第八章 沃夫曼斯和安吉利科

  在確定了庸俗性的自然本質以後，我現在可以對荷蘭畫派的特徵進行總結了。

  這是一種混合著奇怪感覺的結論，在研究時也更困難，因為我對其沒有同情的可能。我可以無限制地了解科勒喬或提香的感情；他們喜歡的也是我所喜歡的，他們蔑視的也是我所蔑視的。再往下走，我仍然能夠理解薩爾維特的激情，或阿爾巴諾的優美；再低一點，我還可以估摸出現代德國裝腔作勢風格的含義，或法國的肉慾主義。我能理解這些人的意思，——知道他們在幹什麼、是什麼樣的人。但是，無論怎樣想像我都無法把握特尼爾斯、或沃夫曼斯的作品，就像我無法理解低等動物的情感一樣。我不知道他們為什麼作畫，——他們的目的何在，——他們喜不喜歡什麼。他們的全部生活和作品，對我來說都同樣是一個謎，就像我不知道我的狗在拖死肉時的想法一樣。我的狗在其它方面的表現還好，這些荷蘭人中的多數毫無疑義地也是行為端莊的人；當然他們的技藝學得不錯；特尼爾斯和沃夫曼斯的繪畫技能都不錯，我們即使現在也無出其右者；他們在繪畫上似乎從沒有偷懶過，而是給購買者提供了物有所值的工藝品，而跟那些為了自己的牲口和牌局討價還價的市民，很可能比命令提香去繪製小仙女、命令拉斐爾去繪製基督誕生的王子們還要更受人尊重。然而不管荷蘭繪畫勞動中有怎樣的優點或商業價值，有一點至少是肯定的，這種工作完全是冷漠的。

  這些人對自己的技藝的把握正是源於他們從沒有真正看到過任何事物的整體，而是僅僅看到他們知道怎樣繪製的那部分。在全部的自然色中，他們感到自己的作用就是繪製灰色和閃光的。即使看到過金黃色的落日、玫瑰色的日出、綠色的瀑布、山脈上猩紅色的秋景，他們也只會好奇地去探尋其中包含的、可以按照他們的普通原則繪製的灰色和閃光的東西。

  然而，如果這就是他們全部的缺陷，還不能說是絕對的冷漠，就像不能說佛羅倫斯平坦地面的製作者是盲目或庸俗的一樣，因為他們只選取了自然色中可以用瑪瑙表現的東西。荷蘭繪畫實際上只是精加工過的佛羅倫斯平坦地面；它的表面由規則的石板鋪成，又嵌飾著同樣精美的珍珠母和金屬箔；也許我們最好把荷蘭畫家看成是，一位用油彩給製作精美的物品塗色的可尊敬的商人；然而，開始考察這些物品的樣式時，我們可能立刻會發現把他造就成一位商人，並一直讓他做商人的原因是他天生的庸俗性，而不是命運的機緣；——荷蘭繪畫的本質特徵，區別於任何其它繪畫，在沃夫曼斯和伯格姆塗抹的雜種風景畫中看得非常清楚。在這幅風景畫中，沃夫曼斯的那一部分是最典型的。請記住我把它叫做「雜種的」，是因為它試圖把其它所有畫派的吸引力都混在一起。我們將考察現存最精緻的一幅沃夫曼斯的繪畫創作動機——那是現存於布魯塞爾美術館的第208號，關於一夥獵人的風景畫。

  

  遠方的一個大湖漸漸變窄，流入前景中的一條河中；然而河流中沒有激流，湖中也沒有倒影或波濤。它是一塊灰色的石板平面，上面水平分布著一些點，只能解釋為有船漂浮的水面。其中有些人物在捕魚（漁網浮子的繪製視角很糟糕）；另一些人在洗澡，有一個人把襯衣拉到了耳朵上面，還有人在游泳。在河較遠的一邊，有一些奇怪的建築，半像度假村，半像廢墟；或者像裝飾過的廢墟。建築頂上是花園，其中分布著美麗和優雅的格子架和到處蔓生的葡萄藤。一位紳士正從廢墟中的一扇門走到自己的遊艇中去。他的僕人牽著狗。

  在河較近的一邊，一條地面破裂的河岸從水邊升起，上面是臨摹得非常仔細的、非常優雅的一排樹，中間基座上有一座法國古典式的雕像，在其腳下是三位音樂家，和一對衣著華麗的舞者；他們的馬車正在後邊等著他們。獵手位於在前景中。一位衣著華貴、手持獵鷹的婦人，她的主體形象在畫中，在繪製時沃夫曼斯發揮了自己最好的技能。一位較胖的女人騎著馬，跟在一雌一雄兩隻鹿的後面跌進了水中，而牡鹿在到達和中間以前，一直跳躍著沒有沉下去。兩位養馬人伺候著兩位亞馬孫[117]，其中一位在耐心地追趕著獵物，另一位則一頭栽進了河中；濺起的水花表明河邊是最深的，儘管這兩隻鹿是在中間沉下去的。跟班的奴僕，帶著其它的狗，趕了上來，而孩子們就在前景中央放行著一隻玩具船。整個畫面的色調是黑灰色，按照沃夫曼斯通常使用的體系，把人物突現在光點中。天空陰沉沉，非常寒冷。

  可見，在這幅畫中，畫家把他認為可享樂的東西都組合在了一起。我們同時得到了音樂、舞蹈、狩獵、划船、釣魚、沐浴和兒童遊樂。或寬或窄的水面；或鄉村或古典的建築；最優雅的樹；形狀優美的雲彩。我們的樂園中什麼也不缺：甚至還有插科打諢；為了讓我們一直發笑，總有人要掉入比遜河，濺起一片水花。然而，事物在壓抑的寧靜中發展。舞者對獵人不感興趣，獵人對舞者也無動於衷；遊艇的租用者既沒有看見雄鹿，也沒看到雌鹿；孩子們對獵人的落水毫不在意；沐浴者也不關注一拖網的魚；捕魚者在沐浴者身邊捕魚，卻明顯沒有想到沐浴者會減少自己的捕魚量。

  請讀者自己提問吧，難道還有哪位畫家能用更清楚的方式，表現一種對愉悅含義的絕對的、冷若泥土、冷若冰霜的不理解嗎？假如他擁有鰷魚一樣的心腸，他也不會對捕魚無動於衷；假如擁有蚱蜢一樣的心靈，他也會多少關注一下狩獵、或者給沖入水中增加一點激情。如果他懂得沉思，他一定不會把遊艇安放在廢墟下；——如果懂得歡樂，也不會把廢墟放置在遊艇上方。他的心靈和大腦都麻木了，所以把他存儲的享樂之物一件件都送給了自己貪婪的顧客；沒有審美眼光，又貪得無厭。「我們不會品味。狩獵不夠；讓我們跳舞吧。那樣太無聊；現在讓我們說笑話吧，否則生活有什麼意義呢！河流太窄，讓我們擁有一個湖泊吧；上帝保佑，再來一條遊艇吧，否則這無聊的日子我們一分鐘也過不下去了！然而坐船又有什麼意思呢？讓我們游泳吧；我們整天看著穿衣服的人，就讓我們看看他們的裸體吧。」

  這就是那種對單純感官享樂的不可救藥的、肉慾的追求。我不知道還有哪位畫家，如此全身心地投入肉慾中，對更高的希望、思想、美和激情不抱任何幻想。

  這既是沃夫曼斯的享樂觀，也是他的戰爭觀。然而那並不是雜和的，而是一種品質。

  我所了解的最好例證是存於都靈美術館的，那幅偉大的戰爭圖。據說，當這幅畫被送到巴黎、又送了回來時，法國人願意出一萬二千英鎊（合300，000法郎）收藏它。不管真與假，這份報告顯示了這幅畫在都靈受到的評價。

  在混戰場景中，有二十個人物的臉可以看清楚（全圖有大約六十個）； 而且在這些人中，沒有一張表現出勇氣或力量的臉；或者說全部是動物般的暴怒和怯懦；後者一直占支配地位。每個人都在為自己活命而戰鬥，一幅強盜跟警察搏鬥時狗急跳牆的面孔。跟一個低賤的賊，手臂上中了一顆手槍子彈時表現出的恐怖、暴怒、和痛苦別無二致；他們大多數人似乎都在且戰且退；旗手正在退卻，然而我看不清他舉的是敵人的旗幟還是他自己的；他帶著旗幟潛逃了，眼睛在向後看，好像是在偷一張手帕；持劍的武士咬緊牙關、怒目圓睜在廝殺；他們忙得連互相詛咒的時間都沒有了；然而人們可以發現他們擁有的情感剛好可以用粗俗的起誓來表達。遠方，至於煙霧中的小小的人物，以及在遠方拱橋下溺水的那位，一切都是用無比高超的粗俗筆法繪製出來的；完全可以說，沒有一處優秀的繪製，在畫布可容納的範圍內，到處都是狡猾的、棘手的、閃光的、生動的處理，而且煙霧和天空中有很多淺灰和淺藍的色彩。

  現在，為了完全感受這種戰爭觀和紳士戰爭觀之間的區別，如果可能的話，請到國家美術館去，看一下年輕的馬拉特斯塔騎馬參加聖愛智德戰鬥的情景（因為那是由保羅·烏且羅創作的）。他的舅舅卡洛是部隊的領袖，是一位大約六十歲嚴肅的老人，剛剛命令武士們去包圍敵人：由兩人剛剛擎著矛頭朝下的長毛向前掀進發，混戰就在前面幾碼的地方；然而那位年輕的武士，跟他的舅舅並馬而立，好沒有帶上頭盔，也沒有戴的打算。他筆直坐在馬上，不說話，等待著上尉發動進攻的命令；平靜地就像在參加獵鷹捕獵活動，只是更嚴肅；他金黃色的頭髮捲曲在他高貴的白色額頭上，就像在一尊雕像上。

  「是的，」沉思的讀者會說，「這樣既生動，又很漂亮；那些荷蘭人都是善戰者，通常會取勝的；然而，這場聖愛智德的戰鬥，開始時是如此寧靜和嚴肅，最終卻輸了。」

  實際上，非常獨特的是，畫家在繪製像荷蘭人這樣勇敢的民族，卻毫無掩飾地表現了戰鬥中的怯弱表情。這並非因為懦夫可能是非常倔強的，而勇敢的人是虛弱的；一個人可能會通過盲目地堅持贏得戰鬥，另一個人卻會因為一念之差的動搖輸掉戰爭。不管怎樣，在荷蘭人的戰爭畫中，完全缺乏堅定的表情，就目前而言，對我來講還是一個謎。在沃夫曼斯的那些畫中，只是他各方面十足的庸俗性的自然發展。

  我認為沒有必要進一步探尋在荷蘭畫派中的冷漠觀念的證據。在本章開始時，我把沃夫曼斯的觀念和特尼爾斯的名字聯繫在一起，因為特尼爾斯本質上是酒吧中和賭桌上的享樂派畫家，就跟沃夫曼斯繪製的狩獵圖一樣；而且二人也是荷蘭派用白色筆觸在灰色或棕色背景上作畫技法的大師；然而特尼爾斯在成就上更高，風格上更真誠。伯格姆是沃夫曼斯在繪製雜和的風景時真正的助手。然而所有三人都同樣是冷漠的；也就是說，非靈魂的死氣沉沉的，而且在一切觀念中都達到了極致，——因此，產生了在有技巧繪畫中可能是最低的一個階段。得·胡格和日拉·忒蒲赫的繪畫包含了更深刻的要素；有時胡格能異常平靜地完成繪畫；然而這個流派對它的崇拜者來講包含著內在的腐朽性；在它對英國的影響中，摧毀了我們對一切繪畫目的的洞見，在整個歐洲大陸北部，摧毀了每一個階層中的藝術家的色彩感。

  最後，我們不得不考慮，在多大程度上，我們已從七十年前這種荷蘭畫派對英國的影響造成的癱瘓中恢復了過來。然而，在結束對古代藝術的回顧時，我將努力通過四個簡單的例子，說明精神力量的主要方向，以及它墮落的原因。

  該卷的卷首插畫取自我的一幅舊素描刻版[118]，是安吉利科所作的一幅小聖母圖的鉛筆輪廓圖，是保存在新聖母瑪利亞教堂聖器收藏室中的《天使報喜》圖的一部分。據我所知，這幅聖母圖以前曾做過刻版，而且它是最具純粹畫派特徵的一幅圖。我相信在全部的後期著作中，我已經充分提醒讀者注意不要過高估計這一畫派；但是現在回過頭考察一下它還是應該的，為了全面感受它的純潔性，應把它區別於沃夫曼斯充滿肉慾的作品：這時，即使我們錯了，也是在這一方面上錯了。兩相對照是我讓學生了解該畫派最精確的方式，因為在尋找精緻的形式和細節的優雅中，沃夫曼斯的技術傾向非常類似於安吉利科。但是沃夫曼斯的思想完全集中在這個世界上。對他來講，沒有英雄主義、沒有敬畏、也沒有仁慈、希望或信仰。吃喝、殺人、狂暴與貪慾；下賤的肉體的享樂與痛苦——他的思想如果還能叫做思想的話，從來都沒有擺脫或超出這些東西。

  安吉利科的心靈跟這種心靈格格不入，完全相反；通常不承認任何世俗的快樂，就像沃夫曼斯不承認天堂的快樂一樣。二人都是絕對排外；——既不嚮往也不敢嚮往任何超出各自領域的事情。沃夫曼斯生活在灰雲下，他的光線表現為亮點。安吉利科生活在沒有雲彩的光線下：他的陰影自身也是彩色的；他的光線不是亮點，而是他的暗處。沃夫曼斯生活在永恆的喧鬧中——馬蹄聲——碰杯聲——手槍聲。安吉利科生活在永恆的寧靜中。不是與世隔絕的。與世隔絕對他來說沒有必要。沒有什麼需要隔離在外。嫉妒、貪慾、自滿、不恭對他來講，就好像是不存在的；菲索爾修道院的散步不是懺悔者的獨行，沒有被生活的躁動和享樂關在門外，而是一塊著魔的溫柔祝福之地，除了最神聖的悲傷再也不允許任何別的東西進入。這個小小的房間是主為他準備一間天堂般的房子。「到別處還有什麼用呢？在阿爾諾谷，橄欖林開著白色花朵，對一個可憐的僧侶來講難道不就是天堂嗎？或者說這不就基督所在的天堂嗎？實際上，難道主不就在他身邊嗎？他每次呼吸和注目，難道基督不都在他身邊呼吸，瞪著看他嗎？在每一條柏樹綠蔭道上，天使都在行走；在夏初的早晨醒來時，他看到過他們的白色長袍，比黎明還要白，就在他的床邊。他們和他一起唱歌，一邊一個，當他的聲音在甜蜜的晚禱和晨禱的節拍中因快樂而發不出聲來時；他的眼睛在落日中被天使的翅膀擋住了，當落日垂落在盧尼山脈下面之時。

  其中可能也有虛弱，然而卻沒有低俗；當我陶醉於導致人世間的實踐和健康行動的修道院生活所帶來的康復中，在結束這部書之前，我必須嚴肅地提醒我的學生們，不要認為神聖的隱居是可以榮耀地用來交換自私和沒頭腦的活動的。

  為了表明安吉利科的特性，通過另一種方式的對照，我在圖99中放了一幅薩爾維特蝕刻的存於柏拉圖學院的人頭像的複製品。它精確地表明了薩爾維特的特徵，不偏不倚地表明了他的分開、孤獨和墮落的能力。由於不可明示的原因，我本可選取他的其它一些蝕刻畫，然而它們可能會污染我的著作，而且在某種方式上是不公正的，只表現了他的作品中最糟糕的部分。這幅頭像是他的作品中水平最高的一個類型，真真切切而又足夠低俗；足以使人想起「加蒂藍」和「恩多的女巫」的繪製者的思想中的圖景。

  然後，在圖100中（見次頁），你也可以看到丟勒思想的一種中間類型。完整的，卻是奇怪的；完全符合理智和實踐，同時又能夠反映最高想像的宗教感情，像孩子的感情一樣溫柔，他的感情似乎足以從這幅老主教的畫像中得到很好的表達，他一生的虛弱、一生的勝利都寫在了在寧靜的、善良的、世俗的臉上。他不是夢想家，也不是迫害者，而是一個有益的和不可欺騙的人；通過對這種概念和現代宗教藝術中的主教理想的常見類型的仔細比較，漸漸地你將會感到丟勒的力量是怎樣和不可逾越的精美結合的，結果他可以給我們提供他所處理過的任何主題最好的視角，又不會絲毫減損庸俗性的色彩或陰影。最後，喬爾喬涅的壁畫，插圖79是單幅畫中我所能提供的，重要的威尼斯藝術中最好的一種類型，將為我們提供有關一個系列，足以代表藝術的幾個不同等級，從最低級到最高級[119]。在沃夫曼斯的作品中（他的作品我認為不需要舉例，因為它們如此有名氣），我們就完全認識了肉慾的思想，——完全沉浸在世俗的世界裡，無法想像任何仁慈或偉大之類的事物。

  在安吉利科的作品中，你擁有全部的精神境界，完全沉浸在天國的世界裡，無法想像任何邪惡或惡毒的事物。

  在薩爾維特的作品中，你擁有一種難堪的良知，和某種精神力量，跟邪惡抗爭，卻被邪惡打敗了，最終被邪惡征服。

  在丟勒的作品中，你擁有更純潔的良知和更高尚的精神力量，然而其智力中有一些缺陷，在和邪惡鬥爭，崇高地戰勝了它；不過仍留有鬥爭的痕跡，沒有取得徹底的勝利，所以無法戰勝悲傷。

  在喬爾喬涅的作品中，你擁有同樣高尚的精神力量和實踐意識；現在帶著十全十美的理智，和邪惡鬥爭；完全戰勝了邪惡，永遠擺脫了邪惡，超越了邪惡，進入了光輝燦爛的寧靜中。