譯後記

  儘管像很多名家那樣，約翰·羅斯金在死後聲譽有所下降，並且在二十世紀受到批評家的嚴厲批評，但是在十九世紀中葉，約翰·羅斯金在藝術界卻極其風光，「幾乎是英國藝術觀點方面的獨裁者」[152]。的確，我們無可否認他是一個奢侈而矛盾的思想家（這是對他一生疾病纏身、精神不穩的寫照），但是同樣不能否認的是，他給藝術批評帶來了革命，給後世留下了一些最最精美的英語散文。其著作形成了甘地、托爾斯泰和普魯斯特的思想基礎。其中普魯斯特深受羅斯金思想的影響，下決心學習英語，翻譯羅斯金的優美英語。

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  約翰·羅斯金其人

  約翰·羅斯金（1819——1900）是維多利亞時期最偉大的人物之一，興趣廣泛，在很多方面都取得了令人矚目的成就，既是藝術家和藝術品批評家，又是科學家、詩人、環保主義者和哲學家。作為藝術批評家，正是他使得前拉斐爾派獲得了應有的尊敬。他的思想鼓舞了藝術和手工運動（Arts and Crafts Movement），促進了National Trust和古典建築保護協會（Society for the Protection of Ancient Buildings）的成立以及工人運動（Labour Movement）的發展。他猛烈批評工業化帶來的不良影響，積極推動工人階級的藝術教育和藝術博物館的建立。

  1819年2月8日，羅斯金出身於一個富裕的進口商家庭。十五歲時，他已經熟讀《聖經》，有詩作及地質方面的文章發表。1837年，羅斯金進入牛津大學時，儘管在普通科目上知識有所欠缺，但是在他認為重要的科目上，其知識已經大大超過大部分老師。在他的一生中，羅斯金廣泛遊歷，足跡遍布英倫諸島和歐洲大陸，為其文學著作如《建築的詩歌》、《建築的七盞明燈》、《威尼斯的石頭》、《佛羅倫斯的早晨》及《亞眠的聖經》等提供了素材。

  從1834年開始，羅斯金就開始為很多雜誌撰稿，比如為倫敦的《自然歷史雜誌》和《建築雜誌》撰寫散文，為Friendship’s Offering及The London Monthly Miscellany撰寫詩歌，有些是個還獲了獎（Newdigate獎）。但是直到十年之後，羅斯金才拿定主意專注散文創作，覺得自己不是個好詩人。

  羅斯金對J·M·W·特納作品的崇拜導致了其五卷本巨著《近代畫家》的產生。1856年，在第三、第四卷問世之後，喬治·艾略特寫到：「他（約翰·羅斯金）是當代的偉大導師之一，我對他心悅誠服……我認為《近代畫家》的最後兩卷包含這個時代的一些最優秀的文字。」[153]

  的確，羅斯金不僅是個偉大的導師，而且還是個運動推行者，一個爭論者。十九世紀五十年代初，他領導前拉斐爾派藝術運動，在倫敦的工人學院講學。後來，他又利用牛津大學藝術教授的身份，挑戰藝術和教育上一些根深蒂固的思想理念。到了七十年代，他一方面將在牛津的講演出版，另一方面又每個月撰寫「致大不列顛工人的信」。他的這些公開信件以及其它有關社會經濟問題和科學主題的演講和書籍，其中包括《時至今日》、《野橄欖之冠》、《芝麻與百合》、《空氣女王》、《十九世紀的暴風雲》等，反映出了其學識的廣度，而其自傳性作品，尤其是《Praeterita》，則揭示了一個敏感而飽受折磨的心靈。

  羅斯金創立了聖喬治協會（Guild of St. George），並任首任師傅。他為Sheffield的聖喬治協會博物館和牛津的羅斯金繪圖學校慷慨解囊。他教會了很多人繪圖，出版了《繪圖要素》和《透視要素》，並且本人就是一流的繪圖員。

  1900年1月20日，羅斯金在Brantwood去世。在他的一生中，他積累了大量的素材，反映出了其興趣和成就的超常範圍：他記錄事件、概念和雲的形狀、勾勒威尼斯的石頭和阿爾卑斯地層、起草布道、詩歌和演講的手稿、日記和筆記，讓他學會仔細觀察世界並用來教會別人的傑出的畫作，他自己的作品的手稿和不同版本，以及添加到他對外部世界的獨特記錄之中的照片。

  《近代畫家》

  正如羅斯金在第一卷第一版序言中說的那樣，《近代畫家》的起因是對那些對特納的不公的批評的回應，「本意只想寫成一本薄薄的小冊子，對那些批評者的方式和風格進行譴責，指出他們的險惡用心，用以指導公眾的感情。」然而他卻發現必須對「原先寫給一份雜誌編輯的一封信進行擴充，變成一本近似藝術專著的玩意兒。」[154]《近代畫家》就像羅斯金的其它作品一樣，儘管展現出一種體系，但是其本身卻並不系統。羅斯金的思想具有散漫的天性，而且幸運的是他被逼聽從思想的指揮，沒讓《近代畫家》變得非常系統，否則就不會像我們如今看到的那樣豐富。[155]

  《近代畫家》第一卷出版後，獲得了巨大成功，它所打開的領域極其廣闊，使得羅斯金未來活動的輪廓基本由此而定。直到十七年後，《近代畫家》才全部出完。在此間，年復一年的歐洲之行，足跡從法國到瑞士再到義大利，不僅為《近代畫家》提供了素材，而且也打開了新的視域。《建築的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》全都是副產品，都是在《近代畫家》的創作期間完成的。羅斯金認為，這三部作品都旨在教育。他對整個英國對藝術的無知和麻木感到憤慨，由此孕育了《近代畫家》；他覺得自己負有使命來驅散這種無知，奇蹟這種麻木。

  《近代畫家》一開始時是作為對當代風景藝術家尤其是特納的辯護。其中第一卷討論真理問題。曾有人指責特納藐視大自然，但是在羅斯金開來，他卻是歷史上「對大自然的整個系統進行全面描述」的第一人。

  在第二卷中，作者迅速構建了有關理念的邏輯框架。美是通過「理論的」能力，比如思索能力（與審美能力相對，後者基於感覺，是卑鄙的），來認識的。美通過自然形狀，由上帝特性的種種表現構成。不過羅斯金如今卻想討論一切藝術的作用。他花費兩年時間對古代藝術——十三、十四世紀托斯卡納人的繪畫和雕塑、威尼斯哥德式建築及文藝復興時期的油畫——進行研究，從中得到了啟示。其結果是，《近代畫家》第二卷名不副實，大肆吹捧「古代偉人」。

  從第三卷以後，前兩卷系統的處理方式讓位於比較鬆散的結構。對山陵之美的詳盡分析占居了第四卷的大部分篇幅，因為在羅斯金開來，「一切自然景色都始於山陵，終於山陵」。特納的偉大之處就部分表現在他對山陵的朦朧和榮耀，從而表現上帝的憤怒。

  《近代畫家》第五卷是一個步入老年之人的作品。這一卷反映出對神話所表現出的新的興趣，把神話當作智慧的源泉，闡釋的工具。特納的偉大最終表現在其神話題材的畫作中，這些畫作表現了人力成功地損害了美時的那種絕望。[156]

  《近代畫家》的翻譯

  約翰·羅斯金的語言非常優美，時而奔放，時而又細膩到了極致；其句式有時非常簡潔，但是總的說來卻繁複曲折，極富變化，從而給翻譯工作帶來很大困難。《近代畫家》不同於一般文學作品，它是一本語言優美的專著，有著非常明確的「內容」。因此，在翻譯過程中，我們時刻牢記兩條原則：內容的忠實性和語言的文學性。《近代畫家》是論述風景畫作的專著，所以我們的翻譯必須使對風景畫感興趣的讀者確實領悟到羅斯金在這方面想要向他傳達的信息。這是我們的首要任務。關於語言的文學性問題，儘管我們不把這一原則放在首位，但是這並不意味著它不重要。《近代畫家》在歷史上的重要地位固然緣於其討論風景時的真知灼見，但是同時也緣於其優美的語言。就像吉朋的《羅馬帝國興亡史》不僅是一部傑出的歷史著作，而且是一部文學作品一樣，《近代畫家》不僅是一部藝術專著，而且也是一部擁有獨特的優美語言的文學巨製。所以，我們在翻譯過程中，也儘量保留原文的風格，在奔放時奔放，在細膩處細膩。但是由於原文有時候過於複雜細膩，以同樣的風格譯成中文後，由於中英兩種語言的差異，譯文就會顯得晦澀，給讀者帶來困難。在這種時候，我們在翻譯過程中往往對原文的結構進行簡化，務必使得譯文曉暢易懂，因為只有讓人看得懂的譯文才是好的譯文。所以，在實際翻譯過程中，風格必須服從於明白易懂。

  羅斯金知識淵博，在《近代畫家》中，尤其是第三卷中，對經典著作和《聖經》的引用信手拈來，給不熟悉西方文學、神話和宗教的讀者造成一定的閱讀障礙。由於書中的涉及的人和事太多，且本身已經有大量的注釋，所以譯者在翻譯過程中，基本上未作注釋。在涉及《聖經》內容引用時，一般依據《小樂堡聖經》的版本。而關於人名、地名的翻譯問題，我們則藉助於谷歌、百度等工具，如果發現有通俗譯法，一律按照通俗譯法翻譯。但是由於羅斯金在書中使用了多種語言（除了英語外，還包括法語、義大利語、拉丁語、希臘語等），有些專有名稱根本查閱不到，有時甚至連是那種語言都難判斷，因此在極個別情況下，我們會保留原文，不加翻譯。

  然而羅斯金語言的難度再加上我們的水平有限，使得我們有時候力不從心，理解錯誤在所難免，歡迎方家批評指正。《英漢大詞典》的「前言」中，曾引用Pope的話：To err is human; to forgive, divine.（凡人多舛誤，唯神能見宥。）這裡，我們也想借用這句話，祈求讀者對我們的疏漏和錯誤能夠諒解。

  張璘

  2010年8月於紫荊苑

  [1]在那本最適於研究他的重大海難作品的書中保存了大約四分之一磅的粉筆，黑白相間。特納用蠟筆在畫紙的兩邊瘋狂地塗畫，這段粉筆就是從他的蠟筆上掉下來的；每一頁紙都帶有獨特的洞察力，也考慮到了裝裱工將來可能遇到的困難，把一半的主題放置在了前部，另一半放置在了後部。

  [2]對於阿米蒂奇先生、卡夫先生和庫森先生，我必須真誠地感謝他們的耐心，真誠敬仰他們的技能，正是他們幫助了我。特別是他們的耐心，經歷了不計報酬的辛苦的嚴厲考驗，這些繪畫主題的雕刻圖稍有閃失就會永遠無法吸引人們對它的傑出工藝應有的關注。

  拜菲德小姐同樣給了我無私的幫助，同樣值得真心的感謝，是她為我粗心的素描作了無瑕的摹寫；還感謝O.·希爾小姐，是她準備了我需要的部分古代大師的繪畫的複製品；還要感謝G.·艾倫先生，他用精確的線條臨摹的自然，儘管在這一卷書中只收入了兩幅它們的蝕刻圖，我以及這本書都從他的許多未收入的畫作中受益匪淺。

  [3]在我們自己的國家美術館裡。它是古怪的和不完美的，但是非常有趣。

  [4]我不能確信，這是不是一個關於棕櫚樹的公正描述。我從來就沒有機會研究內生莖植物的主幹，我不能夠理解書本中關於它們的說明，也不知道它們的一些樹枝狀況和真實的樹木結構有多麼接近。如果這項工作，不論它可能會含有什麼錯誤，能夠激發起讀者的好奇心，從而引導他去尋求更多和更好的知識，那我就心滿意足了。

  [5]增加的部分，圍繞著五邊形的兩邊，是為葉子的莖幹作的準備。和莖幹分開的時候，它具有變化不同的截面，其中圖7的編號為1到4的那些就是例證。我不能確定適當的正常的形狀。圖6中，位於五個突出部分的最上面的中心的球狀點是葉芽的根部。

  [6]更多的準確的信息，讀者可以參閱林德利教授的《植物學入門》（朗曼，1848）第一卷，第245頁，等等。

  [7]圖11是菩提樹的一根嫩枝，從兩個側面畫的，表現的是它在一個方向上的連續曲線，以及在另一個方向上的交替曲線。葉芽，我們可以看到在兩幅圖中它們位於等同的高度，精巧地在它們的距離上是成比例的。如果我們選擇去繼續研究，一種體系的精緻優雅是沒有止境的。

  [8]我相信這兩種葉子的分支的最下面一個代表著從頂端返回的植物組織。參見林德利的《植物學入門（1848），第一卷，第253頁。

  [9]有關這一主題的更多內容，請參見我的《繪畫基礎》，第286頁[§214, 新版]

  [10]我不知道這樣表達是不是正確；但是，讀者會理解我的意思。

  [11]參見第18頁上圖11的注釋，它表明了一根菩提嫩枝的這兩個方向。

  [12]我發現，形成層的功能和本質、樹液的行為原因、以及葉芽構成的真正模式，都仍然在植物學家的調查研究中。我及時地陳述了在這些問題方面所存在的疑慮或可能性。對我們而言，每片葉子的行動使得樹木的粗度增加這一機械而又呆板的事實就是所有需要我們注意的內容。那些希望獲得目前的科學能夠提供的最準確信息的讀者，可以參閱林德利的《植物學入門》，和亞歷山大·哈維博士的一本趣味盎然的關於《樹木和它們的本質》(尼斯貝特出版公司，1856)的小書，我從該書中受益匪淺。

  [13]從它的真正意義上講，「一個介體」。

  [14]這種輻射結構的逐漸形成，是有機的和根本的，由被植物學家們稱為髓射線的物質構成，對我來說，仍然是一個巨大的謎和奇蹟。

  [15][為這一版進行了縮小。]

  [16]這是哈丁最喜愛的樹木形狀。你會發現他在有關樹葉的作品中非常堅持這一點。我本來打算畫一幅畫，表明所有的樹葉重量的壓力在一個巨大的側枝上的結果，在修正它的曲線上，木料的力量是最大的，而起最大作用的卻是整團樹葉的槓桿作用。但是，我發現沒有人閱讀需要花費心思才能理解的東西，所以描寫它們也就沒有任何用處了。

  [17]它們被部分地放大了，為了顯示在最小的比例上特納繪畫的謹慎和細膩，部分地為了免去讀者使用放大鏡的麻煩，部分地因為這幅木刻畫將會安全地印刷；而如果我臨摹了這幅精美的特納蝕刻版，在印刷了100次後，這塊印版可能就會被損壞了。[為這一版本進行了縮小。]

  [18]放大到了原始尺寸的兩倍，然而在別的方面是臨摹自他自己的《俄狄浦斯》，和《柏拉圖學派》的蝕刻圖。[為這一版本進行了縮小。]

  [19]棲息在上面的鸚鵡被去掉了。我們可以這樣做，而不用改變樹枝的曲線，因為小鳥被放置在它的重量不會使樹木彎曲的地方。[這幅插圖，與圖57、58、60和61，都為這一版本進行了縮小。]

  [20]羅浮宮中，《蘇珊娜》的背景圖上的最大的月桂樹枝——被縮小到了原始尺寸的五分之一。希伯呂特·迪布瓦先生為我製作了這幅畫，我很高興它不是我自己的畫作之一，以免我被人指責誇大了韋羅尼賽的準確性。

  這一組樹葉，在原始畫作上，是按照真實尺寸畫的；在右邊干擾了樹枝的圓圈是其中一位長者的頭部的輪廓；還有，為了獲得遠景效果，繪畫的時候，沒有注意把樹枝完整的畫出來：——是用畫筆的幾處不連續的點觸來畫成的，在雕刻的時候沒有能夠模仿這一點，結果它們的許多活力都失去了。

  [21]「阿波羅和女算命師」中最長的一根樹枝，由博伊德爾雕刻。（縮減了一半。）

  [22]對樹枝右側的透視處理是一件非常大膽的工作；它在分枝以後，突然向我們伸展過來兩到三英尺；然後又彎曲折回去，向外生長。

  [23]霍貝馬·多維茨畫廊，第131號。轉動這本書使它的外邊線朝下。

  [24]他們從三個一組到兩個一組的變化，接著又在嫩枝的末梢變成了單個的針刺，在一根真正的嫩枝上將會顯得非常漂亮。左邊的插圖52上的圖是一根帶有刺枝的黑刺李的樹枝（刺枝是樹枝的一種罕見狀態，可以像樹枝一樣發芽，而棘刺既沒有發展的根基也沒有發展的力量）。這樣的一根樹枝不用太費勁就可以畫得很好。

  [25]「因此，克羅伊斯聽說了這些事情後，他派人傳話給蘭普薩卡斯的人們，他們應該放過米太亞德；否則的話，他就會把他們像一棵松樹一樣砍倒。」——《希律王》，vi. 37。

  [26]濟慈（這是他慣用的手法）幾乎會把關於松樹的所有評價放入一首詩中，儘管他所提到的那些松樹只是修辭上的。此刻我對他佩服得五體投地，不敢讀他的詩，因為他會讓我對自己的作品產生不滿：然而考慮到樹對人的心靈的影響，別人不可能不讀他的那首心靈頌歌。下面是關於松樹的這一段詩歌：——

  「是的，我要做你的牧師，為你建一座神殿

  在我思想中杳無人跡的領域，

  任思想分叉、帶著愉悅的痛苦生長蔓延，

  代替松樹，在風中喃喃自語：

  那些黑魆魆的樹叢伸向遠方

  把羽毛一步步插滿荒涼的懸崖和山脊；

  西風、溪流、小鳥、和蜜蜂都來幫忙，

  披掛著苔衣的森林女神正沉於睡夢之鄉；

  享受著這無邊的寂靜與蒼涼

  我將為神殿穿上玫瑰色的衣裝

  用工匠的智慧修建起花卉滿架的格柵，

  並飾以不知名的花蕾、鍾鈴、和星辰，

  再發揮園藝師最奇特的想像空間，

  使每一支繁育的鮮花都有所不同。

  願為你帶來全部溫柔的快樂

  儘管思想朦朧，也無大妨；

  黑夜裡一支火炬點燃，窗扉開啟，

  讓溫暖的愛悄悄走進。」

  [27]最近山丘周圍增添了許多農舍建築，帶有非常漂亮的雕刻，深受遊客的鼓勵和歡迎的技巧；在玫瑰色的陽光下，新砍伐的落葉松色彩非常得壯觀漂亮。

  [28]這個山谷在伯爾尼區境內的格米山口，但是那兒的人們和瓦根斯泰滕的人們具有一樣的性情。

  [29]和湖緊挨著的懸崖位於烏里州內；高瓦爾登的綠色山丘聳立在它的上面。這是琉森湖的湖畔最壯觀的一幕；靠近特爾教堂的岩石既不怎麼高大也不怎麼陡峭。

  [30]前拉斐爾派：第28頁，和第27頁上的注釋，比較第63頁。(現在參見《故道途中》，第一卷第一部分，第185小節和注釋，以及第219小節。)那篇文章含有一些對特納作品的重要說明，因此，在這一卷里我就不再重複它了。

  [31]我說是「最有用的最好的區別。」當然了，它不是真正的區別。一隻豌豆莢是種子和種皮的一種中心類型，這樣來定義果實和避而不談果實一樣是很困難的。在一些國家，人們煮食豌豆莢，而不是豌豆。說果實是一個「沒有煮食過的、完好無損的殼」好像不是一個科學性的區分。而且，即使我們屈尊降貴，同意這一和廚房有關的實用的參照，我們仍然沒有成功地區分它們。因為草莓的果肉不是一個「殼」，種子在它的外面。一隻石榴或者桔子的可利用部分，通過一個種子包層，把自己封閉在一個不怎麼有用的皮內。而在一顆杏里，外殼變得更加無利可圖，所有的精華部分都縮進了種子自身裡面，就像一粒玉米種子。

  [32]因為同樣的理由，我沒有考慮有關鮮花的幾何形狀的問題，儘管它們都是非常得有趣，或許有一天我可能分別地對它們做一些研究。然而，讀者應該注意到鮮花形狀的美麗主要依賴於一個更加準確地完成的或者更加努力地不同的生長的三葉的、四葉的、和五葉的結構，就是我們看到過的葉芽附近的不規則的結構。最漂亮的六葉花（像杜鵑花嫩枝）有兩個三葉組構成，一個三葉組疊加在另一個上面，比如在水仙花中；六葉花和五葉花中最有趣的類型是非均勻生長的葉子，在相對的兩側呈對稱狀，像在鳶尾草和紫羅蘭中。

  [33][為本書用照相凹版印刷進行了縮小。]

  [34]讀者必須始終記住，我的工作只是涉及事物的外貌。當然了，一棵地衣也有種子，就像其它植物一樣，但是對於人類不是那麼有用或者顯而易見罷了。

  [35]具有一個既定的特定重力的固體的浮性，在一個指定的流體中，首先取決於它們的尺寸，然後是它們的形態。

  首先，取決於它們的尺寸；更確切地說，取決於物體的尺寸大小（不考慮它的分子分布情況）和空氣分子的尺寸大小之間的比率。

  因此，一粒沙子在風中能夠漂浮起來，而一塊大石頭卻不能；和它們的細小成比例，小石子和沙子在水中可以漂浮，細小的塵土要很長時間才沉入水底，而一塊大石頭立刻就沉了下去。因此，我們看到可以按照任何尺寸大小的水滴來排列水，從最大的雨滴，大概有一顆豌豆的大小，到一顆微小得幾乎分別地看不見的原子，漸漸地變成了薄霧的最細小雨水。在這些不同大小的雨滴（它們都同樣地承受著風的力量）中，最大的雨滴掉落得最快，比較小的雨滴更易於漂浮起來，那細小的薄霧般的雨像一片雲彩似的漂浮在周圍，經常地上來下去，所以在這樣的雨中一把傘是沒有用的；儘管在一場大雷暴雨中，如果沒有風的話，一個人可以站在一把傘下，身體蜷縮起來，一滴雨也不會淋到腳上。

  其次，漂浮力取決於該物質的一個既定重物和它漂浮在其中的物質阻力的表面的接觸的數量。因此，金葉在很大的程度上是能夠漂浮的，而同樣數量的金子壓縮成一個金粒後就會像射出的箭一樣掉落下去。一根羽毛是可以漂浮的，儘管同樣數量的動物物質在一個緊湊的形狀里會像一塊小石頭一樣沉重。一塊石板會從很高的屋頂上被吹下來，而一塊磚垂直地下落，或者幾乎是垂直地。

  [36]在《衣裳哲學》中有關於這本古老的希伯來文稿的一段美麗文字，在它更深層的意義上，孩童注視著它，儘管對他來說始終難以讀懂，而他「帶著光彩奪目的眼光」。它用簡單的一兩句話表達了幾乎所有要說的關於雲彩的內容。（《並非完全如此》—J. R.，1884。）

  另外，「神聖的文稿」指《聖經》的「舊約」——譯者注。

  [37]阿德墨托斯是希臘神話中塞薩利的國王，是到海外覓取金羊毛的阿爾戈英雄之一。——譯者注。

  [38]在進一步討論之前，我必須說一兩句關於雲彩的繪畫方法方面的問題。

  毫無疑問地，沒有人能夠依照這一要點把雲畫出來；只有對畫筆的最精心的運用才能夠表達出雲彩的邊緣和紋理的多樣性。通過辛苦勞累和溫柔細膩的雕刻，可以得到一個非常接近自然或者優秀畫作的近似雕刻；我們的現代線雕畫者們的天空雕刻經常是值得讚美的；——在許多方面做到了最好，在我看來是他們的作品中最好的部分。現在仍然有一些米勒的「威尼斯的運河」印刷圖板的早期證據，這幅畫中的天空是我在大幅雕像中所看到的最像特納的畫作的雕刻。這幅印刷圖板在按照出版商的意願印刷過幾次後被毀壞了。那天空和特納的畫是那麼完全得相像，他認為公眾會不喜歡它，於是就把所有精美的雲圖擦掉了，讓它變得柔和些。

  在132頁對面的插圖，是阿米蒂奇的作品，我認為，也是一個極好的雕刻樣品，儘管，在結果上，沒有剛才提到過的那一幅好，因為這幅雕刻源自我複製的特納繪製的天空，而不是出自畫作本身。

  但是，因為價格昂貴，不能夠為每一種雲彩的形態配一幅這種完美類型的雕刻插圖。即使可以做到這一點，也不能夠這樣勾畫整個的天空。有時候，在它消退之前，採用忠實保真的手法，描畫五萬片雲彩中的一片是可能的。但是，如果我們想要安排好五萬片雲彩，只能用最粗糙的線條來表示它們，憑藉記憶來完成這幅畫。我們很快將會看到，只是通過他那巨大驚人的記憶能力特納才能夠畫出那樣的天空。

  現在，我認為自己有關雲彩、或者其它任何事物的記憶，都沒有任何價值。對於所有信賴過的繪畫，我都曾經在沒有進行實地觀察的情況下下過斷言；在從大自然中勾畫雲彩時，使用畫筆很少會令人滿意。為了寬闊的效果和顏色的註解（儘管這些，匆忙而成，總是不夠準確，表明顏色的字母幾乎可以達到同樣的效果），畫筆有時可能有用；但是，大多數情況下，一隻深色鉛筆，可以用它的一側來繪畫顏色的深淺，用筆尖畫出線條，是最好的工具。特納幾乎總是只用筆尖來勾畫輪廓，他能夠記住顏色深淺之間的關係而不會犯最微小的過錯。無論如何，筆尖是必要的，不論需要增加多少擦筆的工作。

  現在，在把鉛筆尖做的素描轉變成雕刻畫時，我們必須要麼雕刻得精細和昂貴，要麼滿足於用畫筆的更加精細的和不像雲彩的筆觸來代替柔和的、富於變化的鉛筆線條。最好大膽地這樣做，如果這樣做，沒有追求精美效果的一丁點目的，畫出一條有力的黑線作為雲的形態或者運動的界限。一個畫家完工的作品越是細緻入微，那麼在做備忘簿、或者按照常規處理他的主題時，他在運用有力的黑線條方面就越是無所顧忌。在第四卷的230頁，讀者或許看到了提香在他的鋼筆畫中用來描畫雲的那種輪廓。通常，他甚至更加大膽而且筆調更粗糙。在即將在這兒使用的簡陋木刻畫中，我相信讀者最終會發現，不論我使用什麼樣的不成功例子，在缺少完美的雕刻畫時，表現手段是能夠被採用的、最全面和最方便的手段，在利用這些粗糙的線條而不是採用其它方式來表現雲彩行為的一些狀況上，我對自己更感到滿意。

  [39]如果我們假定這些圖畫包含的範圍少於地平線的四分之一，陰影圖形就代表著鑽石形狀的雲彩；不過，如果沒有正確地學習過透視規律，讀者就不能夠理解這一點。

  [40]在現實中，當然啦，漸漸遠去的一排排的雲，如果足夠長的話，會繼續朝著地平線聚到一起。我沒有繼續畫它們，因為那樣的話，畫面會變得過於扁平。

  [41]為了使這些圖形容易理解，我使用了橢圓；這些曲線實際上是可以變化的曲線，本質上是圓滾線，或者連續運動的其它曲線；很可能是由在某個特定的方向上移動的氣流產生的，就像插圖56的圖3中的虛線暗示的那樣。

  [42]現在歸E．貝克內爾先生所有。他好心地把這幅畫借給我，以便我可以利用它小心地做出這幅畫。

  [43]我還不能夠雕刻這些；但是一點點有關一個簡單的捲雲層的研究，插圖63中最低處的雲，可以用來顯示在表達飄浮性方面透視的價值。然而，儘管阿米蒂奇先生雕刻得很漂亮，在暗示著在最遠點不斷增加的距離的更細長的絲線上，它並沒有像它應該的那樣巧妙精緻。對比這團雲的邊緣處的曲面的線條的上升，和按照更大的比例畫出的相似的行動，特納的雲彩，在第132頁對面。

  [44]在約翰·牛頓的自傳里，有一段有趣的記載，說的是一整艘輪船的人被具有山巒起伏的陸地外表和輪廓的雲彩欺騙的故事。他們那麼確信那是陸地，結果吃掉了輪船上最後的食物，差點被餓死。

  [45]做這件事情的巨大困難之一是把那些雲彩形狀的真正向上滑動的部分和那些只是看起來向上滑動的部分區分開來。那些看起來向上滑動的部分實際上是水平的，由於透視的原因，表面上變成了傾斜的。

  [46]皮拉圖斯山(Pileatus)，覆蓋著積雪（嚴格地說，帶著自由之帽；暴風雲有時候足以在人的眉毛以及高山上做到這一點），訛誤作Pilatus，和Pilate。

  [47]里格（league），長度單位，相當於3英里，或者4.8公里。——譯者注。

  [48]沒有一定數量的這種粗糙繪畫，我不能夠恰如其分地用圖示說明雲這一主題。這些繪畫的粗糙低劣很可能會激怒廣大讀者，通過雕刻來臨摹複製這些畫的成本是相當巨大的，那將會極大地增加本書的價格。如果我發現人們對這一主題還算感興趣，也許將來有一天，我會系統歸納並且出版我的雲彩習作。我很遺憾在本冊書中沒有提供一個關於豐富多樣的、捲雲密布的天空的精心習作。但是在這種比例尺下，我所採用的木刻畫都不能表達出這些更精細的線條和波浪。

  [49]我們可以說光線、以及寒冷；因為可以在多大程度上看到柔和雲彩完全取決於天空中的光線程度。

  插圖69中上面的第二幅圖表明了朝陽照射在（查莫尼）波查德尖峰山脈上的效果。每個懸崖峭壁都把它的影子投射到很明顯是晴朗的天空中。在這種情況下，陰影是一種有點藍的灰色，是晴朗天空的顏色；造成這一效果的光線是顯露出霧氣的太陽光線，這些太陽光線原本是無法察覺的。這些陰影在輪廓上並不是十分的無規則——素描是為了表明它們的顏色和清晰度，而不是它們的形狀，——我現在不能改正它們，所以暫時就保留它們的原始畫況。

  [50]比較一下《金色傳說》尾聲開始的那節美麗詩文。

  [51]我的意思並不是科勒喬比特納更偉大，但是只有他的工作方式，例如，他在繪畫安迪歐普的金黃色頭髮時所使用的

  例潤色才可能畫下這些雲彩。在開闊的鄉村低地，我從來沒有得出一個關於它們的高度的滿意結論，它們是如此奇特地融合在一起。比如，這裡就是它們的一個實際雲群的布局安排。A處的空間比較低深、是最純的深藍色，數條完全純粹的和完美的玫瑰色條紋橫穿而過。在G處，藍色悄無聲息地過渡成了灰色、然後又變成了琥珀色、在下面的白色邊緣變成了金色。在這一琥珀色的背景上，條紋P是深紫色的，最終，在B B之間的空間，又是最清晰的和最珍貴的藍色，比A處的藍色暗淡些。這些雲彩的兩種層面總是非常得顯著。阿爾卑斯山間的持續一段時間的晴朗天氣後，一層柔和的、不間斷的水平雲彩通常是宣告了一場蓄勢待發的雨的到來。這些雲從涌過來的天邊上看潔白而且薄弱，在地平線上灰濛濛的，從左到右覆蓋了整個天空，從西南方向上平穩地向前推進。隨著它的靠近，在它的灰色紗幕下，形成了一些分離的雲條，根據太陽的位置不同，它們會比上方的雲區更濃黑或者更清亮。這些雲條通常是非常強烈得加長的橢圓形，有些像魚的樣子。我習慣上稱它們為「魚雲，」如果在接下來的三天之內我有計劃好的出遊遠足，我看到它們就感到很不舒服。它們的橢圓形狀可能是由於它們的扁平所造成的透視錯覺；他們可能是很薄的、延伸的雲團區域，具有不規則的圓形。

  [52]我沒有把竄改的、緊跟在其後的那句話「命令它不要閃耀」照抄過來。這一章的結尾一節，正如我們文中引用的那樣，是無法理解的；而在我給出的閱讀材料，拉丁文聖經中，並非如此。

  [53]《小樂堡聖經》與此稍有不同，第36章只有33節，其中31-33節為「他用這些審判眾民，且賜豐富的糧食。他以電光遮手，命閃電擊中敵人（或作中了靶子）。所發的雷聲顯明他的作為，又向牲畜指明要起暴風。」——譯者注。

  [54]我假定那些希臘文的意思是雲彩，而非泉水；但是這關係不大，這一整段文字都是關於天堂的潮濕和露水的歡樂的內容之一。

  [55]此處有誤，珀爾修斯應該是宙斯和達那厄之子——譯者注。

  [56]然而，我相信，當佩加索斯敲擊出這座噴泉時，他將會被看作，不是從美杜莎的血中噴湧出來，而像是尼普敦海神給了美杜莎生命；那匹真正的馬是尼普敦通過用他的三尖頭矛杖敲擊大地來賜給他的；那匹佩加索斯註定就是為尼普敦海神和暴風雲而誕生的。

  [57]在惡劣的天氣里，我經常爬上阿爾卑斯山的高處，看到南部平原上的強勁陣風。但是，為了能夠獲得風的中心和意圖的表現情況，沒有一處地方比約克郡濕沼地更合適了。我認為蘇格蘭的微風顯得瘦弱些，非常得寒冷刺骨，但是不夠強大。如果你倚靠在它們身上，它們就會讓你倒下，但是一個人也許可以倚靠在約克郡微風上休息，就像一個人倚靠在綠籬上一樣。我不會很快就忘記，——在四月的一個早晨，在霍斯和塞特爾之間，我曾經好運氣地碰到過這樣一場勁風，就在沃恩塞德下面的平地上，——我帶著一種朦朧的驚奇感注視著英格利伯勒叢林，一點兒都沒有晃動。

  [58]當有猛烈的氣流接近地面時，雨柱的底部就會向前傾斜。參見「英格蘭系列」中的「進入福伊港口」。

  [59]參見第四部分的第二章，「守護金蘋果園的伊格勒。」

  [60]讀者必須記住像這些素描圖都是即時繪成，不可能畫得太大，如果在家中完成它們，就會失去它們所有的效用。這兩幅畫都是用鉛筆繪製，回到旅館後僅僅用灰色沖洗了一下，足以保留主要的形態。

  [61]我不是信口雌黃，也不是因為機器使得勞動者「失去了工作」。勞動者總會有多於他想要做的工作。我之所以這樣說是因為使用這樣的機器破壞了農業勞動中的所有樂趣；在這種破壞下，我不懷疑國民思想的基本退化墮落。

  [62]你可以在出版的雕刻畫上看到物體的安排分布，但是看不到其它內容；他是《英格蘭系列》中最糟糕的雕刻畫之一。

  [63]《何西阿》第八章第5、15節。

  [64]《何西阿》第十四章第4-6節。比較《詩篇》第三十二章第6-16節。

  [65]我相信很少有布道會比那些提議通過展現「一節聖詩中具有多少多少的內涵」來給他的聽眾留下印象的布道更加錯誤或者危險的了。如果他在開始布道之前仔細地審查自己的內心，他就會經常發現他的真實企圖是要展示他，一個闡述者，能夠理解這一節詩到什麼程度。但是，完全誠實的和真誠的人經常會犯同樣的錯誤。他們一直被教導他們應該總是深刻地理解，《聖經》中充滿了隱藏的含義；他們輕易地向那種討人歡心的信念做出了讓步。這一信念就是在看到一個單詞的時候他們頭腦中所偶然產生的想法是神靈安置在那裡的。因此，他們就迷失了思路，進入到他們相信是受到神靈啟發的冥思苦想之中，但是，實際上，那只是一堆雜亂的、毫無任何意義的想法而已；或許，那些是非常合適的想法，但是和它們有關的那些文字卻和這些想法沒有任何關係。

  [66]布局這個詞一直在被人濫用，而該詞本身又是那麼缺乏表達力的。當我寫作本書的第一部分是，我打算在本書的最後這一部分中，將一直使用「創新」這個詞，並且把「布局」這個術語保留給可以按照原理教授的那些虛假布局；正如我已經在第二卷的「聯想的想像」一章對該術語的使用一樣。但是，在安排這一節內容時，我發現要避免這種習慣用法的通常方式不是那麼可能的；因此，我只是按照我的打算來開始本節（實際上，是最好的開始），在正文中使用通常公認的術語；只是讀者必須小心地注意到在關於「想像」的章節中我簡短地稱作「布局」的內容，在這裡我總是，清楚明顯地，稱之為「虛假布局；」因為發現非常方便，所以在這裡，我就不分對錯地使用「創新」或「布局」來表示真實的才能。

  [67]「那收割人的冤聲已經入了萬軍之主（地球上所有生靈之主）的耳中。」習慣性地，在閱讀時，通過把「神聖的」和「神聖」或者「有生命的」看作「有益的」和「有益」，正如在「羅馬書」第十一節的16中那樣，你會發現許多文字都變得令人驚奇得清晰明確了。「奉獻的」（拉丁語sanctus）這層含義，當然啦，並不適用於上帝，它是一層次要的和附帶的含義。

  [68]通過細心不斷地研究好的布局，把部分工作放置在一起是可能的，這樣各部分可以互相幫助一點，或者至少在所有的情況下不會造成任何危害；當某些手法和鑑賞力和這種細心研究聯繫在一起時，經常會產生真正創新的樣子。這種真正創新是偉大勞動的成果，藝術家總是為之感到自豪；這種真正創新具有學術性的見解和模仿，觀賞者自然而然地對它感興趣。關於布局的普遍規則都產生和教授這種虛假布局。由於真正布局是最高貴的，所以虛假布局是對它的敗壞，是最卑劣的藝術情形。

  [69]或許，我們可以順便回憶一下我們的植物學知識。它告訴我們，雖然有的人可能像刺枝一樣，尖刻和粗魯，他們自身仍具有美好的一面，他們本質上是樹枝，而且能夠發芽。但是真正多刺棘的人不是刺枝，他們是一顆瘤，始終沒有根基，始終沒有葉子。用它們做成的花冠不可能有接觸天使之手的榮耀。（《悼念》之第68首。）

  [70]「真實可靠的（True）,」意思，從詞源上講，不是指「和事實一致的，」而是「可以信任的。」「這是一個真實可靠的說法，值得我們全盤接受，」等等，意思是一個可以信任的說法，——一個可以信賴的、依靠的說法。

  [71]實際上，這是神聖的或不朽的生命的最明顯的跡象。我們已經有了一個卑劣的習慣，只是把「必定死亡的（mortal）」或者「致命的（deathful）」和「非必定死亡的（im-mortal）」相對應起來；而它本質上和「神聖的（divine）」相對應。致命的事物是無法無天或者不服從的，神聖的事物是統治支配的和服從的；這是肉體和精神之間的真正區別。

  [72]雕刻畫上的船帆是為了吸引大眾的目光才放上去的。原畫上並沒有任何船帆。

  [73]這些布局的蝕刻畫都是顛倒的，因為它們都只是在鋼板上的簡略圖。如果不翻轉，我就不能輕易畫出簡略圖，除非直接從畫上進行。鏡子的交叉光線使我非常苦惱。作為布局的例證，它們轉向哪個方向一點兒關係都沒有；讀者在萊茵河的右岸，在一支玻璃杯前舉著這本書，可以看到這個沙夫豪森鎮。羅亞爾河中人物的粗糙痕跡幾乎是對特納畫作的臨摹。

  [74]從下面的泡沫中鑽出來的參差不齊的暗礁是例外，它從北側鑽上來，在表現石灰石河床的位置上是絕妙的。河床，從下面的從康斯坦茨湖漂移過來的礫石上升起，是造成沙夫豪森瀑布的真正原因。

  [75][為本版進行了縮小。]

  [76]「個體」，也就是說，在性格上有區別的和獨立的，儘管在目的上結合在一起。我本來可以展開討論這一主題，但是所有我想要說的話已經由約翰·穆勒先生在他的文章《論自由》中極其美妙地說過了。

  [77]此處有一段未譯，原文為法文。——譯者注。

  [78]在太陽的右邊，最上面的注釋中的這個詞，是「紅色」；其它的是「黃色」、「紫色」、「寒冷」、「淺灰色。」他總是會注意到這樣的天空色彩。

  [79]與我所收錄的丟勒的繪畫摹寫相比不是好的摹寫，因為原始的素描是用淡色的鉛筆繪製的；而且線條的加黑和精美化著重，儘管我已儘可能用雙線去表示，在木刻中無法表現出來，然而繪畫幾乎所有的美又都依賴於此。不過這幅圖足以充分表現特納繪製素描的方式的目的。[在該版中有縮略。]

  [80]因此在提香的「神聖家族」中，聖凱薩琳的衣服披在肩上的那一部分被繪製在了裡層衣服的上面，是在底層衣服幹了以後，這幅畫最近已被國家美術館收購。只要有一點點色彩或痕跡是先前做出的，它的所有價值將喪失殆盡。我認為，這幅畫，當然還包括丁托列托的許多畫，都是繪製在黑色背景上；然而這是為了節省時間，也使未來使用的色彩的亮度有所減少。

  [81]在清潔「海洛和利安德」時，上部的這些油彩被去掉了，僅留下了黑色的背景，這幅畫現被國家美術館收藏。我記得這幅畫的原來的遠景是最精美的藍色。我不懷疑「海洋上的火」的遠景也是同此一樣被毀壞的。

  [82]把這些名稱用在這些種類的藝術上讓我感到難堪，因為「沉思的」這個術語公道地說，對現代風景畫的隸屬幾乎等同於對浪漫和田園概念的隸屬。最初，我試圖使用下面四種流派——浪漫的、古典的、田園的和神學的——用它們也許更精確；而且與第二卷使用的術語更統一；然而聽起來不舒服，而且對普通讀者來說也不夠清晰。

  [83]《馬太福音》第五章第14節。

  [84]阿喀琉斯跟普里阿摩斯說的那番話清楚地表達了這種宿命論和屈服的觀念，其中有兩個容器——一個盛滿了悲傷，一個盛滿了偉大和高貴的禮物（一種屈辱和悲傷混合的感受，榮譽和歡樂混合的感受），朱庇特正是從這裡倒出了人類的命運；這裡觀念部分與聖經經文呼應——「耶和華手裡有杯。其中的酒起沫。杯內滿了攙雜的酒。他倒出來。」然而無論是在荷馬還是赫西奧德那兒，神的頭銜都不是從悲傷之杯，而是從仁慈之杯獲得的：「仁慈的賜予者」。——赫西奧德《神譜》第664行；《奧德賽》第八章，第325行。

  [85]《阿爾刻提斯》也許是所有希臘悲劇理念的中心例證。

  [86]在希臘、羅馬神話中斯庫拉和卡里布底斯是漩渦的含義。——譯者注。

  [87]阿克那裡翁《第十二首頌歌》。

  [88]《希律王》. i. 59.

  [89]《盧西恩 (米西勒斯)》。

  [90]阿里斯托芬《普路托斯》。

  [91]《大希庇亞斯》，208.

  [92]為了獲得儲藏貨物的空間，屋頂的坡度很大，而且它們的天窗上有豐富的雕刻——然而所有屋頂都是木頭的，而且我認為，大部分都比丟勒生活的年代晚幾百年。正面的大多數的凸肚窗和弓形窗也都是木質的，時間也不算久遠。

  [93]奇怪的是，存於馬格德堡的教堂中的那一件品位低下，缺乏優雅的構圖和對聖謝巴德的大膽處理。在紐倫堡的青銅底座（著名的有三個，同樣在三個廣場上）製作技藝高超，有很多優點；房屋的普通鐵匠工藝，做作成分較少，也許是藝術性更真實的一幅。在插圖52（第28頁）中，右手的圖是私人住房的門鈴把手的典型例證，是由在一根垂直的木桿上扭成螺旋狀的一圈花朵和樹葉構成的；整個是由鐵製成的。它比繪畫中反映的長，在點綴的空間中，有些葉子的串聯部分被省略了，同樣省略的還有把手，儘管它本身也是樹葉形狀的，把握起來卻總是很方便的。

  [94]勒·克尤克斯先生的蝕刻，非常值得欽佩。

  [95]這是一位朋友首先向我指出的——即羅賓·亞倫先生。這是一個美麗的思想：而且可能還是一種深思熟慮。我有點懷疑那個地方的那幅畫有過改動，而且掛鐘的那根繩子原來是近處的那匹馬的胸口的繩子，當左後腿附近的草葉掩蓋了，用丟勒的處理方式不可能抹去的線條，表明它最初打算放置的位置。這種「repentir」多麼清楚地反映了他對做出處理決定的一般情況！

  [96]「而且，你看到這位君王是一位偉大的、勇敢的、悲傷的、居高臨下的人。」——《參與朝政的朋友們》最後一卷，第269頁；米爾沃頓敘述了提香的「查理五世」這幅畫。（參見埃爾斯米爾對米爾沃頓本人的描述，第140頁。）而且仔細閱讀第269頁說過的關於提香的自由的話，以及對諂媚的無畏的抑制；把它與有關喬爾喬涅和提香的注釋進行比較，在本書的370頁。

  [97]「古典主義」這個詞在前面幾卷中用得比較隨意，指希臘或羅馬人的特徵。此後，將按照文中的定義，只是用它狹窄和精確的意義。

  [98]我曾說過他鐵石心腸。他在寫田園詩上是這樣，我就是這時說的這句話；然而他的錯誤是一時的，他的智慧卻是永恆的；如果我們能把教皇的智慧變成我們的，就更好了。

  [99]因為對財富的追求是與完美生活的和平和體面格格不入的。

  [100]作為下層人民絕對墮落的古典主義精神的獨特性標記，奇怪的是古典風景幾乎根本不能接受一艘帆船，因為管理帆船暗示著對底層生活的大大提升。然而，帶槳的大型划船是可以入畫的，因為十足的奴隸做划槳工的情形是可以想像的。

  [101]我們目前所有的觀念中，沒有比從這個粗心的用語中產生的那些還奇怪的了。我們的宗教導師似乎從沒有想過，如果一個孩子有一位生父，他要麼知道這一事實，要麼不知：而不是說他「相信」自己有父親。如果我們看到一個孩子站在花園門口，對路人呼喊著說，「我信仰我的父親，因為他建造了這座房子；」我們一定會感到吃驚，這正如有理智的人宣稱他們信仰神，是因為神創造了這個世界一樣。

  [102]杜塞道夫。

  [103]安特衛普。

  [104]科隆。

  [105]布魯塞爾。

  [106]布魯塞爾。

  [107]慕尼黑。

  [108]有關魯本斯的《史料集》；W. 賽恩斯伯里編輯。倫敦，1859：39頁。Y. E. 是這幅畫的創作委託人。

  [109]「任何一句尖利的話都會使緊張的馬的脈搏每分鐘增加十次。」——拉里先生。

  [110]約翰·劉易斯曾繪製過壯麗的馬匹素描，然而就我所知，他從沒有完成過任何一幅。關於他精彩的野生動物畫的蝕刻圖，參見我論前拉菲爾派的小冊子[《在故道上》第一卷，第一部分，第270頁]。

  [111]參見《獵狐人的靈床》，這是一本暢銷的野外運動手冊。

  [112]我們應該一直使用「good breeding(良好教養)」在純正的英語中的字面含義；對於平時所說的教養良好，我們則應該用「good nurture(良好教育)」表達。不管動物的出生或性情如何，它的好壞與否是由你決定的；你可以毀掉自己的好狗或小馬駒，隨心所欲地放任它幹壞事，你也可以虐待它，打斷它的背；另一方面，你也可以通過內心的教育，把你可憐的狗崽和馬駒變成某種有用的、令人尊重的動物；然而它們的教養終其一生還是糟糕的；你最多也只能誇獎它們說，它們是有用的，表現良好的動物，儘管沒有教養。跟這一真理相關的，而且常常使會減弱這一真理，並使其產生爭議的一個錯誤，是把出生和姓氏混為一談；這是一種假定，一個家族的譜系只要不中斷，其姓氏只要不失傳，這個家族的血緣就仍然是優秀的，儘管家族的子孫經過數不清多少代的家族退化，已染上了種種惡習。當然，因為一個人的姓氏不高貴，就說他的血緣不高貴同樣是錯誤的；因為他的家族可能已通過很多代人的道德習慣的淨化使他有了高貴的姓氏，儘管家族成員的姓名上並沒有任何頭銜，或任何高貴的標記。不過，最有可能受到青睞的還是那些已經占據了高位的家族，那些每一次努力都帶著維護其真正高貴性的家族。

  [113]在我看來，在我們的世紀中，智力的正當用途不計後果的喪失中，最令人遺憾的當數那種描繪的目的淪落到，跟對傑克·夏巴德的生涯，以及對愛爾蘭叛亂的描繪一樣的東西了，儘管克魯克香克是一個偉大的、嚴肅的（我故意使用了這個詞的寬泛意義）和獨特的天才。

  [114]法語，意為「陰謀詭計。」——譯者注。

  [115]還有一個更深的原因：「字母總是醜陋的東西」——（《建築的七盞明燈》）第四章第9節）。提香經常希望用一定量的丑與自己的美相對照，用一定量的黑色來與彩色相對照。他可以按照自己的意願調整題字的大小和數量；因此他把題字弄得很整潔——也就是，醜陋——無比。然而，希臘雕刻無法調整題字的大小和數量。它必須讓普通人能看清楚，並包含規定的一組文字。他製造的醜陋超過了需要，超過了容忍度。除了讓字母本身既粗糙又生動以外，別無他途；也就是要讓字母包含一定量的生動變化。

  人們有時在突然閱讀到散見各處的段落時，認為我自相矛盾，我並不感到奇怪，在這些段落中我被迫堅持這種微妙原則的某些相反的實踐方法。如果我在這兒把我記得曾提及的，與精確繪製有關的難點有關的，那些實踐原則列舉出來，在向讀者表明作出這些相反的陳述，對正確處理這一主題是多麼必要時，可以讓讀者感到高興，也可以讓最終給他帶來用處。

  你首先可以看一眼第三卷中關於磨光的那一章；如果看到第四段，關於紳士的舉止時，你有時間查閱錫德尼·史密斯的回憶錄，閱讀他有關「神」的結構的敘述的話，你將會得到一個有趣的例子。

  在那一章得出的一般結論是，為了增加真實性、實用性、或美感所作的磨光，是高貴的；為了顯示工藝、整潔或光潔度所作的磨光是卑鄙的，——翻到《建築中的七盞明燈》第四章，你將發現作為完美建築的典範和鏡子的喬托的「鐘樓」，剛好可以說明它精美的工藝。而且，在下一章中，我把粗糙和不完美的作品帶來的愉悅性限定在發展中和未定型的流派中（第152頁，1880年版）；然後翻到《威尼斯的石頭》第1７0頁，第二卷，你將發現這一段完全相反的陳述：——

  「任何好的作品都是不完美的，對完美的要求是對藝術目的的錯誤理解。」…「歐洲藝術墮落的第一條原因就是對完美的無情要求」（第172頁）。通過閱讀中間的文字，你會給這種意見找到很多好的理由；而且，把它跟剛才提到的喬托的《鐘樓》的敘述相比較，我希望它會把你帶入一種不知作何感想的有益狀態中。

  然後翻到第167頁，那兒磨光的偉大規律又一次得到同樣強烈的堅持：「精美的磨光（磨光——也就是說，達到一定亮度）總是偉大的繪畫大師的期望，而且也總是由他們完成的。」——（第二卷第六章第19節。）

  最後，如果你看一下第三卷有關早期文藝復興的那一章的第19節，你將會發現對完美最深沉的敬意；而且在那一章快結束的地方，第38節，那一原則又一次得到了強烈的聲張。「作為完美實踐的理想，這些宮殿是歐洲最完美的建築，而且，公爵宮的里奧正面，作為一個巨大建築群中的完美石匠工藝的例證，不僅是威尼斯，而且是全世界最優秀的建築之一。

  現在，所有這些段落都完全是正確的；而且就像在許多更嚴肅的事情上，對讀者來講首要的是接受它們的真實性，不管他們多麼看不出它們之間的一致關係。如果能真誠地、正確地接受特徵明顯相反的真理的話，他們就可以毫無困難地在心中把它們連接起來。然而帶著惡意接受的真理將不會給你滋養，也無法跟其它真理相吻合。然而，在這個例子中聯繫的線索也許可以用一句話概括。磨光本身總是正確的；跟審慎和激情無關的磨光是錯誤的。對磨光的絕對要求是毀滅性的，因為它拒絕了比磨光更好的事物。突然停止磨光，是人力可以輕鬆做到的，具有另一種毀滅性，而且程度同樣嚴重。二者都是在完美上犯的錯誤。

  [116]為了大致說明這一主題，從我的私人日記中摘錄的這一段有點用處。它提到兩幅在美術館中碰巧對面放置的人物畫；一幅是現代畫，繪製了一位騎馬檢閱軍隊的（外國的）將軍；另一幅是范戴克的作品，也是一幅騎馬的人物畫，是他家的一位先人，我這裡簡單的稱為「武士：」

  「我從沒見過這麼高貴的一位范戴克，主要因為它不像通常見到的繪畫那麼輕浮淺薄，相當寧靜和矜持——幾乎就像提香。相反，另一幅是我所見過的最低級庸俗的繪畫，因此探尋產生這種差別的原因成了極其有趣的事。

  「首先，將軍和馬匹的一切穿戴都明顯是做作的。那天早晨不僅清理過，而且是昨天晚上才從服裝店中匆匆送到家中的。馬勒、馬鞍架、藍色外套、相應的星星和花邊，三角帽以及劍柄——這一切看起來都好像剛從波摩商業街的一家店鋪買過來；外套剛剛被刷得乾乾淨淨是這幅畫給人喚起的不可抑制的第一感覺。馬匹也是花了一早晨時間梳理的，從頭到腳都閃著光。

  「而武士穿著一副鏽跡斑斑的盔甲。明顯也曾仔細磨光過，不少地方閃著光芒；然而無論怎樣的打磨也摸不掉戰爭留下的光輝和黑色印記。他騎著一匹灰馬，沒有光澤，是一種黑黑的、可怕的灰色。它的鬃毛又深又軟；前面有一點耷拉在額頭上——其餘部分像大塊的金色波浪，長達六英尺，在脖子處奔流直下，然後是最溫軟明亮的激流，被風吹起蓋在武士的盔甲上。馬鞍布呈暗紅色，淺淺退卻為皮革樣的棕色，閃著暗金色的光芒。注視了范戴克坐騎柔軟的鬃毛一會兒以後，我們轉而去看將軍的坐騎，那匹馬明顯粗糙的鬃毛讓我們震驚，實際上它一綹綹下垂在馬鞍上，僵硬、粗糙、尖尖的、色彩也粗俗不堪（一種淺黃色）；長著這樣的鬃毛，無論怎樣精心描繪它的鼻子或脖子都無法使它具有高貴性；它就像一隻旋轉木馬，上面粘著拖繩，已經被搗蛋的孩子們拉出或割去了一半。再一點區別是范戴克的人物是獨立的，相比之下，現代畫家試圖通過壓制其它事物來賦予它高貴性。武士似乎正準備從城堡大門中躍出；他的坐騎在他經過門柱時立了起來；後面除了天空，什麼也沒有。然而將軍正在檢閱一個團的士兵；少尉揮舞旗幟向他致敬；他脫下帽子還禮。所有這一切檢閱和鞠躬本質上都是不高尚的，完全不適合入畫：就像畫一個紳士給某人留一個名片一樣。其次，為了提升這位將軍的地位，現代畫家把軍隊放在後面較遠的地方的陰影中，結果那些士兵看起來只有大約五英尺高，而且為了表現他們的順從，繪製也很粗糙。我們不知道是最應該鄙夷畫家軟弱，竟求助於這樣的技巧，還是鄙夷他沉溺於此的庸俗性。它的低俗不僅在於它的求新，而且在於再不能守舊。如果我們想了解現代服飾的醜陋，沒有比把眼光從一位騎手轉到另一個騎手看得更清楚的了。武士穿著鋼板盔甲，到處鑲著金條；精美、豐富、尖尖的飾帶垂落在飾以浮飾的胸牌上；他黑色的頭髮飄揚在他的肩頭；深紅色的絲綢頭巾扎在腰間，飄揚在身後；軟皮長靴，在腳背處打著深深的皺褶，安放在銀灰色的馬鐙中。將軍則留著短髮；穿著藍色外套，打著墊肩、紐扣整齊；藍底紅條紋的褲子；閃光的黑皮靴；普通的馬鞍商生產的馬鐙；手裡拿著三角帽，暗示著做作的、荒謬的完美。

  「明顯給范戴克帶來高貴性的另一種東西是他的女性化；豐富的、輕飄飄的絲綢頭巾，飄揚的頭髮，雖被曬黑卻精美異常的面容，帶花邊的領子，一定也沒有減弱他的男子漢氣概，同時增加了女性色彩。我們可以看到武士實際上是一個士兵，但又不僅僅是一個士兵；他在各個方面都是完美的，他的全部思想都是溫柔的：而將軍僅僅是作為一個士兵來表現的——他是否是個士兵都是一個疑問——我們一眼可見，如果他還做過除了把帽子脫下帶上、以及發布命令以外的事，那種事才是與軍營有關的東西；而且在那個人的心靈中沒有優雅、沒有音樂、沒有溫柔、也沒有學問；他完全是由形式和裝飾構成的。

  「最後，這幅現代繪畫的繪製和構思一樣糟糕；人們在看完它以後，再看范戴克的繪畫，就會特別認識這一事實，好的作品總是創作者欣賞的作品。范戴克的畫筆的每一次揮動似乎都讓他歡喜——不是粗野的，而是微妙的——品嘗著每一筆的色彩，就像美食家品酒一樣。然而另一個人不停地塗抹、塗抹、再塗抹，就像泥瓦匠在抹泥灰一樣——而且，無論是手法還是精神都不如泥瓦匠輕鬆——自負地把自己的畫布塗得烏黑，一心想著用自己粗糙的、做作的、呆板的、無知的作品吸引公眾的注意。

  這就是我的日記。萬一有人發現這種幅畫藏在什麼地方，請注意說這幅畫庸俗性完全是本人的責任。它絲毫沒有暗示將軍的庸俗性（除了這些畫的品味外）。同一位畫家也可能畫出同樣庸俗的巴亞德的肖像。至於畫中的品味，也不是這幅將軍圖獨有的。我過去常常逗留在范戴克的畫前；在所有去美術館的參觀者中（人數眾多），我從沒有看到誰看它兩眼，大家都帶著敬意站在穿墊肩外套的將軍圖前。讀者可以進一步在埃默生的散文中發現有關崇高性和庸俗性這一主題的許多有趣的、和非常有價值的注釋，可以在柯奈姆·迪格比爵士的《寬闊的榮譽碑》中發現各個階段的高貴性的例證。我所得到的最好的幫助——就幫助是依賴別人對作品的同情或讚揚而言，經過這麼多年後，這種東西只有到無情的、低俗的洪流中去找——是這位第一次教我熱愛高貴性的作者給我的，在他的《孩子們的涼亭》一書中經常提到我本人的作品。