第四章 完美的規律

  上一章中提到但沒有進一步闡述的、高明的處理手段的幾種特徵里，我們將發現有一種特徵多次被稱為；——保持原樣。

  就現在的目的而言，我們必須更清晰地理解這種品質。我使用這個詞來指，偉大的畫家在確定某些界限時必須對自己施加的影響，或者通過作品的力度、或者通過色彩、或者通過質量，——在繪畫的任何部分中他都不能超越這些界限，哪怕是在確定的狀況下，這兒或那兒會給人一種痛苦的不完善感，而且可能誘惑一位低級的工匠去僭越這些邊界。我們必須理解這種保持原樣的本質，這樣才能確定真正完整或完美的本質，即創作的結束。

  完美的正確含義是和諧。這個詞的字面含義是徹底完成我們的繪畫。它並不意味要使繪畫達到任何持久的和確定的完美程度，而是意味著把整個繪畫完成到預先確定的程度。在大師創作的白堊或鉛筆素描中，經常會發現最深的陰影是白灰色的虛弱色彩；輪廓幾乎是看不見的，而用可怕的精妙筆觸繪製出的形式，靠近紙張仔細看，跟它的一般質地區分不開。單獨一條墨水線，無論在畫中的任何地方出現，當然都會自動消失掉；放在嘴巴或鼻子的暗影中，將把面部表情變成一幅漫畫；在面頰或眉毛上，將完全成為一個污點。然而留下這個污點，請大師用同樣的力度把它完成；這幅先前完美的鉛筆畫，在他的手下，將變成完美的墨水畫；先前在面頰上的一筆塗抹，將變成色彩變化中必要和美麗的一部分。

  因此，所有偉大的作品都受到一定條件的限制，而且它被稱為完美作品的權利，取決於這些條件的滿足，而不是取決於所選擇條件的本質。實際上，我們習慣於把令我們滿意的色彩畫稱作完美的，而把粉筆畫稱為不完美；然而，在大師的心目中，他所有作品的完美或不完美，完全取決於你使用的這個詞的含義。如果你關注它的目的和局限性，就是完美的；如果你把它跟自然的標準比較，就是不完美的。在你看來似乎完美的東西，在大師自己看來卻有缺陷，用十分嚴厲的標準指出自己的缺點，並試圖跟自然一較高下。如果不是接受了這種限制的話，他既不會停止創作，也將無法容忍它。他無法停止創作，是因為他總能發現有更多的工作需要完成；他無法容忍它，是因為一切創作最終都會以更多複雜的缺陷而告終。

  然而，在現代社會，我們傾向於忘記，留用一個自己的能力連一半也沒有發揮的人，在方式和尊嚴上都與留用一個什麼能力都發揮出來了的人不同。我們迷戀於偉大畫家的和諧的素描，而且理應迷戀，同時在他們莊嚴駐足時的默認下，把我們自己投入到，把素描的創作當成目的而非手段的工作中，意圖模仿這些畫家對限制自己的能力的不屑一顧、以及對我們不能理解的事物嗤之以鼻的態度。因此，由於很多原因，精確和完全理解好的畫家的對完善的認識成了可以企及的事情。

  真正畫家的素描可以分為以下四類：——

  

  I. 實驗性的。——這種素描試圖通過在紙上用多種方式觀察主題來幫助不完美的主題概念的完善。

  最偉大的畫家幾乎從不繪製這樣的素描；他們直接構思出清晰的主題，他們繪製的素描目的不在試驗，而在確定主題。拉菲爾的形式是唯一的例外——他所創作的為數眾多的素描都是技術的而非想像的。我從沒有看過任何偉大的威尼斯畫家繪製的這種畫作。特納繪製的一萬九千幅素描——我把它們都放在了國家美術館裡——就我所有的收集而言，沒有一幅這樣的畫作。有幾次在素描繪製到一定程度時，又被放棄了，換了一個視角重新繪製；有時也同時擺放著兩到三種處理方式供他選擇。然而總是存在兩種互相競爭的界限分明的想像——不是對一種想像的試驗性修正。

  II. 一錘定音的。——用最簡單的術語敲定一個觀點，以便它不會受到後續工作的干擾或打攪。從方法上講，幾乎所有偉大創作者在開始繪製一幅畫前都這樣做。這種素描通常在很大程度上是堅定的和有壓縮力的；其中最好的繪畫是用筆輕輕勾勒出來，又細心地刷上色彩，表明主要的光線所在。

  這類精美的繪畫絕沒有任何匆忙或混亂的跡象。它們是畫家的成熟思想結論的表達，繪製得很慢，不太像素描，而像地圖。

  III. 紀念性的——包括大師們要求的事實記錄。這些素描的最精緻形式是「習作，」或源於自然的素描，或這個繪畫的某些部分，在即將引用的部分中經常是高度完善。然而在這種形式中，它們從來都不是出自最具想像力的大師們之手。因為對於一位真正的創新者而言，任何事物都要創新；作品的任何一個原子都經過他的頭腦加工；而且不管怎樣美麗，任何源於自然的習作都不可以原封不動地引入他的構思；因為它跟其餘部分不協調。準備引用的已完成習作因此主要是出自李奧納多和拉菲爾之手，他們都是機械設計者，而非想像的大師。

  偉大畫家創作的紀念性素描通常是草率的，他們僅僅關注創作的動機，或者說它們是對畫家不願煩心去記憶的事物的備忘速寫；最後，或者是對他們不能通過創新改變的事物，比如本色的細節，服裝等的精確紀錄。你可能會發現偉大畫家創作的完全精確的武器外套、衣服部件、或者建築的各部分的繪畫；然而你不會發現對繪畫局部的精緻臨摹。

  當素描僅僅被當成備忘錄時，就不可能說多小的、或怎樣的繪畫可以滿足這個目的。當然，從本質上說，可能是草率的，而且除非理解了素描的真正目的，否則就可能像速記一樣不可理解。例如，存於國家美術館的特納的那些素描，一張在海邊繪製的素描的一角就是如此，圖97（見下一頁）。我想大多數人不會看出它的用途所在。然而，它可能是特納一生中創作的素描中最重要的一張，把某些關於清晰的海平面上的日出的事實永遠牢牢印在他的腦海中。我偶然見過這種日出，發現這幅素描的含義如下：

  （上部的半圓）當太陽半露出海面時，穿過圓盤可以清晰地看到地平線，而紅色的水汽條則穿過它的底半部。

  （下面的馬蹄鐵）當太陽升起，高到露出直徑的四分之三時，它的光線強烈到蓋住了海平面，下垂的光線吞噬了海平線。

  （下面的小馬蹄鐵）當太陽就要脫離地平線時，它仍然在吞噬海平線，看起來好像是被海平線向下拖拽著。

  （不完整的橢圓）升到離地平線大約有自己的直徑四分之一高時，海平線再次出現。然而，由於折射，升起的球體現在變成了扁平狀的橢圓。

  （不完整的圓弧）太陽升到離開海平面更遠一點時，最後自己又變成了圓形，而且垂直地在海面的波浪上形成了閃光的倒影。

  這一備忘錄完全可以達到和實現自己的目的，儘管太陽沒有仔細繪製成圓形的，而是用鉛筆一勾而成；不過並沒有因此受影響，變成細長形的。如果當時能繪製成圓形，他一定會那樣做。在整個過程中，目的都是確定的；不像庸俗的繪畫，亂塗一氣[78]。

  再者，圖98是對特納的一幅完整主題的「備忘錄」的摹寫[79]，那是關於洛桑的，是從路上到弗里堡的情形。

  這個例證完全代表了他平常的自然繪畫的特徵，它融合一兩種特徵，既是記憶性的，又是一錘定音：——說它是記憶性的，因為它們記錄了這個地方的某些事實：說它是一錘定音，因為它們記錄了彼時彼地給畫家的印象，以及創作的主體安排，這種印象後來在畫中得到了記錄。在這種素描繪製方式上，特納區別於所有我研究過其繪畫的畫家。他從不在現場進行精確的描繪，目的在於後來可以根據材料進行修改或創作；然而在他繪圖時會立刻進行修改，把自己的備忘錄放到最終該放的地方，而且只取用他所需的那些材料，沒有多餘一點或一條線。

  這幅素描在下午繪製。在他上山時，湖泊正在金黃色的地平線下消失，水面一望無際，水平方向的對面是尖頂城堡和教堂，給他留下了深刻的印象。那是一定要繪製的！而且從這一點起，所有建築物的布局都很好。然而不幸的是，儘管建築物正好在他希望的地方，它們的高度卻不合適。因為城堡（右邊的正方形塊面）事實上比教堂高，將擋住湖的盡頭。往下垂直走一百英尺，我們可以看到上面的湖；絲毫沒有考慮洛桑的軍事戰略地位。

  其次：左邊最後一個低矮的尖頂，事實上被較近的河岸擋在了後面，城鎮向山下沿著那個方向延伸了很長一段（然後再爬上另一座山）。然而，如果沒有它，尖頂群就不夠豐富，無法使人認識到洛桑的真正形象，一個有尖頂的地方。特納默默地把教堂從附近搬過來，放置在他喜歡的地方，僅僅用空氣視角表示出它的距離（在鉛筆畫中比在木刻中大得多）。

  然而還有：不僅較低教堂的尖頂，而且the Rochers d'Enfer（遠方最高的）的尖頂實際上也看不見；它遠遠地圍繞在左邊。這樣做也不行；因為沒有它，我們將無法認識到洛桑是山脈對面的城市，我們也無法獲得通向遠方的一條漂亮的斜坡線。

  特納帶著跟命令教堂出發同樣平靜的心緒，又不客氣地取來了the Rochers d'Enfer；並把它們放到他選中的位置上，把它戴在遠山的頂上，正如旅行者看到的那樣，在西面的山坡上，它是從洛桑城觀察到的景色中最顯著的特徵之一。

  這些修改，在構圖的大面貌中很容易辨認出來，在繪畫的每一部分都得到了大膽的和精確的貫徹。右邊那些混在一起的線條表明了那兒實際存在的某種東西，只是每一種東西都被移動和安排到了特納選中的地方。河岸底下靠近我們的那組黑色物體，是一群山脈。在繪畫完成時，它們將成為全畫中最黑的物體，而且將對城堡和金黃色的地平線形成反射；而底部圓形的筆觸，在城堡下，表示一排樹，它們分布在一條從我們後邊的峽谷中流出來的小溪旁；而且在圖中實際繪製的也非常圓，（與城堡的尖狀和角狀全面相對），非常連貫，目的是在遠方形成一條引導線。

  通過觀察素描也許可以猜測出這些動機，或類似的動機。然而沒有到過現場的人無法理解左手邊最底下的角落裡的垂直線條的含義。

  它們是關於一面低矮的砂石懸崖虛假的垂直「備忘錄」的，這面懸崖已經被劈開，以便給下面酒店裡的一個小花園留出空間。一條小路從這個花園開始，沿著峽谷，一直通向洛桑的來復槍廣場。這些垂直的線條對於再現大教堂的線條非常有價值；它在完成的繪畫中的價值更大，增加了從高處往下看的感覺，而且使人能夠把握、或控制整個畫面。

  貫穿這個素描，就像在特納繪製的所有素描中那樣，觀察和合成的智慧發揮著同樣的作用。既不會丟失一根線條，也不會錯過一次機會；儘管鉛筆飛揚，而且整個素描的繪製快得像一段速記一樣。然而，它既完全達到了目的，又很簡練。所以，儘管實際上存在一些不經意的鉛筆線條，它們的不經意只不過就像字母的形式一樣，在快寫時，不是不經意造成的，而是匆忙的後果。

  我不知道讀者是否能夠理解，——儘管我看出它是可以論證的，但是我自己還是不能理解，——瞬間發生的觀念會產生這樣一幅畫：對整體的把握，從第一根線條的繪製開始，出於對未完成部分的尊敬，就在敦促對所有完成部分的修改。一根線條都沒有改過或擦除過：沒有做過任何實驗；然而每一筆的繪製都考慮到了接下來要繪製的一筆，就像對先前的一筆的參照一樣；每一筆添加都歸入其位，就像拱橋中的石頭一樣；最後一筆鎖定橋拱。移走這塊拱心石，或者移走拱橋的任何其它一塊石頭，整個拱就會倒塌。

  重申一遍——完成這幅畫的思維能力，對我來說完全難以理解，就像我在第二卷論述有關想像的章節中第一次給它下定義時一樣。然而這種能力的偉大給我的印象一天天加深；在結束有關創新的主題時，讓我們最後宣稱，以最清晰和最強烈的語言，一幅畫除非按照這種方式構思，否則它就不是真正富於完美想像的。

  這種構思的的跡象總是可以在作品的坦率中發現。藝術家總是在爭論，描繪事物的最好方式，幾乎總是以作出不能確定的結論而告終。如果你了解自己到底想要什麼，你將會毫不猶豫地著手去做；幾乎可以用任何方式繪製一幅畫，所以只要這種方法正當就行。給予一位真正的畫家一種黑色的、白色的、猩紅色的、或綠色的背景，他將為你繪製出任何你選定的事物。從黑色中，繪製出明亮；從白色中，繪製出悲傷；從猩紅色中，繪製出冷靜；從綠色中，繪製出閃光；他可以從任何事物中繪製出任何東西，然而在每一種情況下，他的方法可能分別是純粹的、直接的、完美的、最簡潔的和最樸素的。而且，你會發現他並不在意過程的連續性。請他從畫面的底部而不是上部開始，——在不觸及其餘部分的情況下完成兩平方英寸的畫面，或者在完成任何部分之前先為它們分別打好背景；——對他而言這都一樣！如果不干涉他，他做什麼將取決於機械的便利，以及他對時間的安排。如果他手裡有一把大刷子，和許多單色背景，他會立刻在畫中需要那種色彩的每一個部分，最大可能地使用那種色彩；如果還有剩餘，也許會走到另一塊畫布前，把其餘的色彩塗在需要這種色彩的地方。相反，如果他手中擁有一把小刷子、並對畫中的某一點感興趣，他在把那一點完成之前也許不會動。然而絕對最好的、或核心的，也是完全正確的繪畫方式是下面這樣：——

  一種明亮的背景，白色、紅色、黃色、或灰色的，而不是紫色，或黑色的。在那一背景上，處於主要塊面中的，是整幅畫中完全精確的、結實的黑色輪廓。所到之處都是精準到位的輪廓，然而並不包括小的細節；作用是限制首選色彩的塊面。底色一定要打得堅實，每一種色彩分布在畫面的適當部分，就像鑲嵌馬賽克地面一樣，邊緣的地方要完全吻合：每一種色彩鑲嵌的多少都要使自己達到藝術家在第二次繪畫時、即他再一次來畫它時，要求達到的狀態。在第一種色彩上，第二種色彩和從屬的塊面要按適當順序排列，此刻先前的輪廓當然不再有了，所有的小細節都留到最後完成，在手臂沒有完成之前不會去碰手鐲，絲毫不會做出任何預示[80]。

  就幾句話能表達的意思而言，這是正確的，或威尼斯式的繪畫方式；然而這不可能作為絕對的定義，因為它依賴於所有被表現物體的幅度、材料、以及本質，一位偉大的畫家會使用多少自己的第一色彩；或者他將使用多少後續程序。相當常見的是，第一色彩混合和處理得很豐富，也是最後的色彩；有時繪畫僅僅需要一種釉料的修改；有時需要完全不同的色彩去覆蓋。比如，特納的暴風雨藍是用黑色作背景，配上不透明的藍色，混合著白色，大力塗抹而成的[81]。在第一色彩中給出多少細節也決定於便利與否。例如，如果一顆珠寶綴在衣服的褶皺里，威尼斯人在繪製皺褶的時候很可能就會在那個地方塗上一塊珠寶色；然而如果珠寶垂落在衣服上，他在繪製底色時，將只繪製皺褶，以後再繪製珠寶。因為在第一種情況下，他的手無論如何必須停下來，因為皺褶折得非常緊；結果他乾脆就把珠寶的色彩標出來算了：如果用第一色彩繪製垂落在帷幔上的珠寶，他將不得不把揮動的手停下來。然而，就此而言，因為他可能會使用次要的色彩，所以他可以隨時添加他要添加的事物。在保羅·韋羅內塞最好的繪畫（「大流士家族」）中，有一個小小的例證，是關於繪製長公主胸前的珍珠的簡便方法。最下面的一顆大約有一顆小榛果那麼大，垂落在她玫瑰紅的衣服上。威尼斯畫家以外的任何人都會為整顆珍珠，使用一整塊白色顏料，把它繪製成寶石一樣的色彩。然而韋羅內塞預先就了解到所有珍珠的黑邊都會反射衣服的紅色。他不會再在白色上面塗上一層紅色。他讓實際的衣服做珍珠的黑邊，再分別畫上單獨的兩小筆，一筆白色，一筆棕色，表現出它的高亮度和陰影。這一點他做得十分仔細和耐心；然而有兩次決定性的猶豫。沒有莽撞、沒有炫耀、沒有匆忙、沒有錯誤。在完全正確的地方作出了完全正確的事情，沒有一丁點色彩，也沒有白費任何一點時間。仔細觀察這兩筆，——你起初不知道是什麼意思。退到離畫六英尺遠的地方——發現那是珍珠！

  對一個偉大畫家來說，他在創作的過程中，底色在他的畫上到底延伸到了哪裡，絕對無關緊要。他是給頭部上底色，以致使其延伸到肩部，使其餘部分都保持白色；還是給整個畫面上底色都是一樣的。在繪畫時，他的和諧只有等到最後一筆完成時才能達到；只要畫還沒有完成，他就不關心到底暗示著多少和諧，或者丟失了多少音符。在全對之前是全錯；在繪畫完成之前他必須能夠承擔這種全錯，否著他就無法繪畫。因此，他的處理方式依賴於主題的本質，這一點在現存國家美術館的特納的水彩素描中得到了完美的展示。他的一般做法是一寸一寸地繪製；使四周的紙保持純白，特別是在繪製精美的繪畫時。在收藏中未完成的最精美繪畫——那些現存羅馬和那不勒斯的——因此都在純白的紙上繪出了輪廓，繪製從紙的中間開始，往邊上發展，一點一點地完成。然而，如果任何光線或色彩的一致效果希望擁抱一大部分主題的話，他將用一把寬大的刷子在整張紙上同時潑墨；然後再仔細繪製，把它作為背景，用純粹的威尼斯方式進行修改。油畫中的底色鋪陳比較粗糙，使用了一種極快的技巧繪製，結果過去在畫院看見過他完成繪畫的畫家，有時會懷疑他是不是在他所展示的色彩下完成的繪畫；在他們眼睜睜看著時，不是增加，而是去掉了色彩。

  然而，不管運用了什麼手段，對這些手段的確信和率性使用暗示了對這個主題的絕對把握，沒有這種把握就不可能繪製出好畫。最後請允許我宣稱，儘管沒有資格——那種部分的構思不是構思。不許想像出整個繪畫，否則就等於沒有想像。而且對整體的把握暗示出非常奇異和崇高的思維。除非這些情感得到完全控制，否著這是不可能的；任何一點激動或激情都將打攪力量的平衡標準；一位畫家需要像將軍一樣鎮靜；而且幾乎不會被他的快感所打動或征服，就像士兵不會被痛苦征服那樣。沒有激烈的感情什麼都做不成；然而必須努力壓制那種感情，以至於作品創作具有機械的穩定性，絕對不受干擾，就像外科醫生那樣——不是沒有同情心，而是戰勝了同情，把它放在了一邊——去做手術。這種感情在能夠給予意志足夠的力量使它能控制感情之前，是不夠強烈的。如果你不能片刻離開繪畫；——不能夠在色彩漸漸干去時，轉過臉去，接著畫另一幅；——不能夠帶著同樣的滿足感繪製自己選擇的任何部分——你就還沒有牢牢地抓住它。

  可以這樣說，任何虛榮的或自私的人都不可能繪製出帶有崇高含義的繪畫。虛榮和自私是紛亂的、渴求的、著急的、暴躁的：——繪畫只有在心平氣和的時候才能完成。光有決心還不能保證這一點；它還需要處理的保障。你可以僅僅下決心構思繪畫；然而，如果在開始前焦躁不安，你就不可能果斷地或清晰地把握你的繪畫。強迫的平靜不算平靜。必須是真誠的平靜，——自然的平靜。你同樣可以試圖通過外力來使湖面平靜到足以反射天空，就像通過暴力去確保發揮自己的想像必需的和平一樣。那種和平到了一定時候自己會回來；就像水會自己恢復寧靜和清澈一樣；你不可能通過過濾使思想達到純潔，就像你不能通過壓制使思維保持平靜一樣；如果你想使思想純潔，就必須保持它的純潔；如果你想保持水的寧靜，就不要向裡面扔石頭。在一定程度上，偉大的勇氣和自我克制可以在內心不平靜時給我們繪畫的力量；然而，絕不會產生一流的作品。這裡有足夠多的證據，甚至在我們對偉人的了解中，儘管對於最偉大的人，我們幾乎總是什麼都不了解（而且必定是這樣；他們異常沉默，很少透露信息去回答探尋者的問題；傾向於保守秘密，一視同仁，鄙視探尋）。然而在我們得到的他們的作品和講話中，我們可以探求到一種非常奇異的溫柔和平靜的方式。魯本斯的書信在不慌不忙上幾乎達到了荒謬的程度。雷諾茲是手法最快的畫家，然而卻是最溫柔的夥伴；委拉斯開茲、提香、韋羅內塞同樣如此。

  沒有理由繼續說淺薄或漂亮的人不懂繪畫。僅有聰明或特殊技能不可能造就一位畫家。只有擁有了完美的思維、統一性、深度、和果斷，——這些最高級的智慧品質，而且達到了細微的程度，才能形成想像。

  最後，任何虛偽的人都不懂繪畫。心靈虛偽的人，在適合自己的目的時，偶然抓住了一丁點的真理，然而真理的關係，——它的完美，——，使它成為健康的真理的東西，他永遠也無法獲得。正如完美和健康相伴而生，洞察力和真誠也相伴而生；只有對真理的持續期望和服從，才能度量出它奇異的角度，和標記出它無窮的面貌；把它們合成和融合進神聖的創新力量中。

  神聖的，我故意使用了這個詞；因為在最精確的含義上，確實如此，有益而又謙卑；溫順地接受、精彩地處理；它擁有的名聲甚至正當地賦予了形式的創新，不是因為它的形式，而是因為它的發現。因為你不能發現一個謊言；你必須為自己製造一個謊言。錯誤的東西是可以想像的，錯誤的東西也是可以創造的，然而只有真理是可以創新的。