第二章 最少的任務

  讀者可能已經非常驚訝於我此前經常做出的、現在這裡重複的論斷，即一個大布局的最細小部分有助於整個布局。事情應該如此，當然它看起來不是容易想像得出來的。我會更進一步，並且說它是令人無法想像的。但這是事實。

  通過把一兩個布局拆開，並且檢查這些碎片，我們將能夠看出它的確如此。在做這件事情時，我們必須記住一個偉大的布局總是具有一個主導的情感目的，技術上稱之為它的動機，它的所有線條和形狀都和它有某種關係。例如，波動的線條可以表達行動；如果該幅畫的動機是一種寧靜，那將會產生虛假的效果。水平線和彎曲線可以表達休息和力量；這些線條將會毀掉一個目的在於表現不安和虛弱的構圖。因此，在轉入細節之前弄清楚某幅畫的動機是必要的。

  在「法國河流」系列中，最簡單的主題之一是「靠近索睦爾的李茲」。出版的插圖對光線明暗的表現比通常要好得多；我的粗的蝕刻畫，插圖73，充分地展現了它的線條排列。它們的動機是什麼？

  為了徹底地了解它，我們必須知道羅亞爾河的一些情況。

  它在這兒所流經的地區，絕大部分是一處地勢低洼的地方，然而並不完全都在溪流的水平面上，而是被切割成了白堊的或者沙礫的陡峭河岸，30或者40英尺高，在高出水面的大約相同高度的地方奔流數英里。

  這些河岸是佃農們挖掘的，部分地用作房屋，部分地用作地窖，這樣可以有效地利用上面的葡萄園；因此形成了一個沿著河岸的、延續不斷的村子，一半是洞穴、一半是簡陋的建築，依傍著懸崖，被懸崖支撐著，所以總是傾斜著偏離河流；和上方的葡萄園棚架重疊搭接，當葡萄成熟時，外觀上像是一座座小塔或者涼亭，或者也可以越過花園牆說話聊天。

  那是一個秋天的傍晚，在羅亞爾河岸邊。白天一直非常炎熱，空氣沉悶，而且霧蒙蒙的。陽光暖洋洋的，但是很昏暗；褐色的葡萄葉一動不動：所有其它的一切都很安靜。河面上看不到任何船帆[72]，強大而無聲的河流拉長了低處河面上的粼粼波光。

  

  因此，這幅畫的動機是為了表達天然的然而完美無瑕的安寧，稍微地混雜了一種懶洋洋的倦怠和失落情緒；強迫勞動的間隔空間；快樂，但是疲憊不堪，對於未來漠不關心或不抱任何希望；在沙礫河岸上砍挖出它的房屋，任由葡萄藤和河水纏繞和侵蝕；只要牆壁還湊合在一起、黑色水果還在陽光下增長，佃農們就疏忽了對它的修繕或加固。

  為了獲得這一安寧，以及那種天然的穩定性，我們使用了水平線條和陡峭的角度：特納繪製的遠處河流的寬大的水平空地和蜿蜒伸展，在蝕刻畫上很可能比在插圖上要漂亮得多；但是它的價值全部依賴於靠近牆壁的那一部分。牆壁黑暗面的垂直線條使我們的目光投向遠處，恰恰與水平線條相反，給人的感覺也的確如此，而石頭的平坦使我們的目光能夠理解河面的平坦。此外：用你的手遮住那塊石頭上的小圓環，你會發現那條河已經停止了流動。那個圓環被用來重複河岸的彎曲線條。這些線條表示河流的線條，用來產生一種它們流向我們的感覺。在路的另一側，深黑色的木頭又使用了水平線條。沒有這些木頭，我們將會再失去一半的空間。

  接下來：這種安寧不僅僅是完美的、而且是懶洋洋的；極度疲乏者的安寧；不大在乎他們的結局如何。

  你看到路上散布著垃圾。甚至連陶器，在洗刷過之後，都被留在農舍的外面，任由太陽曬乾。農舍門口的台階本來很高，一直都不讓人感到舒服，只是因為砍鑿三塊大石頭比砍鑿四塊或者五塊小石頭省許多麻煩罷了。由於年久失修，現在它們都變得傾斜和破碎了。整個畫面中，它們沉重的形態增加了慵懶的感覺、也增加了穩固性，因為我們感到要想打攪它們是多麼困難啊。那陶器也有它的作用；——左邊的拱門在表現牆壁的巨大厚度和強度上是必要的。要防止上面的懸崖塌落，厚實的牆壁必不可少。——因為水平的線條必須在右邊擴散開來，所以這個拱門必須在左邊散開；在台階一側的那隻大圓盤，以及另一側的兩隻小圓盤，是為了延續圓形的曲線成分。隱藏它們，然後看看結果。

  隨著他們延續這組拱形的形狀，拱形的百葉窗也向上擴散。上面，所有遠處建築的線條表現出一種千篇一律的無秩序的和隨意的力量，石頭建築和岩石混合在一起了。

  關於水平和彎曲的線條，我們就討論到這裡。那些輻射的線條又如何呢？那些黑色的葡萄藤棚架起什麼作用呢？

  放置一支鉛筆或一把尺子，和它的線條平行。你會發現它們指向遠處的巨大建築。任意一條其它輻射線也都指向它，盡最大可能地不要立刻表現出任何繪製技巧；一旦當這點被指出來時，這一切幾近荒唐可笑；甚至連平台頂上的曲線也趨向於它，河流最後明顯地蜿蜒延伸到了它的底部。所以，它幾乎是在畫面的正中心，一條從邊角到邊角的對角線穿過河流，而另外一條對角線和底部之間只差二十分之一英尺。

  如果熟悉法國，根據它的輪廓，你很快就會知道那個巨大的建築是一座古教堂。

  沒有它，安寧就根本不會成為勞動者的寧靜休息——像安息日那樣的寧靜休息。在指向它的所有這些組線條中，兩組是主要的：第一組，那些葡萄藤棚架的線條：第二組，留在樑上面的鋸柄的線條：人類生命的祝福，和它的勞動。

  每當特納想要表達深沉的安寧時，他就在前景中放置一些棄置旁邊的勞動工具。請看，在《羅傑斯詩集》，最後的配畫「安歇的時分」中，耕犁還在犁溝里：在同一本書的第一幅小插圖中，長柄鐮刀放在回家的佃農的肩膀上。（在這幅插圖說明的那首詩的文字里，沒有任何關於長柄鐮刀的內容。）

  進一步觀察教堂本身的輪廓。我們的住所是怎樣的，我們的教堂也是怎樣的，它明顯是一堆古老的、而且龐大的牆壁，修補、維修、加蓋房頂，一遍又一遍，一直到幾乎辨認不出它原來的形狀。我非常了解這種教堂——甚至可以在這兒明確地告知讀者，兩英里外的地方，我將在教堂的後殿裡找到一些諾曼式拱門，以及一道裝飾華麗的走廊，堂皇而又黑暗，它的每一個雕像都破碎了；在這一切的上面是一座粗製濫造的木鐘樓；在它的扶壁中間建造了許多簡陋的店鋪；我可以隨心所欲地多次進出。不論間隔多久，我總是會看到有些人，在最黑暗的過道里，在聖匣之前祈禱，我的進進出出不會打攪到他們。因為他們正在祈禱，在許多更氣派的和高度整修一新的大廈里，情況很可能就沒有如此確定無疑了。

  最後：我們在這條蜿蜒崎嶇的小路上能看到哪一類人呢？三個懶洋洋的人，斜靠在牆上，正看著平滑流動的河水；一位主婦帶著她的集市籮筐；從體形看，她並非一位騎快馬的人。而且，路也不好，騎馬小跑是不安全的。她從一隻貓的身邊經過，但沒有驚動它；那隻貓正舒適地坐在中間的木塊上。

  緊接著這幅安靜的繪畫，讓我們看一眼一幅意圖表現喧鬧的布局：關於沙夫豪森的秋天的一幅畫。它的雕版畫就在《紀念冊》中。在插圖74的頂部，我蝕刻了它的布局的主要線條[73]，這一部局最初的主要目的就是給予河水足夠的自由。現實中下落的線條是筆直的和單調重複的。特納想要讀者很好地感受到河流凹陷的沖刷和涌動，儘管形狀並沒遭到破壞。噴霧的水柱、岩石、磨房、和河岸，都像羽毛一樣向外發散向左邊沖掃過去，形成了很多大曲線，那裡有一群人正匆忙地在渡船周圍奔走，像一根突然伸出來的樹枝；他們也四處發散：這樣就形成了完美地連接在一起的一群，包括兩名警察和一些磨石。在底部的磨石是它的根基；一左一右躺著的兩位士兵用來繼續加強下面的人物分枝，就像一枝大樹幹那樣平衡和諧。

  其中的一位警察正在和一位帶著圓頂帽、穿著長袖外衣的年輕女士調情，藉口要查看她的硬紙盒裡的東西。這一調情的動機，在特納看來，主要是硬紙盒：這個硬紙盒和下面的磨石，給予了他一系列的凹陷曲線。這些曲線都聚集到正躺著休息的士兵們的身上，增強了瀑布的空洞席捲感，正如那放在石頭上的圓環帶給羅亞爾和漩渦的效果一樣。右邊那些盤子，盛著準備在泉水邊沖洗的雞蛋，延續了這些曲線；所有這些凹陷曲線有點過於安靜和懶散了，左邊是搖晃不定的水桶，而右邊是擺放得不平衡的牛奶桶，給人一種物體正在不停地滾動的感覺。給人滾動感覺的那些物體都是深色的，為了向讀者提示大瀑布滾動岩石的方式；而這些給人感覺它的沖刷力量的形狀都是白色的。那個小泉水，從它的松樹槽中飛濺出來，是為了和瀑布的力量形成對比，——同時它又帶給我們水花飛濺的總體感覺。

  那個噴泉的位置就在那裡，畫中的其它一切也都各歸其位；不過，布局完全是隨心所欲的；這是特納的固執的原則，從任何場景中收集任何有特性的內容，然後再按照他喜歡的方式排布在一起。在這幅畫中所作的變動都是技巧高度熟練的。那些磨房和從這一地點看到的任何真正磨房都沒有相似之處；因為在它們的前面，有一個粗陋的和正式的民用住房。但是，如果你爬上它們後面的岩石，你會發現他們在那一側形成了高聳的

  一簇，特納幾乎沒有做任何變動就把它們放在了畫面上。他對中央岩石的處理比他對磨房的處理更加大膽。從這一地點觀察，在現實中，可以看到它的最大寬度，而且它顯得很沉重和毫無趣味可言；但是在沙夫豪森那一側，顯露出了它被消耗磨損的根基，被涌動的河水侵蝕掉。特納決意要表現這一點，他沉著冷靜地把從萊茵河的另一側看到的岩石描畫下來，然後把看到的岩石帶到河的這一側。我在下面蝕刻了這一部分，把岩石進行了放大；如果讀者知道那個地點，他就會看出來這一幅畫，在蝕刻畫上是顛倒的，幾乎是一幅名副其實的、從沙夫沃森河邊觀察到的、有關那瀑布的沒有顛倒的習作[74]。

  最後，沙夫豪森城堡本身，當從這一地點觀察時，因為過於透視縮短而看不到它的範圍。特納沿著河向下走了四分之一英里，在那裡準確地畫下城堡，畫下他想要的岩石以下的全部。

  我試圖按照這幅畫的真實尺寸臨摹和雕刻它，只是為了要展示一下樹的形狀，被來自瀑布的微風吹得向後飄移，被瀑布的水花濺濕；但是在努力臨摹它的潤色過程中，它們大部分的優雅和安逸都丟失了；如果和《紀念冊》的雕刻圖中的同一幅畫作比較，插圖75仍然可以至少表明，原作的潤色不夠完整。

  這兩幅作品可以充分地用來表現一種模式。在這一模式中，次要的細節，不論在形式上還是精神上，都被特納用來幫助完成他的主要動機；當然我不能夠，在本卷的篇幅內，繼續這樣詳細地分析這些繪畫對象，即便是我有時間來蝕刻它們；但是特納的每一幅作品，我們採用類似的方法來進行分析的話，都同樣具有啟發意義。然而，到現在為止，我們僅僅看到了部分對整體的幫助；我們還必須給予組合最微小細節的方式一點點關注。

  我總是情不自禁地被從這裡的特定主題，形式的創新，或者線條和塊面布局單純的樂趣中，引入到這種排列的情感結果中。我們可以解釋為造成這種情況的主要理由是情感力量；但是形式排列的完美性，正如我說過的，不能夠被解釋，正如音樂中的美妙旋律不能被解釋。不過，可以給出它的一兩個例證。

  更精美的形式排布取決於一種或多或少橢圓形的或者梨狀的群體平衡，通過把它的主要部分安排在兩個相對的曲線上獲得這種平衡，或者在底部、中心、或頂峰利用某些有力量的形狀；或者利用某些突出醒目的點或節把它們緊扣在一起。一個非常小的物體經常可以令人滿意地做到這一點。

  如果你能夠從提香和韋羅內塞那裡得到一整套勒費貝繪畫的雕刻圖，它們將足以教會你，以它們無聲的方式，關於布局的可以教授的一切內容；無論如何，要想辦法得到有聖彼得和聖喬治在兩個大柱子下面的「聖母畫像」；以及「聖母和孩子」，畫中戴著主教冠的主教在她的左側，聖安德魯在她的右側；和韋羅內塞的「威尼斯凱旋」。這些插圖的第一幅把兩個可成形的對稱圖形結合在一起：兩根柱子的圖形，被下面的四方形祭壇布和上面的雲緊扣在一起，一眼就可以先看到它；但是主要的群體是在左邊站起來的那五個人，聖母瑪麗亞為他們戴上花冠。聖弗朗西斯和聖彼得形成了它的兩翼，正跪在下面的那些人形成了它的底座。聖彼得的鑰匙，正徑直指向聖母的頭部，在底部把它們緊扣在一起。那鑰匙放在台階上的唯一目的就在於此。彎曲的線條，包圍著這群人，也在她的臉上會合；筆直的光線，照射在最近的議員身上，也指向她的面部。如果你有特納的「利伯畫室」，翻到勞豐伯格，比較一下那兒的人群：一個五人的人鏈，一個站立的人，在中心；兩個斜躺著的人，形成兩翼；兩個半躺的人，形成底座；還有一簇可以緊握的草。然後再看看勒費貝的「歐羅巴」（在該系列中有兩個——我的意思是在她的頭部上方有兩棵樹幹的那幅畫）。這是一幅美好奇妙的由九個物體組成的一群。歐羅巴在中心；兩個彎腰屈身的人，每個上面都有一個站立的人，作為側翼；一側是一個丘比特，另一側是一隻狗，作為底座；每側的上方各有一個丘比特和樹幹來完結這幅畫；還有一個可以緊握的花環。

  第192頁的圖94將可以用來表明這種方式，同樣的排布也以這種方式被應用在最微小的細節上。這是「伊希斯」（利伯畫室）的前景中一簇樹葉被放大四倍後的情形[75]。第193頁的圖95和圖96，表明了組成它的這兩組的排布情況；靠下面的一組純粹是對稱的，位於中心的三葉徑和作為側翼的寬大葉面；靠上面的一組是一個橫掃的、連續不斷的曲線，對稱的，但是透視縮短了。兩組都由箭頭狀的葉子緊扣在一起。這兩組自身又都是，另一個更大組的部分，組成了整個前景，它的主要部分又是由寬大的「碼頭」葉，以及在左邊和右邊的小葉簇，在右側組成的。

  如果不是每一片葉子，每一個可見的點或者物體，不論多麼渺小，都形成了這種和諧（這些對稱的情形只是最簡單的和最顯而易見的）的一部分，它在畫面上就無事可做。正是所有形狀和顏色、一直到最後一筆潤色之前的必要聯繫構成了偉大的或者有創新性的作品，一道不可逾越的鴻溝把它們和所有的普通作品分割開來。

  然而，通過堅持不懈地臨摹利伯畫室中的蝕刻畫，讀者可以輕易地洞察到這些關係的存在，而且會有準備地理解特納的更細膩的布局。這需要解開許多圖畫和僅僅解釋葉簇的排布情況，第110頁的圖78；但是，那裡有一個體系，在這個體系里每一片葉子都有固定的價值和位置，乍看之下很難感受到它。

  非常奇怪的是，儘管關於「布局」的談論一直存在於藝術學生中間，真正的布局看起來好像是被感知到的最後一項內容。一個人可能會認為在這一組裡，至少人們會看到中心黑色葉子的價值；那葉子的主要功能就是指向上面的河岸線，並使其得到延續。見插圖62。但是，看一眼「英格蘭系列」中出版的插圖，你就會發現雕版者的心中從來沒有出現過布局的想法。他認為任何葉子都行，並且取了自己的那些平庸植物庫的葉子來補充它。

  我將非常樂意繼續擴大研究這一主題——它是我喜愛的主題；但是對它的任何詳盡徹底的研究所需要的圖畫會組成單獨的一卷。所有我能夠做的就是指出，正像這些圖例充分表明的，如果學生有興趣繼續研究這一主題，他可以敞開分析研究這一廣闊的領域；和提醒廣大的讀者這兩個強大的結論：——在偉大的作品中沒有東西是幸運的或者有爭議的。

  它不是幸運的；也就是說，不是等待幸運的光顧。培根說的「一定是某種好運氣造就了它」是真實正確的；一件偶然的事情對一位創新者經常是有啟發的，這也是真實正確的。特納他本人說，「我從不失去一個偶然事件。」但是，正是這一不失去它，這一從幸運手中取得東西、並且把它們放置到那些力量和具有遠見的東西之中的能力，正是這一切證明了他是一位大師。機會可能有時候有助於，有時候招致，成功；但是機會永遠不能主導，而且也極少會採用誘惑手段。

  最後，任何作品都不必是爭議的。藝術具有諸多作用和諸多快樂；但是在它所有的服務中，沒有哪一項比通過一個可見的和永久的形象，去闡明所有真實的權威和自由的本性更高尚；——那是確定和指導慈善法律行動的權威；和存在於對個體[76]的有益性的深沉和溫柔認同的自由。