釋他留下的那些構圖。在下面三幅插圖中我已經給出來一個需要做的這種工作的例子，而且正如在前言中闡述的那樣，我實際上已部分開始了自己的工作。插圖82大致表現了特納對萊茵河上的一座橋樑的備忘錄。它們表現得相當不完善，因為在這樣的比例上我沒有有意識地去表現它們[在本書中有縮減]。如果我能過對它們進行蝕刻的，我會按照原始尺寸去做；然而它們已足以大概反映特納過去習慣上饒一個地方轉的方式，他繪製一幅有一幅關於其外觀的素描，從圓規的每一點上或半點上。在國家美術館，還收藏有三幅比這更詳細的，有關這座橋的素描。

  草書在其中一幅素描的反面的，「萊茵費爾斯」，我知道不可能是指賓根附近的萊茵費爾斯，使我看到了這個地方的線索；——它是一古老的瑞士小城，在巴塞爾上方十七英里，在瑞士歷史上以作為保衛通向黑森林的主要要塞而出名。我把特納在1858年繪製的素描一整理出來，就來到了那兒，而且用畫筆（或刷尖，它更難把握，卻是一個更好的工具），按照特納的方式，分別畫出了它的各邊，亦步亦趨地繪製出了每一個細節，以便表現出他在創作這個主題是所作的每一次修改。勒·克尤克斯先生複製了兩幅這樣的漂亮習作，插圖83和插圖84；第一幅是從特納繪製他的上部備忘錄的地方繪製的那座橋；後來他走下去來到捕魚房，繪製了第二幅；在這幅圖中他毫不猶豫地用一塊堅固的金字塔形的岩石把萊茵河一分為二，目的是得到一組通向他的主題，那座塔（參見12節，上面第190頁）的堅實的線條；而且把一大塊吐著泡沫的水面甩到左邊去，以便更好地表現出河流的力量；對塔自身形式的修改既是技術高超的，又是最壯觀的。把整體擺在塔的本身之上，從左邊的山形牆上去掉尖頂，在中間加上一個天窗，使它成為一個完美崇高的整體而不是一個斷裂的、普通的樣子。我已經加入另一幅主題，插圖84，——儘管我無法給出這幅畫所說明的特納的繪畫，——僅僅為了表明那種，在整個瑞士，被現代人的野心和愚蠢毀滅了的景色。在插圖83中，可以看見遠處的一座小黑塔，就在橋上的那座塔的左邊。幾乎繞到了城的外面，塔的腳下，然而在轉回頭，以便使城牆能在你的右邊，我希望，這樣你仍然能夠看見第三幅插圖的主體；護城河上的古橋，以及較為古老的城牆和塔；在最近的一座塔頂部的鸛的頸部；護城河本身，現在幾乎長滿了非常柔軟的草和花朵；一座小山溪在中間打著漣漪，還有遠方汝拉山的第一座長滿樹木的山岬。如果萊因費爾頓不是早期被摧毀的村莊，而是一個標記最不明顯的地方，那麼就是這個不花錢，或花錢很少的地點，將會建造一座火車站，而它的休息室將建會用建造這些塔的石頭建成。

  [144]如果這項任務不是這麼痛苦，我本該把我的看法堅持到底，我認為特納繪製人類的勞作和痛苦，以及人類的死亡是出於不得已，但我沒有這樣做。他繪製了人類的每一種形式的暴力死亡。他在和很多方面都是卓越的，在這方面也不例外，雖然充滿了苦澀。丟勒和荷爾拜因帶著疑問繪製了骷髏；然而特納像薩爾維特一樣，好像受到了某種奇怪的誘惑或囚禁，繪製了活生生的骷髏。洪水、火災、輪船失事、戰爭、瘟疫、孤獨的死亡、以及更可怕的事。除了「維亞瑪拉」那幅以外，他親手蝕刻的那一幅是《學問之書》中最崇高的一幅，一位孤獨的水手，奄奄一息，在黑夜中朝著大理石海岸狂奔，——他的身體和伸展開的雙手剛好顯露在一座山脈的波峰的凹槽中間，在波峰和懸掛的岩石牆體之間，是可怕的烏雲和兇猛的泡沫，岩體是空蕩蕩的、光光的、蒼白的。

  而且還要記住，天空自身中的符號，真實的含義是一種愛的標記，對特納來講確實死亡的標記。猩紅色的雲在他那兒是毀滅的象徵。在他心中，那是血的顏色。所以他在《迦太基的陷落》中使用了它。請看他自己寫下的話——

  「在西方的波浪上，血紅的太陽，

  在傳播著聚集起來的一大塊暴風雨的信號，

  那是一種語言的符號。」

  因此，他在「奴隸販子」、「尤利西斯」、「拿破崙」、「格羅道」中都使用了這種色彩；在比較輕的暗示和短暫的夢中一次次使用，其中最悲傷也是最溫柔的一幅，是他晚年繪製的一幅黎明的小素描。那是一小片平坦的海岸；遠處的東方有一束美麗的、柔和的光線；最後的暴風雨雲消散了，消失在早晨的空氣中；一條小小的船——很可能有一位運煤船工——同樣消失在夜色中，他的手全部消失了；一隻孤獨的狗也來到了海岸上。那條狗已筋疲力盡，四肢癱軟，陷入了沙灘中，站在那兒嚎叫著、顫抖著。破曉的天空露出了第一道猩紅的光芒，只是很虛弱的一點顏色，在山灘上反射出的同樣是一點虛弱的血紅色。（插圖86。）

  蝕刻出現在第四卷中的一幅作為格羅道的夥伴的畫，使用了意義更崇高的晨光。乍各湖在格羅道日落以後閃閃波光，在一片蔚藍的早雲中，沉沉睡去；阿斯的尖頂在金黃色的湖邊只是一個黑點，在亮亮的光線中，在紫色的山脈背景上現出蒼白的色彩。我不懷疑，為這兩個主題而作的兩張素描，是按照一個風雨交加的傍晚，以及第二天黎明的真實情景繪製；然而兩幅圖都包含嚴肅的含義。深紅色的日落照亮了岩石墳墓的山谷，那是從傾倒的羅斯堡那兒灑下來的；然而日出用水平的光線給保護著給瑞士命名的那個村莊的兩座山峰鍍上了一層金；圓圓的太陽自身則從黑暗中噴薄而出，就在通向Egeri的高湖的隘口處，在那兒這些州的自由是通過莫加頓的衝鋒獲得的。（插圖87。）

  [145]我在這一張開頭的部分就蝕刻了這些壁畫的一個殘片，儘管已經支離破碎，仍保留著某些高貴的感情，那是扎內蒂的蝕刻，他就這些壁畫說的話我已收錄在書中。我所見到的是他的書中第一幅圖；在我的插圖中蝕刻的那一幅，第三幅，已經完全消失了；然而就是扎內蒂的這些紀錄也是珍貴的。其中存在的任何不完美的形式，十分明顯，當然主要是蝕刻人的而不是喬爾喬涅的責任；然而，正因為這些錯誤，和它的美，所以我特地選擇了它，作為我能給出的關於威尼斯繪畫的力量的最好的例證；請永遠牢記，那是源於對自然事實的接受，這些接受事實的人對美的熱愛太強烈，所以認為美是不可以通過虛假的東西獲得的。

  扎內蒂自己對喬爾喬涅的《勤奮》這幅圖所說的話是非常有價值的，因為它們表現了威尼斯人的第一位的信仰：「Giorgione per tale o per altra che vi fosse, contrassegnolla con quella spezie di mannaja che tiene in mano; per altro tanto ci cercava le sole bellezze della natura, che poco pensando al costume, ritrasse qui una di quelle donne Friulane, che vengono per servire in Venezia; non alterandone nemmeno l』 abito, e facendola alquanto attempata, quele forse ci la vedea; senza voler sapere che per rappresentare le Virtu, si suole da pittori belle e fresche giovani immaginare.」

  拿這一段話跟我所說的關於提香的「瑪格德琳」的畫相比。在哪個地方我本應該仔細論述作為提香的「Notomie」和韋羅內塞的「馬斯雅司」的可怕性的堅強忍耐。為了完整理解威尼斯人的思想，學生應該把從「Notomie」系列中取來的一幅插圖，總是放在他能獲得的提香的繪畫「佛羅拉」的最好的蝕刻圖旁邊。

  我的印象是在喬爾喬涅的壁畫中這些人體的背景原來是純粹的朱紅色；在我所見到的壁畫中很少有其它東西。因此，因為在這一張開始的時候，我不知道作家通過這個人物要表現的是什麼人，所以根據她閃光的色彩，我把她叫做守護金蘋果園的埃格勒。

  [146]然而，讀者應該知道，我原來為這部書準備的書名是《特納和古代畫家》；我原來也沒打算在這本書中提到特納以外的任何近代畫家。這個標題變了；根據朋友的建議，在第一卷中加入對其他在世的畫家的注釋，很可能是明智的；因為要不是書名改了，這本書也許根本沒人讀。然而，就我個人而言，我當時就後悔這樣改，現在仍然後悔。

  [147]也許有必要解釋特納的一兩個獨特的個性，不是為了為這一陳述辯護，而是為了揭示它的含義。提到他的忠實，我的話具有雙重含義；——一方面是對自己的忠實，另一方面也是對別人。

  對自己忠實，也就是說，要通過自己的藝術堅決完成自己的職責，而且要完成自己可以完成的所有工作。其他畫家，大部分人都會根據公眾的趣味改變自己的創作，或者按照作品的分量給它們標出價格，或者為了表現它們的能力而改變事實。特納從不做這樣的事。公眾叫他做的事，他會去做，然而不管是什麼事，只有他認為應該做的他才會去做。人們不買的他的大幅繪畫；他帶著公開的不滿，創作小幅的繪畫；然而他不會占小幅繪畫尺寸比較小的便宜，按一定比例減少自己的勞動，而是立刻改變自己的創作方式，以便能夠在小幅繪畫中投入跟他在大幅繪畫中同樣多的投入，儘管人們只能給他一半的錢。然而他的目的總在於把畫繪製得儘可能好，或者只要主題值得畫，不考慮價格。如果他不喜歡他的主題，他就會繪製得漫不經心，根本不考慮買畫人的抱怨。「買主只能碰運氣。」如果他喜歡自己的主題，他會花價值三百幾尼的勞動去賺一百幾尼的錢，而且不求感謝。而且特別是，他真的通過改變對他的對繪畫的刻版以期滿足公眾的趣味，然而這是因為他知道公眾除了通過這些刻板來了解他的藝術別無他途。他自己的繪畫受到了整個民族的批判和鄙視：「刻版人大有所為，」他們說。特納對他們的話嗤之以鼻。如果那是你們喜歡的，你們哪去吧。我將為你們稍微修改一下我崇高的作品，然而這些將會留存在你們的思想中；——努力去使用它們，並超越它們。有時，當一位刻版人拿一幅版來給他潤色，他會左手拿一支白粉筆，右手拿一支黑粉筆：「你準備用哪一支？」刻版人將依據他的插圖雕刻的淺深，決定使用哪一支筆。特納把另一支粉筆扔掉，花上十分鐘，通過添加光線或陰影，重新構造出自己的插圖。然而，即使是這種對虛假原則的讓步，就它的影響而言，對他也是有傷害的：他本不該責備雕版的，要麼一點不改，要麼儘自己最大的努力。在一定方式上，對於自己最好的作品，他總是不遺餘力，如果他認為這幅畫值得繪製的話：他做的一些校對版成了精美的繪畫。

  關於他對自己主要的作品的認真，我認為在這本書中，已經得到了足夠的敘述；然而下面的這段軼事，用幾句話，而且是他本人的話，概述了他一身孜孜以求的的創作精神，這些話是我從自己關於特納美術館的筆記中移過來的，不大可能失傳。這件軼事是金斯利先生在一份信中告訴我的，這位先生曾就任於劍橋大學，錫德尼學院；他的話如下：——「我帶著媽媽和我的一位表親去看特納的繪畫；因為我母親一點不懂藝術，我打算帶她從美術館下來去看大里奇蒙公園，然而當我們經過《海上風暴》的時候，她再畫前停了下來，我幾乎再也沒辦法叫她去看別的繪畫了；儘管我看過很多海上風暴，她告訴我了許多我一點都不知道的東西。她在戰爭期間在荷蘭的海岸看到過這樣一種場景。過了一段時間以後，當我去感謝特納允許我母親去看畫展時，我告訴他說，他猜不出是什麼讓我母親如此著迷，然後提到了那幅畫；然而他說：『我的畫不是留給人理解的，不過我希望表現出這是怎樣的一種景象：我讓水手把我綁在桅杆上去觀察；我被綁在那兒達四小時，我沒想到自己還會逃過一劫，然而我感到如果我活著，一定要把這場景記錄下來。然而任何人都沒有理由喜歡這幅畫。』『不過，』我說：『我母親曾經歷過與此同樣的一種場景，這幅畫讓她回憶起來了當時的一切。』『你媽媽是畫家嗎？』『不是。』『那麼她應該想些別的事情。』這些幾乎就是他的原話；我注意到他當時用了『record』和『painting』這樣的詞，給我的印象就像以前用的「author」給我的一樣。」

  他對別人是忠誠的。即使最妒嫉特納的敵人，也沒有對特納提出說他不信守承諾，或沒有完成託付給他的事的指控。他的公平感是異常敏銳的；就像他在色彩上的平衡感一樣，表現是他在跟買主在談他的繪畫的價格的多少，或其它利益方面，很少出爾反爾過。比如，我的朋友長期以來一直想購買特納不願意賣的一幅畫。他是兩幅同時繪製的畫中的一幅，另一幅已賣了，這一幅還保留著。在過去了很多年以後，特納同意賣了這幅畫。在這段時間內，同樣大小的繪畫的價格已漲了一倍，出現了給收多少錢的問題。「好吧，」特納說：「某某先生畫了某些前買走了它的姊妹畫。你也出這麼多錢吧。」這不是為了給我朋友一個優惠，而僅僅是出於公平的本能。在一段時間內，如果他的繪畫的價格是降了而不是漲了的話，特納就會說，「某某先生畫了這麼多錢；所以你也給這麼多吧。」

  然而在這一章中我所能提到的關於他的思想的最好的證據在於，他為自己關於觀察皇家美術院的視角所做的演講所繪製的那些精彩的系列圖表。它們的表現儘管只勉強達到了可理解的地步，然而特納完成自己的工作的熱情，在一系列大型的繪畫中得到了證明，它們的色澤精美，色彩經常是完美無缺的，都是他親手繪製，所繪製的主題的視角都是最困難的那種；不僅展現了線條，而且展現了光的效果，其中的耐心和完美足以使任何普通教師的作品蒙羞。通常在教學上，他既不會浪費時間，也不放棄機會；在美院，他會察看一張學生的繪畫，——指出有缺陷的部分，在紙上錯處的旁邊畫上一條線，什麼話也不說；如果學生發現了所缺的東西，畫出來了，特納很高興，將繼續檢查，一點一點的暗示；然而如果學生跟不上，特納就不再管他。我在教學中同樣的經驗，是我越來越感到他是正確的。解釋是浪費時間。有眼光的人，能理解一個筆觸；沒有眼光的人，則會錯誤理解一種修辭。

  不斷增加人們對特納的錯誤影響的一點是，他有一種特別討厭對別人表示善意的性格。在聖馬丁教堂的橋邊，跟他的一位最好的朋友一起繪畫的時候，那位朋友在繪製一幅彩色素描時遇到了很大困難。特納看了一小會兒，嘟囔著說：「我沒有自己喜歡的紙；讓我在你的紙上試試。」拿到一疊紙後，他又一個半小時不知哪去了。回來以後把那捲紙往地上一扔，抱怨說——「用你的紙我什麼也會不出來。」實際上上面有三幅素描，處於三個截然不同的階段，表明了從頭到尾的著色過程，解決了他的朋友遇到的所有的困難。當他給別人提意見的時候，往往也會用一種尖銳的方式，或者引用別的什麼人的意見，很少直接闡述自己的意見。同樣是對畫素描的人，他說：「你在找什麼？」。這個人沒有自己的特性。注意這句話。特納知道只有激情的探索才能導致激情的發現。然而有時他的建議會表現的令人吃驚的清楚。在一幅城鎮的素描中漏掉了一個教堂的尖頂——「你為什麼沒有把它畫進去？」「我沒有時間。」「那麼你應該選一個更適合你的能力的主題。」

  許多人會因為把這看作一種羞辱而走開，然而這只是特納對構思的完整或完美的最嚴格的要求的一個閃念。「不管你做什麼大事還是小事，都要求得完美；如果你樂意，可以選一個不重要的主題，然而不要遺漏任何事物。」然而得到了特納總是不肯接受建議的壞名聲的主要原因是，他知道來找他的藝術家所抱的心態

  是，他們是不可能有這種壞名聲的。實際上他同時代的藝術家完全相信他心中有一個秘密，如果他願意說出來的話，那就是把所有的藝術家都變成特納。來找他的藝術家心理都清楚地帶著千篇一律的請求，即使嘴上沒有明確的說出來：「特納先生，你知道我們都完全和你一樣聰明，而且都能把繪畫做的很好，我們有時真的想做一點繪畫，只是沒有掌握你的技巧，當然這裡還是有點學問的，然而你也是偶然所獲，你不告訴我們其中的道理，真不夠意思；——你是用什麼東西著色的，黑影又該放在什麼地方呢？」這是他那個時代的藝術追問實際意義。然而特納下定決心一言不發。相反他小心翼翼的不向別人透露他實際應用過的繪畫技巧。

  對於他們的提問，他的實際回答是這樣的：——「你們中間很多人其實和我一樣聰明；然而被你們看作是秘密的東西，只是真誠和辛勞的結果。如果不問我你們還不能夠發現這一點的話，即使我告訴你們，你們也不會相信我。說實話我知道一些著色的希奇方法，我是自己發現它們的，它們適合我。它們不會適合你們。它們不會給你們帶來真正的益處；如果你們不了解這些方法的意義，我就讓你們模仿我的創作方式，就會對我造成很大的傷害。如果你們需要適合你們的方法，就請你們自己卻找吧。如果你們找不到，你們也就不會用。」

  [148]奇怪的是，特納曾經附加在一幅畫上的最後一句話是這樣的：——

  「牧師舉著毒酒杯。」

  這是1850年說的話，另參見1798年的話。

  [149]參見《馬太福音》第二十四章第30節。

  [150]《詩篇》第四十八章第2節——這種喜悅是接受和給與的喜悅，因為它的官長（它的法令的執行者）將是和平，和它的監督者（庶務的執行者）是公義。——《以賽亞書》第六十章第17節。

  [151][這是大版的那些插圖。]

  [152]http://www.bartleby.com/65/ru/Ruskin-J.html

  [153]http://www.lancs.ac.uk/depts/ruskin/jrbiog.htm

  [154]John Ruskin. 「Preface to the First Edition」, Modern Painters (London: Ballantyne, Hanson & Co., 1903), viii.

  [155]http://www.bartleby.com/224/0313.html

  [156]The Concise Oxford Companion to English Literature. ed. Margaret Drabble and Jenny Stringer (New York: Oxford University Press, 1987).