附錄：中英文對照表

  (Royal) Academy 皇家畫院

  Abel Allnutt 埃布爾·奧爾納特

  Academy of Venice 威尼斯畫院

  Acro-Conrinth 阿克羅-康寧斯

  Adam White 亞當·懷特

  Adoration of the Magi 博士敬拜

  Aesacus 愛薩庫斯

  Aeschylus 埃斯庫羅斯

  本章節來源於𝔟𝔞𝔫𝔵𝔦𝔞𝔟𝔞.𝔠𝔬𝔪

  Agamemnon 阿伽門農

  Agasias 阿加西阿斯

  Alban Mount 奧爾本山

  Albano 阿爾巴諾

  Albert Durer 阿爾伯特·丟勒

  Aletsch 阿雷奇

  Aliga 阿力加

  Allnutt 奧爾納特

  Alnwick 阿尼克

  Alps 阿爾卑斯

  Altorf 阿爾托夫

  Amalfi 阿馬爾菲

  Amboise 安博瓦茨

  Andes 安第斯

  Andrea del Verrocchio 安德烈亞·德勒·佛羅基奧

  Angelico 安吉利科

  Anio 阿里奧河

  Antwerp 安特衛普

  Aosta 奧斯塔

  Apennines 亞平寧

  Apollo 阿波羅

  Aricia 阿里西亞

  Ariel 埃里厄爾

  Aristophanes 阿里斯托芬

  Aristotle 亞理斯多德

  Armstrong’s Tower 阿姆斯特朗塔

  Arno 阿爾諾

  Arona 阿羅納

  Art Union 藝術協會

  Arve 阿沃

  Aske Hall 艾斯克大廳

  Assos 亞朔

  Assumption 聖母升天圖

  Augustus 奧古斯都

  Auvergne 奧弗涅

  Avalanche and Inundation 雪崩和洪水

  Avernus 阿佛納斯

  B·G·Windus B·G·溫達斯

  Babylon 巴比倫

  Bacchus and Ariadne 酒神與阿里阿德涅

  Back 巴克

  Backhuysen 巴克休森

  Baiae 拜亞

  Bamrorough 班伯勒

  Bandinelli 班迪內利

  Barley Harvest of Rizpah 利斯巴麥收

  Barry 巴利

  Basle 巴塞爾

  Beaugency 博金西

  Bedford 貝德福德

  Bellini 貝里尼

  Belzoni 貝爾佐尼

  Ben Arthur 本·阿瑟

  Ben Cruachan 本克魯阿強

  Ben Lomond 本·洛蒙德

  Ben Venue 本維紐

  Benmore 本茂峰

  Benvenuto Cellini 本維奴托·切利尼

  Berghem 伯格姆

  Bethlehen 伯利恆

  Bicknell 比克內爾

  Bingen 賓根

  Birmingham 伯明罕

  Blacklock 布萊克洛克

  Blackwood's Magazine 布萊克伍德雜誌

  Blair Athol 布萊爾·阿索爾

  Blenheim 布倫海姆

  Blois 布洛瓦

  Bologna 波倫亞

  Bolton Abbey 博爾頓寺

  Bonneville 博納維爾

  Borromean Islands 博羅明群島

  Botallack Mine 博塔拉克

  Both 博思

  Boy of Egremont 埃格里蒙特男孩

  Brera 布雷拉

  Brieg 布里格

  Brienne 布賴涅

  Brignall Church 布里格諾爾教堂

  British Institution 不列顛研究院

  Brudges 布魯吉斯

  Buckfastleigh 巴克法斯特雷

  Building of Carthage 建造迦太基

  Buonaroti 波納洛蒂

  Byron 拜倫

  Cadore 卡多爾

  Caer-laverock 凱-拉韋洛克

  Cagliari 卡利亞里

  Cain and Abel 該隱和亞伯

  Caius Cestius 凱厄斯·塞斯提斯

  Calabrian 卡拉布里亞

  Calais 加來

  Calder Bridge 考爾德橋

  Caldron Snout Fall 鍋柄瀑布

  Caligula 卡利古拉

  Callcott 考爾科特

  Campagna 坎帕尼亞大區

  Campbell 坎貝爾

  Campo Felice 費利斯平原

  Canale della Giudecca 朱迪卡運河

  Canaletto 卡納萊托

  Canova 卡諾瓦

  Canute 克努特

  Cappella de』 Medici 卡佩拉·德·美第奇

  Carew 卡魯

  Carlo Dolci 卡洛·道爾奇

  Carrara 卡拉拉

  Casa d』Oro 卡薩·道羅

  Casa Dario 卡薩達里奧

  CasaTrevisan 卡薩特雷維山

  Cassandra 卡珊德拉

  Castle of Ischia 伊斯基亞城堡

  Catlin 卡特琳

  Cattermole 卡特莫爾

  Caudebec 考德拜

  Centaur 神陶怪

  Cephalus 塞法勒斯

  Chaise de Gargantua 巨人的椅子

  Chamonix 霞慕尼

  Chamounix 查莫尼克斯

  Chartres 沙特爾大教堂

  Chartreuse 查爾特洛斯修道院

  Chateau de Blois 布洛瓦堡

  Chateau de la belle Gabrielle 加布里埃爾別墅

  Chateau Gaillard 嘉萊堡

  Chelsea Reach 切爾西灣

  Chepstow 切普斯托

  Chiefwood 奇夫伍德

  Chimborazo 欽博拉索山

  Christie 克里斯蒂

  Christopher North 克利斯托弗·諾斯

  Cicero 西塞羅

  Cima da Conegliano 契馬·達·科內格列諾

  Cimabue 契馬布埃

  Clairmont 克萊爾蒙特

  Clarkson Stanfield 克拉克森·斯坦菲爾德

  Claude 克勞德

  Claudian 克勞狄族人

  Clint 克林特

  Clyde 克拉德

  Col de Balme 科爾·德·巴姆峰

  Como 科摩湖

  Constable 康斯特布爾

  Constance 康斯坦次

  Copley Fielding 科普利·菲爾丁

  Corinth 科林斯

  Cornwall 康沃爾郡

  Cotytto 科蒂托

  Cousens 卡森斯

  Covent Garden 科文特加登

  Coventry 考文垂

  Cowes 考斯

  Cremona 克雷莫納

  Creswick 克雷齊克

  Croix de Fer 克魯克斯·德·費爾

  Crossing the Brook 過小溪

  Cruchan Ben 克魯坎·本山

  Cumberland 坎伯蘭郡

  Cuyp 克伊普

  Daniel 但以理

  Daphane and Leucippus 達芬和留基伯

  Dartmouth 達特茅斯

  Datur Hora Quieti 安歇的時分

  David Cox 大衛·科克斯

  David Roberts 大衛·羅伯茨

  Dawson 道森

  Dazio Grande 大達奇奧

  De Saussure 德·索熱爾

  De Wint 德·溫特

  Deluge 大洪水

  Denner 登納

  Derwentwater 德溫特沃特

  Devonport 德文港

  Dickens 狄更斯

  Dido and Aeneas 狄多和埃涅阿斯

  Dijon 第戎

  Domenichino 多梅尼基諾

  Dresden 德雷斯頓

  Dryburgh 德賴伯格

  Dudley 達德利

  Dulwich 達利奇

  Dumblain 鄧布賴恩

  Dunbar 鄧巴

  Dunstaffnage 鄧斯塔夫雷吉

  Dunstanborough 鄧斯坦伯勒

  Duomo 多莫

  Durham 杜倫

  E. Landseer E.·蘭西爾

  Edmund Burke 埃德蒙德·伯克

  Elgin 愛爾琴

  Ellesmere 埃爾斯米爾

  Ely 埃里大教堂

  Engedi 恩蓋迪

  Erba della Madonna 芳草聖母

  Eton 伊頓

  Etruscan 伊特魯里亞

  Etty 埃提

  Euganeans 尤甘尼厄斯

  Euganeans 尤甘尼厄斯

  Europa 歐羅巴

  Eustace 尤斯塔斯

  Fall of Adam 亞當的墮落

  Fall of Carthage 迦太基的陷落

  Fall of Schaffhausen 沙夫豪森瀑布

  Fall of the Tees 提茲瀑布

  Farnley 法恩雷

  Fawkes 福克斯

  Fenimore Cooper 費尼莫·庫珀

  Finch 芬奇

  Finden 芬登

  Finster-Aarhorn 芬斯特臘爾霍恩峰

  Flanders 佛蘭德斯

  Flemish 佛蘭芒

  Flight into Egypt 逃往埃及

  Florence 佛羅倫斯

  Folkestone 弗克斯通

  Fondaco dei Tedeschi 德國人小旅店

  Fontainebleau 楓丹白露

  Fowey 福韋

  Fra Angelico 安吉利科

  Fra Bartolomeo 巴托洛梅奧

  Francia 弗朗西亞

  Frederick Tayler 弗雷德里克·泰勒

  Fuseli 富賽利

  Fusina 弗希納

  Gainsborough 蓋恩斯伯勒

  Gaspar Poussin 加斯帕·普桑

  Genoa 熱那亞

  Gentile 貞提爾

  George Barret 喬治·巴雷特

  George Beaumont 喬治·博蒙特

  George Herbert 喬治·赫伯特

  Gerard Dow 傑拉爾德·道

  Ghirlandajo 吉蘭達約

  Giorgione 喬爾喬涅

  Giotto 喬托

  Giovanni 喬凡尼

  Glencoe 格倫科

  Glendearg 格倫迪爾格

  Goldau 格羅道

  Goodall 古多爾

  Gosport 戈斯波特

  Grandes Jorasses 大喬拉斯峰

  Great Yarmouth 大雅茅斯區

  Grenoble 格勒諾布爾

  Greta 格雷塔河

  Grundy 格倫迪

  Guadagni 瓜達格尼

  Haghe 黑格

  Hakewill 黑客威爾

  Hampstead Ponds 漢普斯特德池

  Hampton Court 漢普頓宮

  Hannibal 漢尼拔

  Harding 哈丁

  Harmonies of Larmartine 拉馬丁的和諧

  Harrow 哈羅

  Hastings 黑斯廷斯

  Havre 阿弗爾

  Hazlitt 黑茲利特

  Hedging and Ditching 種樹籬挖溝渠

  Hero and Leander 英雄與林達

  Hesperie 赫斯佩里

  Highgate Hill 高門山

  Hobbima 霍貝馬

  Hogarth 賀加斯

  Hohenlinden 霍恩林登

  Holbein 荷爾拜因

  Holman Hunt 霍爾曼·亨特

  Holy Family 神聖家庭

  Holy Island 聖島

  Honfleur 翁弗勒

  Hotel de Ville 市政廳

  Interlachen 因特拉肯

  Ischia 伊斯基亞島

  Jacqueline 傑奎琳

  Jameson 詹姆遜

  Jan Steen 簡·斯滕

  Jason 伊阿宋

  Jedburgh 傑德伯格

  J. M. W. Turner J·M·W·特納

  John Lewis 約翰·劉易斯

  John Ruskin 約翰·羅斯金

  John Varley 約翰·瓦利

  Joseph Nash 約瑟夫·納什

  Joshua Reynolds 喬舒亞·雷諾茲

  Judas 猶大

  Juliet and her Nurse 朱麗葉和保姆

  Jumieges 朱米埃其

  Jungfrau 少女峰

  Jupiter 朱庇特

  Juvenile Tricks 少年把戲

  Keepsake 紀念物

  Kenilworth 凱尼爾沃思

  Kensington 肯辛頓

  Kilgarren 基爾加倫

  Killiecrankie and Rhymer’s Glen 奇里克朗基關隘和賴莫谷

  Kippist 基普斯特

  Kirkby Lonsdale 柯比·朗斯代爾

  La Riccia 拉·里奇亞

  Lac de Chede 奇德湖

  Lake of Geneva 日內瓦湖

  Lake of Lucerne 琉森湖

  Lake of Zug 楚格湖

  Lancaster Sands 蘭開斯特沙灘

  Land’s End 天盡頭

  Lauffenbourg 勞豐伯格

  Laugharne 勞方

  Le Riccia 勒·里奇亞

  Lee 李

  Leonardo da Vinci 李奧納多·達·文西

  Leucippus 留基伯

  Liber Studiorum 《學問之書》

  Lido 利多

  Light Towers of the Heve 赫夫的燈塔

  Linnaean 凌納伊安

  Linnell 林內爾

  Little Devil’s Bridge 小魔鬼橋

  Llanberis 蘭貝里斯

  Llanthony 蘭冬尼

  Loch Achray 阿克雷湖

  Loch Coriskin 科里斯金湖

  Loch Katrine 卡特琳湖

  Loch Lomond 洛蒙德湖

  Locke 洛克

  Loire 羅亞爾河

  Lombardy 倫巴第大區

  Long Ships Lighthouse 長船燈塔

  Louvain 魯汶

  Lowestoft 婁斯托弗特

  Luca della Robbia 盧卡·德拉·羅比

  Lucca 盧卡

  Lycidas 力息達斯

  M. de Marmontel 馬蒙特爾

  Mackenzie 麥肯齊

  Maclise 麥克里斯

  Madonna 聖母

  Madonna del Rosario 羅薩里奧聖母

  Madonna dell』 Orto 留基伯

  Madrid 馬德里

  Maecenas 米西納斯

  Maga 瑪佳

  Maggiore 馬焦雷湖

  Malvern 馬爾文

  Mantes 蒙特斯

  Mantes 蒙特斯

  Marco Basaiti 馬可·巴塞蒂

  Marengo 馬倫哥

  Marly 馬利

  Marne 馬恩

  Marriage of Isaac and Rebecca 以撒和利百加的婚禮

  Martin 馬丁

  Martyrdom of St. Agnes 聖阿格尼斯殉難

  Massaccio 馬薩喬

  Mauves 莫維斯

  Mayburgh 梅伯格

  Melrose 梅爾羅斯

  Memmi 梅米

  Mer de Glace 冰海

  Mercury and Argus 水星和阿爾戈斯

  Mercury and the Woodman 水星和樵夫

  Meyringen 梅林根

  Michael Angelo 米開朗基羅

  Middlesex 米德爾塞克斯

  Milan 米蘭

  Miles Wallingford 邁爾斯·沃林福德

  Millais 米萊

  Miller 米勒

  Milton 彌爾頓

  Mino da Fiesole 米諾·達·菲索爾

  Mocenigo 莫契尼哥

  Mont Blanc 勃朗峰

  Montagne de Taconay 塔克萊山

  Montjean 蒙特瓊

  Morecamble 莫克姆

  Moses 摩西

  Mount Lebanon 黎巴嫩山

  Mulready 馬爾雷迪

  Munich 慕尼黑

  Murano 斯諾登峰

  Murder of Abel 亞伯被殺

  N. Poussin N·普桑

  Naples 那不勒斯

  Napoleon 拿破崙

  Nemi 尼米

  Nero 尼祿

  Nesfield 賴斯菲爾德

  Newton 牛頓

  Nicolas Poussin 尼古拉斯·普桑

  Nicolo Pisano 尼古洛·皮薩諾

  Nicolo Poussin 尼古洛·普桑

  Niobe 尼俄伯

  Normandy 諾曼第

  Nottingham 諾丁漢

  Nuremberg 紐倫堡

  Nut-brown Maid 栗色女僕

  Oakhampton 奧克漢普敦

  Oberwesel 奧伯威塞爾

  Orcagna 奧卡格納

  Orleans 奧爾良

  Ostend 奧斯坦德

  Padua 帕多瓦

  Paestum 帕埃斯圖姆

  Palazzo Manfrini 曼弗雷尼宮

  Palestrina 帕萊斯特里納

  Parsey 帕西

  Parthenon 帕台農神廟

  Pas de Calais 加來海峽

  Paul 保羅

  Paul de la Roche 保羅·德·拉·羅奇

  Pembury Mill 彭伯里磨房

  Penmaen Mawr 潘門·茂

  Perrault 佩羅

  Perseus 帕爾修斯

  Perugino 佩魯吉諾

  Phidias 菲迪亞斯

  Phocion 福基翁

  Piacenza 皮亞琴察

  Piazza 廣場

  Piazzetta 小廣場

  Picardy 畢卡底

  Pincian 平西安

  Pitti 碧提

  Pizza di San Marco 聖馬可廣場

  Pont Neuf 新橋

  Pools of Solomon 所羅門池塘

  Potter 波特

  Praxiteles 普拉克西特利斯

  Pre-Raphaelite 前拉斐爾派

  Procris 普洛克里斯

  Prout 普勞特

  Provence 普羅旺斯

  Pyne 派恩

  Quilleoeuf 奎利奧夫

  Raffaelle 拉斐爾

  Rape of Proserpine 劫持冥後

  Ratisbonne 雷根斯堡

  Regent Street 麗景大街

  Regent's Park 皇家花園

  Regulus 雷古盧斯

  Rembrandt 倫勃朗

  Rhone 羅訥河

  Rialto 里阿爾托

  Richard Baxter 理察·巴克斯特

  Richard Hooker 理察·胡克

  Richmond 里奇蒙

  Rigi 里吉

  Rippingille 里平吉爾

  Rivers of France 法國河流

  Rizpah 利斯巴

  Robert Southey 羅伯特·騷塞

  Robson 羅布森

  Rogers 羅傑斯

  Roslin 羅斯林

  Rouen Cathedral 魯昂大教堂

  Rousseau 盧梭

  Royal Sovereign 國王號

  Rubens 魯本斯

  Ruysdael 雷斯達爾

  Sacrifice of Isaac 以撒的犧牲

  Saddleback 鞍狀峰

  Sallenche 薩倫奇

  Saltash 索爾特阿什

  Salutation 敬禮

  Salvator Rosa 薩爾維特·羅薩

  Samuel Prout 塞繆爾·普勞特

  San Benedetto 聖本篤小教堂

  San Frediana 聖斐迪安

  San Giorgio 聖喬治奧

  San Grisostomo 聖格里索斯托莫

  San Michele 聖米歇爾

  San Pietro Martire 聖伯多祿教堂

  Sandro 桑德羅

  Sansovino 桑索維諾

  Savoy 薩瓦

  Savoyard 薩瓦人

  Schereckhorn 斯瑞克峰

  Seine 塞納河

  Sens 桑斯

  Shakespeare 莎士比亞

  Shelley 雪萊

  Shylock 夏洛克

  Sibthorp 斯波索普

  Sidon 西頓

  Sinon before Priam 被帶到普里阿摩斯面前的西農

  Sion 錫安山

  Sir Isaac Newton 艾薩克·牛頓爵士

  Sistine 西斯廷

  Skddaw 斯克道

  Snowdon 斯諾登峰

  Sorrento 索倫托

  Spenser 斯賓塞

  St. Antonio 聖安東尼奧

  St. Catherine 聖凱薩琳

  St. Cloud 聖克勞德

  St. Denis 聖但尼

  St. Gothard 聖戈薩德山

  St. Jean de Maurienne 聖讓德莫列納

  St. Jerome 聖哲羅姆

  St. Julien 聖朱利恩

  St. Maddalena 聖瑪達肋納

  St. Maria Novella 新聖母瑪利亞教堂

  St. Mark 聖馬可

  St. Maurice 聖莫里斯

  St. Michael’s Mount 聖麥可山

  Stonehenge 石籬

  Suffolk 薩弗克

  Suli 蘇里

  Swinburne 斯溫伯恩

  Tantalon Castle 坦塔龍堡

  Tell 特爾

  Temeraire 德米雷爾

  Teniers 特尼爾斯

  Tete Noire 黑頭

  The Charge to Peter 基督告誡彼得

  Theban 底比斯人

  Thun 圖恩

  Tiber 台伯河

  Tintoret 丁托列托

  Titian 提香

  Tivoli 蒂夫尼

  Torso 托索

  Tottenham 托特納姆

  Tours 圖爾

  Trafalgar 特拉法爾加

  Trematon 特里梅頓

  Trent 特倫特

  Treviso 特瑞維

  Tribute Money 稅錢

  Trient 特蘭托

  Trosachs 特羅薩奇斯

  Troyes 特魯瓦

  Turner 特納

  Twickenham 特威肯漢

  Tyrolese 提洛爾

  Uffizii 尤斐齊

  Ulleswater 厄爾斯沃特

  Umbrian 翁布里亞

  Upnor 厄普勒

  Urbino 烏爾賓諾

  Uri 尤里

  Valais 瓦來

  Van 范

  Vandevelde 范德維爾德

  Vandyke 范戴克

  Vasari 瓦薩里

  Veiento 維恩托

  Venetian Academy 威尼斯畫院

  Vernon 弗農

  Veronese 韋羅內塞

  Vesta 維斯太

  Vesuvius 維蘇威

  Villa of Galileo 伽利略故居

  Villequier 威勒基爾

  Vittor Carpaccio 維特·卡爾帕喬

  Vivaulx 維福爾克斯

  Vosges 孚日省

  Voyage of Columbus 哥倫布的航海旅行

  Walhalla 瓦爾哈拉殿堂

  Wallis 沃利斯

  Walworth 沃爾沃斯

  Warwick 沃里克

  Warwickshire 沃里克郡

  Waterloo 滑鐵盧

  Weald of Kent 肯特郡的威爾德地區

  Wengern 溫格恩

  Westminster Abbey 西敏寺

  Wight 懷特島

  Wilkie 威爾基

  William Turner 威廉·特納

  Wilson 威爾遜

  Winchelsea 溫切爾西

  Windsor 溫莎城堡

  Wordsworth 華茲華斯

  Windus 溫德斯

  Wouvermans 沃夫曼斯

  Xanthias 詹西亞

  Zoilus 佐伊勒斯

  [1]http://www.bartleby.com/65/ru/Ruskin-J.html

  [2]http://www.lancs.ac.uk/depts/ruskin/jrbiog.htm

  [3]John Ruskin. 「Preface to the First Edition」, Modern Painters (London: Ballantyne, Hanson & Co., 1903), viii.

  [4]http://www.bartleby.com/224/0313.html

  [5]The Concise Oxford Companion to English Literature. ed. Margaret Drabble and Jenny Stringer (New York: Oxford University Press, 1987).

  [6]羅馬皇帝，即位初期施行仁政，後轉向殘暴統治，處死其母及妻，因帝國各地發生叛亂，逃離羅馬，途窮自殺，一說被處死。——譯者注。

  [7]羅馬皇帝，專橫殘暴，處決將他扶上皇位的禁衛軍長官，屠殺猶太人等，後被刺殺。——譯者注。

  [8]古希臘修辭學家、哲學家，曾批評過荷馬、柏拉圖等，後世用其名表示愛挑剔的批評者。——譯者注。

  [9]（1628-1703）法國詩人、童話作家，法蘭西學院重要成員之一，在「古今之爭」中持厚今派觀點，著有詩篇《路易大帝的世紀》、童話集《鵝媽媽的故事》等。——譯者注。

  [10]（1553？-1600）英格蘭基督教神學家，創立安立甘宗神學，撰有《論教會體制的法則》一書，主張政教合一。——譯者注。

  [11]這一原則是危險的，但是並不因此而不那麼真實，因此必須牢記在心。凡是真理，幾乎無不承認曾經被逼為邪惡目的所用；我們千萬不能因為在追求原創的過程中有可能犯錯誤，或者因為通過假設，虛假的原創成為掩飾無能的斗篷，從而否認對原創的渴望。儘管如此，卻不能為原創而追求原創，否則原創就會變成反常；原創應當在對大自然的刻苦、獨立的學習過程中，自然而然地湧現出來。應當牢記：在很多機械事物中，任何改變只能變得更壞，因為斯賓塞說過：「真理只有一個，正義永遠只有一個」；但是錯誤卻各不相同，不勝枚舉。

  [12]Robert Southey（1774-1843），英國湖畔派詩人、散文家，早期浪漫主義作家代表之一，受封為桂冠詩人，作品有《納爾遜莊》、《英國來信》和史詩《撒拉巴》、《克哈馬的詛咒》等。——譯者注。

  [13]（1615-1691）英國基督教清教徒牧師，王政復辟時因力促當局對脫離國教的溫和派實行寬大而遭受迫害和監禁。——譯者注。

  [14]我很遺憾，我發現在這種性質的文章中，批評僅僅是為了娛樂粗心的讀者，讀完之後就忘了；在本書出版之後，我發現有些內心深愛藝術的人比我還要重視對這本書的批評，希望我注意一下，於是我就注意了。於是我記下了兩三篇，我想它們也許可以讓公眾判斷這些批評的質量；我想這是出於對公眾的公平起見，否則這些批評會讓他們誤入歧途；除此之外，我不想多做些什麼。倘若我想揭開每一個藝術騙子的偽裝的話，我得僱傭一隻獵犬，用鈴鐺等小玩意兒鼓勵它。

  [15]Chrysoprase（綠玉髓）。參見1842年十月期第502頁。

  [16]每一個小學生都曉得這個詞是用來形容普桑的，暗示畫家所具有的精深的古典知識。評論者（1841年九月期）卻告訴我們說它是指畫家的布局技巧的精深。

  [17]1842年《皇家學院評論》——「他（李先生）常常讓我們想起蓋恩斯伯勒的最佳手法，但是在主題、布局和變化方面，前者總是勝過後者。」深思嚴肅的蓋恩斯伯勒啊！倘若你地下有靈，請原諒我們重複這句話；我們這樣做是為了給胡說八道之人支起絞架，讓他在愚人樂園的風中晃蕩。每當我正兒八經地談論健在的大師的作品時，尤其是當這些作品，就像李先生的那樣，都充滿善意，簡樸，毫不矯揉造作，繪製時片刻不離大自然時，我都很痛苦。我認為這些特點必然會為李先生贏得他說應得的尊敬，很多誠實而純真的人總是樂於接受他的指導，為他的畫作感到欣喜，所以我在指出他缺乏那些特別讓藝術家受到崇拜的技術特徵時，沒有必要擔心。蓋恩斯伯勒用色的力量（喬舒亞爵士曾說過這是蓋恩斯伯勒特有的才能）可以與魯本斯比肩；在整個英國畫派中，即使不排除喬舒亞爵士本人，蓋恩斯伯勒也是最純粹的色彩畫家；事實上，隨著斯人離去，這種繪畫藝術也大部分消亡，如今只是在歐洲大陸還存在。儘管在本書有足夠的證據證明我對特納崇拜得五體投地，但是我卻毫不猶豫地指出，在某一種特殊色彩的處理和質量方面，特納和蓋恩斯伯勒相比，簡直就是個孩子。另一方面，李先生的目標卻從來都不是色彩；他壓根就沒把色彩當作他的目標過，對他來說，春天的草綠色就已經足夠了；把他的作品和匠心獨運的色彩作品相比較，就好似把卡拉布里亞管的單調聲音與管弦樂隊的和聲相比較似的。蓋恩斯伯勒的手輕似風，疾似光；李的用筆軟弱，不一致。蓋恩斯伯勒的色塊似天空初分的光明和黑暗一樣寬廣；李的色塊（考慮到他希望得到的閃爍的陽光的效果，也許必須）就像他畫的樹葉一樣破碎，一樣不勝枚舉。蓋恩斯伯勒的形狀宏偉、簡單、理想；李的形狀小而混亂，不加選擇。蓋恩斯伯勒總是把把繪畫當作一個整體來看；李常常為局部所囿。總之，蓋恩斯伯勒是個不朽的畫家，而李所走的路雖然沒錯，但是還處在藝術的早期階段；因此凡是認為兩人有相同之處或者有可比較之點的人，不僅在藝術上是新手，而且也不可能有任何發展。他如果不理解特納，也許倒是可以原諒，因為在理解這位藝術家抽象、深奧的哲學之前，需要長期的準備和自律。然而蓋恩斯伯勒的優點基於長久以來得到公認的原則，基於處處都顯而易見的大自然的現象。我想特別強調這位評論者對蓋恩斯伯勒的作品缺乏感受，因為它所證明的公眾應該特別加以肯定的一條真理，亦即凡是肆意攻擊近代偉大藝術家的人，也同樣無法領會已經公認的大師的優點，對最普通、最受肯定的藝術原則也同樣無知，對最容易感受、最容易理解的美同樣視而不見，僅憑他們自己，根本無法區分大師的傑作和學童的塗鴉，他們給予那些傑作的掌聲或是出於純粹的虛偽，或者因為欣賞它們的缺點的緣故。

  [18]阿里斯托芬的戲劇《青蛙》中的人物，酒神狄俄尼索斯的僕人。——譯者注。

  [19]伊頓和哈羅是英國兩所著名的「公學」（Public School）。——譯者注。

  [20]宙斯和達那厄之子，殺死怪物美杜莎並從海怪手中救出衣索比亞公主安德洛墨達的英雄。——譯者注。

  [21]特洛伊公主，阿波羅向她求愛，賦予她預言能力，後因所求不遂又下令不准人信其預言。——譯者注。

  [22]在阿里斯托芬的《青蛙》中，有相當感人的一幕，也許指的就是《阿伽門農》中的一段。同樣的評論也許可以應用於特納的油畫的看是空虛或費解的部分。在他們神秘的熊熊烈火中，埃斯庫羅斯的思想和我們這位偉大畫家的思想有很多對應之處。他們起碼有一點相同——缺少人氣。

  [23]古希臘三大悲劇家之一，相傳寫了80多個劇本，現存《被縛的普魯米修斯》、《波斯人》、《阿伽門農》等悲劇七部。——譯者注。

  [24]英國著名戲劇家、詩人，《李爾王》時期著名的悲劇之一，劇中的李爾年老昏聵，被大女兒、二女兒被判，走投無路，向天長嚎。——譯者注。

  [25]阿里斯托芬在《雲》中有對合唱團的描寫，儘管也許有些嘲諷的味道，但是與這一段相比，在闡述這種關係方面，我不知道古代文學中是否還有任何段落可以相媲美的。我認為作為一個作家，除了荷馬外，阿里斯托芬在對古希臘崇高的風景特徵的理解和感受方面，比任何其他著作流傳至今的人都要強。其概念的個性和清晰，這一段每一個字賦予那些更清新、更明朗的事物以看得見的風的特徵，對我來說就像真正的山風一樣清新。只有深愛著山光物態的人才能寫出這樣的文字，只有一連數小時看見雲朵在山谷中形成然後沿著山坡側身而上的人才能寫得出。此處沒有結實的塊，也沒枕頭壯的隆起，有的只是融化、漂浮和稍縱即逝。一切都充滿空氣、光明和露水。

  [26]喬舒亞·雷諾茲。——譯者注。

  [27]一個錯誤，讀者在下列信件中找到對錯誤的糾正，對此我由衷感謝這封信的作者，我覺得應該把發表出來，因為這封信除了指責我因粗心大意而造成的錯誤外，同樣也肯定書中的主要內容——我出版的主要目標：

  「文物部的牛頓先生向我提起了您，我然後向他提到了一個小小的（但對博物學家來說很重要的）無疑的不精確之處，出現在（1846年第三版中的）「第二版序」的第27頁。對「酒神和阿里阿德涅」這幅畫，我和您一樣，在頭腦中或者通過眼睛，已經研讀過很多遍。您談到了「野薔薇的每一根雄蕊」等等，然後既然您又談到了海甘藍，那麼請允許我說被您稱之為野薔薇的是對義大利和希臘一種常見植物令人敬佩的摹寫，在斯波索普的《植物圖譜》中有插圖，名叫「刺山柑」。哪天您有空，路過博物館時，我可以領著您去看一看，或者當您到了凌納伊安協會總部時，問一下圖書管理員基普斯特先生，他會讓您看一看斯波索普的插圖。——亞當·懷特，大英博物館生物部，1849年3月13日。」

  [28]參見華茲華斯的「兒童乃成人之父（The child is father of a man）。」見「我心雀躍（My Heart Leaps Up）」。——譯者注。

  [29]千萬別把這一原則和富賽利的「對那些在繪畫中被稱之為欺騙的一個國家品位的嬰兒或老朽階段標誌的熱愛」相混淆。頭腦中的思想過程並不需要眼中的欺騙。

  [30]在本書的後續部分，我們證明上帝創造的一切生物都共有一些普遍的美的原則，只是因為各種生物所擁有的這種原則的多寡，才使得生物有了貴賤之分。

  [31]字典上通常用解釋性譯法，稱作「半人半馬的怪物」。倘若這樣譯的話，後面的行文就顯得有些彆扭，所以此處採用音譯。——譯者注。

  [32]（1792-1822）英國浪漫主義詩人，主要作品有長詩《伊斯蘭的反叛》、詩劇《解放了的普羅米修斯》及抒情詩《西風頌》、《致雲雀》等。——譯者注。

  [33]也許有人會問，難道說與人生所能完成的相比，這不是對他的苛求嗎？一點都不。除了外部特徵知識，其它的什麼也不需要；倘若能夠獲得徹底的科學知識，雖然這種情況更受歡迎，但是畫家在繪製原始的素描或者完成的懵懂無知的學習胚胎時所花費的時間可以讓他成為每一門現代科學的大師，熟悉大自然所展示出的每一種形狀。馬丁如果把花費在「克努特」的早夭的泡沫上的時間用來在海灘漫步，那麼他就可能學會了很多，足以讓他用寥寥幾筆繪製出一幅圖畫，像大海的呼嘯聲一樣，永遠打動人類的心靈。

  [34]「綠色的田野讓我們原諒/更加崇高的建築的缺失。/它們混雜在藤蔓、橄欖、絕壁/冰川、火山、桔樹和冰雪中央。」——《唐璜》

  [35]《聖經》「路家福音」第11章第23條。——譯者注。

  [36]康斯特布爾對自己的藝術的情感倘若不是有些過分，需要同行作品的遏制和指導，則幾乎可以成為年輕學生的榜樣。我們不應當把畫當作權威，而應當看作是對自然的評論，這就如同我們不把聖人之言當作權威，而應當看作是對《聖經》的評論一樣。康斯特布爾因為擔心聖人崇拜，使自己得不到他所堅信不疑的《聖經》中的很多教誨，因為他在閱讀《聖經》時不願接受其他博學之人的幫助。相反，在康斯特布爾的自傳中的一則軼聞中，喬治·博蒙特爵士曾了一個令人傷感的例子，反映了人在允許人類作品夾在自己和造物主之間時，人類的思想會產生什麼樣的墮落。因為流行色調而對一把舊的克雷莫納小提琴的顏色讚揚，墨守成規者乏味的詢問「您把棕色的樹安置在何處？」，兩者都反映出才智的衰竭，非常可笑，也非常可悲，因為我們相信學畫的人不可能再受到更加嚴厲的警告。這樣創造出來的藝術是最奴顏卑膝的懶惰，如此消耗的生命完全是浪費。所以，有兩個極端非常危險，必須避免：對《聖經》的遺忘和對聖人之言的輕視；一方面奴顏卑膝，另一方面思想無拘無束。幾乎像在宗教中一樣，在藝術中很難確定或保持中庸，不過淪為迷信的危險最大。凡是對大自然畢恭畢敬的人很少會遭遇到讓藝術迷失的危險。在人類一切真正偉大的作品中，他通常都會發現一些獨到之處，對這些獨到之處非常感激，有時候畢恭畢敬地追隨著它們。另一方面，凡是把藝術作為權威的人很可能看不到藝術所解釋的一切，立刻放下偶像崇拜者的罪孽，墮落成為一個奴隸。

  [37]在本書中，我本該更多地強調這一錯誤（因為它很致命），但是造成這一錯誤的與其說是藝術家，還不如說是公眾，不僅是因為公眾的意志，而且是因為他們的日常生活。藝術家自己想繪製的畫作的價格不能太高；在當今社會裡，找十個願意購買十幾尼素描的人容易，找一個願意購買一百幾尼油畫的人困難。不過我仍然經常驚奇卻又痛苦地發現藝術家擺脫機械模仿的努力，朝著完整概念之類的事物的掙扎，卻被公眾據為己有，作為自己的報酬。在去年的水彩畫展上，有一幅大衛·科克斯的作品，非常優秀，堪稱理想作品：林中空地上，幾隻綿羊踩倒蕨類植物，頭頂上有一塊缺口，伸向黑黢黢的遙遠的傍晚的夜空。要完成整幅畫，牆上的每一個小部分缺一不可。然而公眾看到的卻只是這些小玩意兒，無論是斑點和潑墨，是浮萍還是繁縷、棒槌或者其它小巧的玩意兒，但是對真正的畫作，對藝術家思想的完全發展，卻視而不見。在這次畫展之後，我或者任何有良知的人怎麼能夠建議制定更高的目標，而不是僅僅花費一刻鐘的聰明才智就可以完成的作品？我認為卡特莫爾遭受到了同樣的埋沒和約束。開始時，他的畫作精緻老到，但是我認為這些努力卻沒有得到回報；如今他出賣自己的優秀的才幹，用來迎合公眾淺薄的品位，一心只想著賺錢，斷送了自己的藝術之路，走向默默無聞。一般來說，雙方都有錯誤，藝術家錯在利用畫筆賣弄技巧，到最後需要十倍的知識和功夫的簡潔樸實的畫風在病態的品位看來淡而無味，而這種病態的品位正是他自己在顧客當中培養出來的，而在公眾一方，則錯在和他們評判廚師的手藝或者成為一個靈巧的舞者所花費的功夫相比，沒有真正花費足夠的真功夫去了解偉大藝術家的各種力量，並加以區別。

  [38]指李奧納多·達·文西。——譯者注。

  [39]只有像陪審團中的那樣，每個人更有可能正確而不是錯誤時，多數派的觀點才是正確的。凡是個人更有可能錯誤而不是正確的地方，少數派的觀點就是正確的。藝術也同樣如此。

  [40]有千百種不斷變化的環境使得這一過程有時變得毫無必要——有時迅速而肯定——有時則不可能。這一過程在修辭上和劇本中沒有變要，因為大眾是那些旨在感動大眾（儘管對優秀劇目來說，比對那些本質上具有戲劇效果的藝術更有必要，而且大眾只能辨認出那個戲劇性部分）的藝術的唯一正確的裁判。在存在某些對普遍存在的激情、對作為動物的人所共有的各種能力和情感的訴求，並且與某一作品的更高質量聯合起來時，這個過程就沒有必要。其人氣就像其良好的基礎一樣突然——在每一個心中，它都是熱情誠實，但在每一個人心中，它都是建立在不同的優點基礎上的。最崇高的文學作品常常如此。以《堂吉訶德》為例。愚笨的人中能從這位騎士的不幸之中獲得野蠻的娛樂，並且在對他的同情當中找到快樂。普通人將會領略書中的嘲諷和力量，欣賞其機智、優雅和真理。但是只有最聰明的人才能夠在此之外，發現和主人公時刻相伴、甚至與其性格中最軟弱、最錯誤的部分時刻相伴的愛和真理的全部道德之美，然後匆匆走過野蠻的冒險和下流的玩笑——甚至是在痛苦中，穿透鏽跡斑斑的護身盔甲，從游離的目光中，抓住堅毅、獻身和博愛的證據。我們再以司各特和拜倫的作品為例：全都立刻獲得應有的人氣，因為在這些作品中，除了表達了只有少數人才能接受的思想外，全都擁有對人類共同情感的訴求。但是他們卻都因為其作品中最弱的部分所宣傳的而受讚揚，就像很受歡迎的布道者因為他的最差的布道而受到大部分教眾讚揚一樣。

  儘管幾乎沒有什麼東西吸引大眾，但是一旦大眾的注意力被權威的引導到這件東西上，大眾就能有很多東西享受，這時候這一過程就迅速而肯定。莎士比亞的聲譽就建立在這個基礎上的。普通人儘管無法理解他至高無上的地位來自何處，不過仍然有很多多西令人娛樂、震驚和機動——和任何嚴格意義上的戲劇中的一樣，不管是他自己的作品，還是別人的作品。因為，莎士比亞的作品剛剛問世時，被當作具有一般優點的作品，因此反應不溫不火，但是一旦高層作出了決定，傳播開來，公眾於是聽從口令，齊聲吶喊。讓他們擁有匕首、鬼魂、小丑和國王去吧；有了這些真實明確的娛樂之源後，他們就會花費額外的功夫去記幾句台詞，也不用弄懂，但是卻承認莎士比亞至高無上的地位，而不會進一步遲疑。最能顯示公眾對莎士比亞的偉大之處或價值一無所知的也許莫過於對麥克里斯的漢姆雷特的普遍讚賞。

  倘若在作品，庸俗的人覺得沒有任何東西有吸引力，只有某些讓他厭惡的東西，那麼這一過程就不可能。無論是它們的內在優點，還是作出評判之人的權威，都不能使華茲華斯或者喬治·赫伯特的詩歌像司各特和拜倫的作品那樣流行，因為對庸俗的人來說，讀他們的詩是一種費力之事，而不是一種快樂；在這些人看來，有些詩枯燥乏味或者說非常可笑。最優秀的藝術作品——拉斐爾、米開朗基羅或者達·文西的作品——的遭遇就像莎士比亞的作品一樣，也就是說它們的優點中最弱、最普通的被為受過教育的現象當成其精髓，用來幫助影響（當感情成了驕傲或良心問題時，我們立刻就會想像自己在感受），幫助矯揉造作，幫助裝腔作勢，從而增加快樂的噪聲，假如不是程度的話。喬托、奧卡格納、安吉利科和佩魯吉諾的處境和喬治·赫伯特相同，只有少數人欣賞。威爾基就像司各特一樣，變得很受歡迎，因為他觸及了人人都能感受到的激情，表達了人人都能認得出的真理。

  [41]約翰·洛克（1632-1704），英國唯物主義哲學家，反對「天賦觀念」論，論證人類知識起源於感性世界的經驗論學說，主張君主立憲整體，著有《政府論》，《人類理解論》等。——譯者注。

  [42]參見《威尼斯的石頭》第一卷附錄17。

  [43]當然，「優秀（excellent）」一詞主要是「超越（surpassing）」的同義詞，當它被用來形容人時，具有詹森所定義的如下意義——「大量擁有某種好的品德的狀態」。但是當它用於物時，它總是和創造事物的力量有關。我們談到優秀的音樂或詩歌，因為譜寫或撰寫優秀的音樂和詩歌非常困難，但是我們從不說優秀的鮮花，因為所有鮮花都是同一種力量的結果，因此必定同樣優秀。我們只說鮮花美麗或有用，因此，由於沒有其它的詞來表示某種事物的那種特性——僅僅作為力量的結果而讓我們高興的特性，由於和其它詞相比，人們更常用「優秀」一詞表示這個意思，所以我選擇把它立即限定為這個意思，並且我希望在將來使用這個詞彙時，讀者能這樣理解。

  [44]（1772-1834）英國詩人、評論家，著名詩作有《忽必烈汗》、《古舟子詠》和評論著作《文學傳記》，與華茲華斯合著《抒情歌謠集》，開創英國文學史上浪漫主義新時期。——譯者注。

  [45]Edmund Burke（1729-1797），英國輝格黨政治家、下院議員，維護議院政治，主張對北美殖民地實現自由和解的政策，反對法國大革命。——譯者注。

  [46]亞理斯多德《修辭學》I. II. 23。

  [47]這三句法語的意思是：「當然，先生，米開朗基羅也沒有畫出更美的東西來！」「更美的？」「先生，畫不出了。這是一幅令人讚嘆的畫，難以置信的美，先生。」

  [48]阿德墨特斯的妻子，以鍾情丈夫自願代他赴死著稱，後被大力士赫拉克勒斯所救。——譯者注。

  [49]我在此處指出的僅僅是高級的錯誤，亦即為了某個合法但是卻低級的優點而犧牲另一優點。另一方面，卻還有一些實現特徵，儘管沒受到我所寫的這類人的追求和讚揚，但是卻常常受到其他人的追求和讚揚，在此過程中，為了一些非法的可鄙的快樂之源而犧牲一切。這些是徹頭徹尾的錯誤，既沒有救贖的性質，也沒有可原諒的目標。人們常常以為大師的作品中所渴望的就是這樣的，借的是大膽之名，也就是說用筆決不允許窄於十分之一英寸，而另一方面，卡羅·道爾奇最吸引人的柔和與光滑也是這樣的，為了展現手和手指的獨特力量和技巧而完全忘記目標也是如此，這種情況在近代版畫中更是特出。試與第二部分第二節第二章第20段（注釋）進行比較。

  [50]《聖經》「約伯記」第19章第26條。——譯者注。

  [51]比較《威尼斯的石頭》第一卷第三十章第5節。

  [52]從此處可以看出，羅斯金儘管博學，但是卻不了解中國，不懂中國的古代繪畫。——譯者注。

  [53]《近代畫家》第一卷的第一版於1843年問世，正值鴉片戰爭爆發後不久。我們對羅斯金如此侮辱中國人民感情感到憤慨的同時，卻並沒有進行刪節。我們的目的是立此存照，勿忘過去的歷史，永遠也不要忘記落後就要挨打。我們要用過去的恥辱來激勵我們今人前進。

  羅斯金並非狂熱的帝國主義者，只是一名知識分子，所以羅斯金的看法具有一定的代表。我們的翻譯界一向有個傳統，就是把所我們不好的話全部刪除。的確，這樣一來好聽多了，但是卻並非原意。我們在此處不進行刪節，就是要告訴讀者十九世紀普通的英國知識分子對中國及中國人的真實看法。——譯者注。

  [54]又稱聖保羅，猶太人，曾參與迫害基督教徒，後成為向非猶太人傳教的基督教信使，《聖經·新約》中《保羅書信》的作者。——譯者注。

  [55]耶穌十二使徒中出賣耶穌者。——譯者注。

  [56]基督教《聖經·舊約》中的希伯來先知，由於篤信上帝，雖被扔入獅子坑而無損傷。——譯者注。

  [57]公元前2世紀至公元2世紀猶太教的一派，標榜墨守傳統禮儀。——譯者注。

  [58]不是那幅大的「天堂」，而是「亞當的墮落」，一幅以棕色和灰色為主色調的小畫，就放在提香的「聖母升天圖」旁邊。與之相伴的「亞伯之死」因為一組樹木而與眾不同，我突然覺得這組樹木曾經在特納的「馬利」中得到重複。不管是因為色彩的家是，還是因為思想的能量，兩者都是大師的傑作。

  [59]（1593-1633）英國玄學派宗教詩人，工于格律和韻文技巧，其詩語言洗鍊、貼切、純淨、真摯，詩作有《聖殿：聖詩和抒懷》等。——譯者注。

  [60]這種植物的三鎊葉子和白花染成紫色後，也許引起基督教畫家的奇特而典型的興趣。安吉利科在「耶穌受難圖」的前景中把這種葉子和雛菊混雜在一起時，也許想到了其奇特的止渴力量。「我想像假如他除了葉子的神秘形狀外，還有別的想法的話，那麼就是聯想起了其義大利名字Alleluia，就好像十字架四周的鮮花正在給上帝增加榮耀似的。」我不曉得其義大利名字：在達芬谷中，它被稱之為「Pain du Bon Dieu」，像嗎哪一般，將山頂上的草和岩石染白。

  [61]（1770-1850）英國詩人，作品歌頌大自然，開創了浪漫主義新詩風，重要作品有和柯勒律茲共同出版的《抒情歌謠集》，還寫有長詩《序曲》、組詩《露西》等，被封為桂冠詩人。——譯者注。

  [62]（347-420）早期西方教會教父，《聖經》學家，通俗拉丁文文本《聖經》譯者。——譯者注。

  [63]參見《威尼斯的石頭》第一卷第一章第15節和附錄二。

  [64]指李奧納多·達·文西。——譯者注。

  [65]（292?-304?）古羅馬少女，因信奉基督教受迫害，以身殉教，被奉為青年女子的主保聖人，1月21日是她的紀念日。——譯者注。

  [66]這個結論看似匆忙，橫掃一切，但是卻並非匆匆作出。一個藝術家無論有多少弱點或失敗，我們都無權因此猜測此人完全無能，他突然迸發出力量的日子也會到來，他的努力終將會成功的例子也許會出現。但是有一些作品，我們不能稱之為失敗，而是犯罪或作惡；有些事要麼不做，做了就會確定一個人的性格和能力。他的眼中天使用手指持著十字架，鐵海棠周圍喧鬧的紅臉兒童，手帕上基督褻瀆了（我斬釘截鐵地說）頭顱，展示聖人殉道的方式（我並沒有反映它的特徵的唯一表達方式），這一切都是完美、充足、無可辯駁的證據，證明這樣的一個畫家的所作所為中，無論什麼看上去優秀的東西都是騙人的，證明每當我們感到想要讚揚他時，我們的品位就已經敗壞變得虛假了。不管這一立場看上去多麼無情，但是我已經準備好支持這一立場；一個人也許受到激情誘惑而犯下大罪，然後得到饒恕，但是有一些罪孽只有某一種人才會被誘惑，這種罪孽不可原諒。不過還要加上一點，這些畫作的藝術特徵在各個方面都無愧於它們所表現的概念；我不記得有什麼色彩像這麼粗糙，有什麼實現過程這麼缺少感情。

  [67]「積聚在落日周圍的雲

  從遙望人類死亡的一雙眼中

  染上一絲清醒的色彩。」

  [68]那些對自己在皇家畫院的牆壁上的位置頗有微詞的藝術家們似乎沒有充分明白：院士們有權近水樓台先得月，他們占據好的位置既沒有不公，也沒有濫用權力，不過他們也應當記住與權利相伴的還有義務，其義務就是決定在院外藝術家的作品中，有哪些最有可能提高公眾的知識和判斷能力，把餘下的最好位置給予這些畫家，也不要因為院士們放棄了甚至是自己應得的位置，就像1844年，我很遺憾地指出，他們優雅而正確地為保羅·德·拉·羅奇的作品讓出位置一樣，就覺得他們失去了尊嚴。如今院士們非常清楚如今掛在牆壁的一半高度的肖像畫甚至比毫無用處還要糟糕，嚴重敗壞了公眾的品位，把我前面的提到的菲爾丁的有趣、有價值的作品掛在其目前的位置簡直是犯罪（我有意用這個詞），亦即掛在三排眼鏡和馬甲（指肖像畫——譯者注）上方。哈丁的一幅美麗的作品在同一次或後一次展覽中，則遭受到更加不公的待遇。菲爾丁僅僅被放到看不見的地方，而哈丁則被放在其錯誤顯露無餘而優點全失的位置。哈丁畫的是阿爾卑斯山的一個景色，其前景中的石頭和水流在忠實和準確方面無與倫比，葉子的技法非常純熟，群山縹緲的色彩梯度柔和而又多樣，其形狀曾經得到非常仔細的觀察，非常壯觀。這幅畫的缺點是棕色的塔和紅色的頂：其細節貧乏得有些奇怪，很傳統地從一塊暗影中突出來。這幅畫被放在只能看得見這座塔的地方。

  [69]此處我並沒有提供任何例子，因為很難解釋這樣的情況對製圖的影響；我想藉助插圖的幫助，對這一話題進行更全面的討論。

  [70]石刻文字效果如下，——假如更簡單地刻在牆上的話，看上去會更好看些：

  CAMPO DI S. MAURIZIO

  -------------

  DIO

  CONSERVI A NOI

  LUNGAMENTE

  LO ZELANTIS. E REVERENDIS.

  D. LUIGI PICCINI

  NOSTRO

  NOVELLO PICCINI

  NOSTRO

  NOVELLO PIEVANO.

  ---------

  GLI ESULTANTI

  PARROCCHIANI

  [71]曾經覆蓋威尼斯的裝飾所用黃金的數量如果不利用貞提爾·貝里尼的權威，就不可能得知或者相信。大理石裝飾線條的大部分都被鑲嵌上黃金線條或點，聖馬可的光塔以及圓拱中華麗的雕飾部分則全部包裹上黃金。卡薩·道羅在最近開始修復之前，其獅子身上一直鍍著黃金。

  [72]試與《威尼斯的石頭》第一卷第二十三章第5小節進行比較。

  [73]實際上，根本就不應該有差別。每一位建築師都應當是藝術家，每一位偉大的藝術家必然是建築師。

  [74]參見《威尼斯的石頭》第一卷附錄二。

  [75]在1848年的第四版中，修改為「沃爾特·福克斯先生收藏的『查莫尼克斯山谷』我尚未經眼，不過此畫負有盛名。」——譯者注

  [76]《聖經》人物，愛亞的女兒，掃羅的妃嬪。——譯者注。

  [77]英國詩人斯賓塞的著名長詩，歌頌伊莉莎白一世。——譯者注。

  [78]希臘神話人物，曾率領阿爾戈英雄們赴海外覓取金羊毛，後在美狄亞的幫助下獲得了成功。——譯者注。

  [79]（1778-1823），義大利工程師、探險家和埃及學家，1817年去埃及發掘墓葬，著有探險記《埃及和努比亞考古發掘記》。——譯者注。

  [80]古代北非一奴隸制國家，今在突尼西亞境內。——譯者注。

  [81]（？-250BC）羅馬將軍、執政官，第一次布匿戰爭中被迦太基人生俘，後被假釋返回羅馬議和，勸告元老院接受敵方條件，回迦太基後被折磨致死。——譯者注。

  [82]（106-43BC）古羅馬政治家、演說家和哲學家，任執政官時挫敗喀提林陰謀，力圖恢復共和政體，發表反安東尼演說，被殺，著有《論善與惡之定義》、《論法律》、《論國家》等。——譯者注。

  [83]這一段似乎前面所講過的繪製當今時代和事物所必需的東西相互矛盾。情況並非如此。偉大的畫家可以從眼前的事物中分辨出不依賴於時間的東西。他只能從手頭的素材中分辨得出，但是他所創造出來的東西卻具有滄桑歲月的尊嚴。小畫家會因一個時間錯誤而毀滅，習慣於仿古，很不情願使用現代主題。

  [84]我所見到過的這一時期最差的畫作是「特羅薩奇斯」，曾經在麗景大街的格倫迪先生的畫廊展出過一段時間；這幅畫曾經受到媒體的高度讚揚，我想其依據卻是作品沒有展現特納特有的力量或手法，幾乎讓人看不出是特納的作品。

  [85]不過有一點我有責任指出，不過不是藝術問題，而是素材問題。讀者將會注意到我把特納作品的完美限定在首次出現在皇家畫院的牆上那段時間。雖說這樣做讓我很痛苦，但是事實卻是如此。特納的任何作品在完成一個月後，就不再完美。「瓦爾哈拉殿堂」在畫院的牆上剛剛掛了八天，就開始開裂；展覽尚未結束，硃砂常常就早已失去光澤；當一幅畫畫好一兩年後，所有色彩都開始發硬，於是上面就有了一層令人痛苦的死氣和渾濁，尤其是白色，變得毫無生氣，很多更暖一些的片斷都變成僵硬、毫無價值的棕色，即使色彩非常結實（這種情況很少發生），情況仍然如此。我認為在某種程度上，這些結果無可避免，在特納目前的創作手法中，色彩被奇特地混雜融合在一起，幾乎使得非常規的晾乾成為必然，但是它們還沒有達到像實際情況那樣的不可或缺，這一點通過一些更傑出的作品的相對安全性得到了證實。因此，「老德米雷爾」的色彩幾乎是安全無損的，非常結實，而「朱麗葉和保姆」則只剩下一些影子；「奴隸船」儘管曾在某些更暗的過道中受凍，但是卻沒有開裂，而「瓦爾哈拉殿堂」和幾幅關於近年來的威尼斯的畫作卻在畫家畫院開裂。的確，損壞只發生在頭一兩年，然後在這種變化了的狀態下，畫作總是很有價值，記錄下畫家的意圖，但是我們卻是多麼遺憾：這樣一個偉大的藝術家竟然沒有留下一幅作品，使得後世之人能夠對他作出完整的評價。他為什麼會使用如此不完美的手法，為什麼對自己的畫廊里的作品視而不見，這些讓我完全無法理解，都毫無道理。假如不是用這些危險的技法就不能充分實現他要的效果，那麼一年應當只畫一幅畫，用來展現當前的力量，其餘的不管需要耗費多少時間和精力，都應當使用安全的材料，哪怕冒著傷害當前效果的危險。他的作品中最偉大的因素完全不依賴於手法；毫無疑問，他如今採用非法手段獲得的都可以用更安全的方式獲得——凡是不能這樣獲得的，就應當毫無猶豫地拋棄。幸運的是，作品似乎沒有受到這種不良影響。很多畫如今都已經毀了，不過我認為這種情況都是處理不當造成的，或者說只有早期作品情況如此。我自己從未聽說過有哪一幅畫曾得到過恰到好處的保護，沒有魯莽地暴露在光線之下，不允許有任何改變。特納以及其他所有色彩畫家的最大敵人就是太陽、油畫清潔者和裝幀者。

  [86]原文如此。——譯者注。

  [87]當然，我此處談論的並非明暗對比法，而是陰影的深度，通過這種深度，假如其它不變的情況下，近處的物體將超過遠處的物體。有關特納及古代大師們的體系中有關明暗對比的真理，參見本章第三節。

  [88]弗隆和里格均為舊英制單位，一弗隆為0.2英里，一里格約為三英里。——譯者注

  [89]希臘神話中人物，為國王彌諾斯的女兒，曾給情人忒修斯一個線團，幫助他走出迷宮。——譯者注。

  [90]腓尼基王Agenor的女兒，被宙斯化作白牛劫持到克里特，後嫁給克里特王Asterius。——譯者注。

  [91]請注意，作為真理或事實的內容，更加重要。事情很有肯常常是這樣：作為感情之事，色調在兩者當中更加重要，但是卻我們無關。

  [92]我們在離開色調這一話題之前，不得不提已故的喬治·巴雷特的作品，還有約翰·瓦利的作品。巴雷特的作品提供了對光線的輝煌而典雅的描繪，而瓦利儘管在目標不那麼真實，但是在感情上卻常常非常深刻。在這一方面，德·溫特的一些素描也很值得稱道。至於我們的油畫，則少說為妙。考爾科特在目標上最忠實，但是對色彩卻最沒有眼力，所以不可能指望他在色調上獲得成功。

  [93]偉大的色彩畫家最最典型的特點也許就在於他在奇怪的地方使用綠色而又不讓人感到奇怪的力量，起碼也在於總是喜歡灰綠色而不是紫灰色的力量。假如其餘部分有足夠的金色或猩紅色使得普桑的雲的這種色彩成為灰色，那麼它就會是非常可愛的色彩，值得推薦的色彩。只是因為底層的云為純藍白色，因為樹木和雲都是同一種顏色，所以雲的色彩才變得虛假。在特納的「德文港和船廠」中，有一個表現天空的很好的例子，本身是綠的，但是卻因為暖色對比而成為灰色。

  [94]基督教《聖經》中的希伯來族長，亞伯拉罕和撒拉之子，雅各和以掃之父。——譯者注。

  [95]希臘和西西里崇拜的放蕩女神。——譯者注。

  [96]羅馬神話中的女灶神，即希臘神話中的Hestia。——譯者注。

  [97]普里阿摩斯是特洛伊的最後一位國王，在其統治期間發生了特洛伊戰爭，最後希臘人想出了木馬計，攻破了特洛伊城。希臘人西農在木馬計的實施過程中，假裝被特洛伊捉住，被帶到特洛伊國王普里阿摩斯面前，說了些有關木馬的假信息，騙過了特洛伊人。——譯者注。

  [98]這句話說得有些過頭，因為原作的光影效果到了版畫中往往會失去，後來在畫家本人的幫助下，通過引進新的特徵，從而使得效果多少得到些恢復。有時候一幅作品主要取決於色彩，這時候版畫家必然很尷尬，必須藉助原效果的某些變化或者誇大，不過更常見的是版畫家的困難僅僅是由於對原作不專心或者任意背離造成的，畫家不得不利用錯誤的權益手段來幫助他。在評論一幅版畫時，就像在一幅油畫完成一段時間後，對它進行評論那樣，畫家往往會作一些不必要的或者有害的修改。在最近由芬登美術館出版的版畫「老德米雷爾」中，我不曉得究竟是特納還是版畫家將寧靜的水面變成了閃耀的微波，但是這卻是一個嚴重的錯誤，使得整個概念的尊嚴和價值毀於一旦。英格蘭系列中的「溫切爾西」中的閃電在原作中並不存在；加入閃電是為了把旁觀者的注意力從天空引開，因為天空被版畫家給毀了。

  在近代版畫家中，有一種不幸的觀點，認為色彩可以通過線條的獨特特徵加以表現。他們在用不同的線條來對同樣深度的不同色彩進行區分時，他們常常失去了整個光影體系。我們幾乎難以相信特納的「現代義大利」左側的前景到了藝術協會的版畫中，幾乎表現為黑色，但是在原作中，卻是淡淡的暖灰色，幾乎並不比天空顏色更深。在版畫中，一切記錄色彩的企圖都是不合適的；版畫家的力量僅僅通過線條或多或少的開放來表現透明或不透明，因為同樣深度的色彩可以通過間隔迥然不同的線條來表示。

  表面的紋理只是在某種程度上能夠通過鋼板來表現，因此不應當拼命追求；大自然的表面更多的是被形狀而不是紋理加以區分；石頭往往比葉子更光滑；不過假如要想表現紋理，那麼版畫家起碼要確定物體的紋理究竟是什麼，又如何表現。版畫「水星和阿爾戈斯」前景中的葉子每一片都有三四道黑線划過。這些線條究竟想表現什麼樣的葉子紋理呢？特納的「蘭冬尼」的前景中的石頭被畫家畫上了山岩粉狀的紋理；版畫家卻在石頭上畫上了扭曲的線條，把它們變成了朽木。

  一個更致命的失敗原因是把畫家沒有完成的部分補齊或者完成的做法。在達德利的英格蘭版畫中，那座巨大的建築上有兩個刺眼的空白窗戶，左邊有一個煙囪。這些都是版畫家所做的修改；在原作中，這些都幾乎難以辨認，線條非常淡且巨大，就像它們和旁觀者之間的熱空氣的運動一樣：其庸俗因此被取消，整個建築變成了連續不斷的巨大一塊。版畫家的這種習慣幾乎難以打破。我甚至聽說過他們為了了解畫家有意省略的細節，曾經千里奔波；米勒的版畫（尤其是特納為司各特所繪製的插圖）大都數都是對原作完美而漂亮的闡釋；羅傑斯收藏的古多爾的作品，以及卡森斯的「法國河流」，全都如此；約克郡系列儘管很奇特，不如原作，但是仍然很有價值。然而似乎沒有一個人，哪怕是這些人，能夠創作大版畫。他們缺乏對有關如何使自己的線條變得生機勃勃或者有價值的手段的了解；交叉線用來代表一切；而且不可原諒，因為儘管我們不能指望每個版畫家都像倫勃朗或者阿爾伯特·丟勒那樣刻蝕，或者指望每一個木刻畫家都像提香那樣繪畫，但是這些偉人的宏偉作品的體系和力量中的某些東西起碼能夠被保留，可以某些思想和意義偷偷注入不安的現代線條的交叉之中。

  [99]試與第二章第二節進行比較。

  [100]我讓這一章原封不動，因為我如今更加堅信第八段闡述的位置真理；另外，對第八段所闡述的內容，除了此處所提供的原因外，我也不能提供其它任何理由；然而我卻不得不想我過於誇大了我們無意中所造成的微小變化的影響，就特納的某些前景而言，他的做法的真正原因應該在別處尋找。目前我想把話題留給讀者去思考。

  [101]千萬不能把眼睛的這種無能和不能夠同時看清一大片橫向空間相混淆。的確，我們在任何時候看到的僅僅是一點，邊上的物體全都模糊不清，相互混淆，不過在藝術中，我們不需要注意這一點，因為就像我們看風景時一樣，不轉動眼睛，就只能看清圖畫中的一小部分。因此，在橫向上，假如某一部分比別的更模糊，更混淆，那麼它都不是基於大自然的真實情況，而是畫家採用的便宜手段，而且常常是一個優秀的值得讚賞的手段，用來使得眼睛停留在希望停留的地方。不過由於表現遠處物體的筆畫和表現近處的在畫布上是同樣遠近，所以兩者都可以看清，焦距相同；因此，除非人為地使得其中某一個模糊不清，用來表現沒有對焦的情況，否則就會與大自然相矛盾。另一方面，我們也必須指出上述所描繪的效果大部分都不是對焦的結果，而是兩隻眼睛同時對準近距離物體時，每一隻眼睛的角度不同的結果。

  [102]當然，很多都取決於消失的是那種細節。藝術家也許會對樹幹進行泛化，只是讓樹皮上的線條消失，從而我們做一件好事；但是他卻千萬不能對香檳的細節進行泛化，因為其中蘊含著創造史。對這一主題的全面討論屬於我們將來研究的範圍。

  [103]參見《司各特作品插圖》中的「楓丹白露」；羅傑斯的《詩集》開頭的「人類生活」的插圖；義大利系列中的威尼斯；布洛瓦堡；「法國的河流」中的魯昂大教堂和巴黎的新橋。畫院作品中有關威尼斯的所有前景，尤其是夏洛克，最具有啟發意義。

  [104]不過應當記住：這些真理在不同階段，通過各種可能的方式，把自己展現給具有不同想像力的人。很多似乎匆匆忙忙進行抽象的藝術家也許正努力忠實表現大自然在一定範圍內所呈現出的表象。其他的藝術家也許會受到自己奇特的銳利目光引導，使用不適當的細節。描繪某一遠景效果的作品在那些和畫家的視域不同的人的眼中，必然得不到應有的欣賞。我在上文中應該提到的另一種情形是畫的規模，因為有不同程度的抽象，對象徵主義有不同的需求，分屬於每一個規模：繪製微型作品的畫家的點畫法假如用到了和原物一樣大小的特徵上，就會令人厭惡，丁托列托在60×25英尺畫布上所畫的葉子到了特納的4×3英尺的畫布上，則必須進行抽象。另外一個有幾分重要的情況是前景所假設的距離；很多風景畫家似乎都認為自己最近的前景總是同樣地近，而實際上距離旁觀者的距離卻相差很大，最起碼有自其自身的一側到另一側可以測量的寬度那麼大，就像通過最近處的人物或者其它任何有一定體積的物體所衡量的那樣。克勞德的作品幾乎總是如此；特納的作品常常如此，就像「達芬和留基伯」中的那樣，這個寬度為四十或五十碼；由於最近的前景至少也必須有那麼遠，也許還更遠，很顯然在這些情況下去不允許有完整的細節（此處可以看到克勞德的錯誤手法的另一明證）；在提香和丁托列托的作品中則剛好相反，前景很少有超過五六碼寬的，所以僅僅在五六碼開外的物體則擁有所有細節。

  不過這些情況對這一位大原則全都毫無影響，在各種情況下細節的混淆或早或遲都要發生。不過我卻應當已經指出，特納最不能讓人理解其混淆的很多畫作都是發光的熹微，熹微的不確定性因此被增加到一般遠景的不確定之上。在南方的傍晚，在西天的反光映襯之下，甚至在太陽落山半小時之後，物體仍然繼續泛著紅光，色彩紅彤彤的，非常強烈，幾乎現在陽光直接照射下一樣明亮。這種情況有時甚至持續到月亮頭下陰影。不過雖然色彩非常明亮，但是細節卻都變得模糊不清。這是特納最喜歡的時刻，他總是用不確定的細節而不是昏暗來描繪它的特徵。我從未見到過藝術對清晰的熹微的效果進行徹底的表現；那個失去了一切細節但是在空氣中仍然可以感受到強烈的清晰和光線的效果，那個什麼都看不太清的效果；然而造成隱藏效果的原因卻不是黑暗，更不是薄霧。特納為表現這一效果（就像「恩蓋迪的荒野」、「亞朔」、「布洛瓦堡」、「凱-拉韋洛克」等無數作品中的那樣）所做的努力由於細節的不清晰，所以多少總是表現出一些薄霧的效果，不過是否可以更接近這種效果還有待證明。

  [105]起碼我在二十四歲時是這麼想的。到了五十二歲，我幻想宇宙中很有可能還有其它生物對天氣感到滿意或者不快。

  [106]（1812-1870）英國作家，所寫小說反映並鞭笞英國19世紀資本主義社會的醜惡現實，重要作品有《匹克威克外傳》、《大衛·科波菲爾》、《雙城記》等。——譯者注。

  [107]（1778-1830）英國作家、評論家，著有《莎劇人物》、評論集《英國戲劇概觀》及散文集《席間閒談》。——譯者注。

  [108]我對這一段未作任何修改，因為原文說得很對；不過它卻很少提及象徵主義，而象徵主義在宗教藝術中常常具有最高用途，並且在某種程度上可以用於一切藝術。幾乎在所有偉大作家的作品中，都有某些部分純屬解釋，而非表現，是典型，而非模仿；另一方面，一旦失去這些部分，就會造成無限損失。就當前這個問題而言，請注意提香的木刻畫「聖法蘭西斯接受聖痕」中的大膽的黑色陽光；與第三部分第二章第四節及第五節。儘管我認為在純風景中，這樣的象徵主義是不合時宜的，把克勞德作品中的象徵歸於無知或無能，而不是情感，儘管我認為我的看法沒錯，但是我讚揚特納與其說是因為他拒絕在太陽周圍表現尖銳的光線，不如說是因為他捕捉、表現克勞德從未捕捉到的東西的能力，亦即上層天空以及無數層微妙的雲上面的大量散射的光線。

  [109]我常常用這部作品來進行說明，這是因為它是我所知道的唯一一部雕刻家能夠模擬的特納的真正形狀和筆觸的作品。我從這些插圖（僅限形狀）所作出的推理幾乎和從原作所進行的一樣。

  [110]此處我甚至把那些偉大的藝術家包括進去，甚至包括提香和韋羅內塞。

  [111]見芬登的《聖經插圖》。

  [112]當我這樣寫時，我已經忘記了，或者說幾乎沒有注意到，林內爾的很多最優秀作品中的精緻的積雨雲；我認為在我們正在成長的藝術家當中，如今（1851年）發現留心研究天空的跡象猛增。在今年的不列顛研究院，在一位道森先生的一幅畫中有一組非常漂亮的捲雲，是在特倫特河上觀看落日的結果。

  [113]我說不清真正的雨雲究竟能達到多高的高度；也許任何山峰都不能超越它們。在狂風暴雨中，我最高也就曾經到達8000至9000英尺的海拔高度。和底層沉重的黑雲相比，那裡的雨雲非常輕盈。

  [114]不過此處我應該指出雨雲的另一現象，就我所知，這種現象只有科普利·菲爾丁表現過。這種現象主要在天空布滿一層灰色的帷幕，因為柔軟的質地下垂隆起而泛起細紋或波浪，不過這些隆起的邊緣卻堅硬，線條分明。我不敢肯定這就是雨雲的一種可愛或者令人印象深刻的形狀，不過這種形狀卻很常見，常常受到菲爾丁忠實地刻畫；只有在某些情況下，變得有些重疊刺眼的邊緣使得某些甚至最精雕細琢的段落有了一種失敗或不幸感；偶爾在他繪製的雲中也可以看到同樣瘦硬的線條，而這種雲的特性卻不應當具有這樣的線條。

  [115]試與第二章第四節進行比較。

  [116]在氣團因為運動的不均衡，因為攜帶雲團的熱空氣的膨脹，變得稀薄之前，都會這樣。當然，在這之後，氣團就會分裂成雲的形狀。

  [117]從版畫中根本無法形成對這幅畫的任何概念。除了馬上就要討論的那幅畫，亦即「天盡頭」，它也許是技巧最完美的使用灰色的作品。其它任何畫作都無法與它相提並論，甚至連特納自己的作品也不行，更不要說其他人的作品了。

  [118]就我所知，在暴風雨離去的特徵中，最典型的那過於山中激流冒出煙霧。失去水分的空氣非常渴望水汽，因此在浪花飛起時，抓住每一朵浪花，把它變成水汽；這種水汽從蒸汽的表面升起，使得蒸汽看上去就像沸騰的水。在霞慕尼，我曾經見過整個阿沃河成為一條濃濃的霧線，離開水面十到十二英尺就消散，但是卻把水藏得嚴嚴實實，使得上方的觀察者什麼也看不見。

  [119]請特別注意雲團最上方黑色的輪廓線。

  [120]我如今已經忘記這些都是指什麼。它似乎似乎是對里吉的一段回憶，假定熱情的旁觀者將要觀察一天一夜，忍受雷暴雨的影響，既沒有早飯，也沒有午飯和晚飯。我在里吉見過這樣的一場雷暴雨，多次見到過這樣的日出。我很懷疑如今乘坐火車的遊客能夠看到得更多。

  [121]我經常看見早晨白色稀薄的雲有一個七彩的邊。我不清楚引起這種現象的原因，因為它並不是在我們背對著太陽時發生，而是出現在靠近太陽的雲之中，不規則且占據不確定的空間，有時候出現在雲的中央部分。色彩清晰生動，但是卻帶有一種金屬光澤。

  [122]琉森湖。

  [123]「聖莫里斯」（羅傑斯的「義大利」）。

  [124]配畫，「偉大的聖伯納德」。

  [125]安第斯的配畫。

  [126]「聖麥可山」（英格蘭系列）。

  [127]「古董商」的插圖。「格羅道」，最優秀的一附近作。

  [128]坎貝爾的《最後的人》的配畫。

  [129]「凱-拉韋洛克」。

  [130]「聖但尼」。

  [131]我所知道的克勞德的真跡之一。

  [132]我見到過的最佳雪景（只有在這個例外中，雪環沒有被畫出來）是一個幾乎默默無聞的畫家沃利斯先生（沃爾沃斯市西大街茅舍林8號）的作品。我不得不提供他的地址，這是因為他的作品再三被我們的畫展拒絕。總的來說，這些拒絕不無道理，但是我卻曉得有好幾個例外，這是最令人痛苦的事之一。

  [133]和第三部分第一章第九節進行比較。

  [134]我曾聽到過日內瓦的教授對阿爾卑斯風景的一些觀察，但是我所遇到過的外國風景畫都很無知，因此我只能寄希望於我國的畫家。

  [135]我在前面已經用盡了一切謾罵詞語，也許已經讓讀者感到厭惡，不過我的話卻還不夠嚴厲：我找不到適當的話來對碧提宮收藏的畫中薩爾維特所畫的山進行嚴辭批評。

  [136]在錫安山和布里格之間，在瓦來北側出現了這些鬼斧神工的溝壑和縫罅。偉大的阿雷奇冰川的激流從某一個溝壑或縫罅中奔瀉而下。在別處也可以找到同樣窄的縫罅，但是卻很少有既這麼窄又這麼深的。

  [137]年復一年，看到這位耐心謙遜的大師的畫作受到舊水粉協會的侮辱，看到總是把它的作品掛在高處，貶低其價值，而庸俗之輩的矯情和詭計卻總是掛在顯眼的位置，我心中不無憤怒。除了亨特、普勞特、考克斯、菲爾丁和芬奇的作品，通常畫室中無一人的作品能像威廉·特納的作品應該得到那麼榮耀的位置。

  [138]我在此處刪除了一段強調岩石的稜角分明特性的文字，不是因為虛假，而是因為不完整；倘若不舉例說明，我既不能對它進行解釋，也不能完成。岩石形狀的真正特點不是缺少弧線，而是通過弧線來暗示堅硬，暗示下層結構的趨勢。我對薩爾維特的批評無論是此處還是別處，都還不夠，其錯誤不是因為他畫了弧形的岩石，而是因為他的弧線和絲帶的弧線，而不是岩石的弧線。岩石的弧線和其它弧線之間的區別我無法用語言解釋，不過我希望今後能夠通過圖示來加以解釋；目前，請讀者研究《學問之書》的聖戈薩德山主題的岩石作品，把它和自己碰巧能夠看得到的薩爾維特的作品進行比較。此處對岩石的解釋是不到位的，我沒有進行補充僅僅是因為我希望能對該主題進行更長時間的研究。

  [139]在藝術協會，我碰巧看到了派恩先生的一篇雜文，寫的是「大自然把垃圾」丟給藝術家，其中的一段足以解釋他退步的原因。假如派恩先生也像所有偉大藝術家做的那樣，像所有想成為偉大的藝術家的人必須做的那樣，走進大自然，那麼他就不僅僅得到她的幫助，而且得到她的教誨；他肯定會發現——我這麼說不帶任何貶意，因為我對所有習慣於僅僅對大自然進行速寫而不深入研究的人都會這麼說——大自然最差的作品也比他最優秀的作品好。我敢肯定假如派恩先生或者其他任何此前選擇主題時不謹慎的畫家走上下一段收費公路，來到在樹籬中最先發現的四棵樹旁，在每一棵樹旁徜徉一天，一片一片葉子進行繪製，甚至把最小的枝幹也當成河流或者一個剛剛調查過的國度的重要地圖那樣那麼仔細對待，那麼當他把它們帶回家後，就會發現每一個都比他所創造的最優秀的東西更好。與第三部分第一章第三節進行比較。

  [140]處在瀑布和最左邊的巨大的黑塊之間的光線中。

  [141]我只是把它作為事實講出來：我無法用光學原理對它作出一個令人滿意的解釋，勉強進行解釋，那麼不僅普通讀者興趣索然，而且對藝術家來說也沒有什麼價值。

  [142]帕西的「垂直線的匯聚」。此處我沒有篇幅進行詳細討論，揭露這一錯誤，不過幸運的是推理過程是不必要的，試驗很容易做。就像前文說過的那樣，每一幅畫都代表一個垂直的玻璃板，表面上畫上透過玻璃可能看到的一切。選取一塊垂直的玻璃板，無論放置在哪裡，不管太陽是在邊上還是在正中央，人們將會發現倒影總是位於太陽下面的一根垂直線上，和玻璃邊框平行。朝向大海的窗戶的玻璃就是這項試驗的所需的所有儀器，而讓就在不久前，以為很有品位、知識淵博的人卻和我爭論這一原則，他認為就像在「蘭開斯特沙灘」等無數例子中，特納在畫的一側在太陽的正下方畫倒影畫錯了。

  [143]當然，此處我談論的僅僅是把主題當作風景來處理；在大海等其它附屬物都完全服從於人物的地方，比如在拉斐爾和米開朗基羅的作品中，存在著這樣構思的很多有力的例子。

  [144]非常仔細。我在寫作本書時所畫的「沙夫豪森瀑布」是別的畫家或我所畫的極少數我曾見到過特納駐足留意的作品之一。

  [145]狄奧根尼是最著名的犬儒學派人士，是安提西尼的弟子。據傳說，他住在一個木桶里，所擁有的所有財產包括了這個木桶、斗篷、一支棍子和一個麵包袋。有一次亞歷山大大帝訪問他，問他需要什麼，並保證會兌現他的願望。狄奧根尼回答道，「我希望你閃到一邊去，不要遮住我的陽光。」亞歷山大大帝後來說道，「我若不是亞歷山大，我願是狄奧根尼。」——譯者注。

  [146]我本該在前文中就提到已故的G·羅布森的作品。它們的創作手法有些弱，但是它們蘊含的對平靜的深水特徵的一種感情卻無與倫比，和其他人的作品及思想都不相同。

  [147]並不全是。我認為此處就像前面一個例子中的那樣，我把太多的影響歸因於這種焦點的變化。在特納的早期作品中，我們找不到這一原則。在約克郡系列畫作的河流中，每一個倒影都很清晰，甚至一直到最深處，但是水面卻並沒有消失，畫家有時候如果不這麼做，尤其在他的物體是靜止物體時，會失去大部分力量。對他來說，選擇一種焦點毫無疑問和選擇另一種焦點同樣合法。不過，此處我仍然保留初稿時的原樣，因為儘管有些小題大做，但是它們卻沒有錯。讀者可以自己選擇它們究竟有多少分量。他可以參考本章第一節。

  [148]在較大規模上，唯有山洪的情況才如此，不過凡是水流非常迅速，同時卻又緊貼著河床，而不被拋起或者甩過，這樣的曲線暫時也能看到。一般來說，畫水作品往往因為水流被過多地阻斷，其形狀四散，破碎，覆蓋上明亮的筆畫，而不是將其曲線的實際統一表現出來，因而失敗。曲面已經夠難畫的了，甚至在曲面粗糙有紋理時，也是如此，但是要想表現晶瑩光滑的物質的多變的龐大形狀所需要的技巧和耐心卻是大多數藝術家都不具備的。在某些情況下，壓根就做不到。我不認為有哪種藝術手段能夠正確表現淺淺的小溪激流的那種光滑的無數微波蕩漾的情形，表現其透明，色澤，還有完整的形狀；流波的大部分線條和動作也同樣無法摹繪。然而這種努力卻總是要去做，不管要犧牲多少色彩、自由和明亮，其輪廓總要在某種程度上描繪出來，就像細心的畫家總要畫出皮膚或者其它細膩的表面一樣。與其讓畫作僅僅有一方面不足，缺少水的那種壯觀，還不如讓它在多方面不像是水。有很多刮和潑的技巧都可以表現出以假亂真的相似，但是對輪廓的一心一意、不辭辛勞地刻畫本身就足以獲得崇高。

  [149]這一段僅僅是為了顯示特納所畫的痛苦中的輪船的意義。它是對惡劣天氣的很好的觀察，但是撇開其目的，和大詩人描述大海的寥寥幾句相比，卻非常軟弱。我對「英國港口」中的短小的句子感到非常自豪，它是這樣這樣描繪巨浪拍打岩石的：「剎那間，一個燧石岩洞，——下一刻，一根大理石立柱，——再下一刻，一朵消逝的雲。」不過任何對大海的描繪也沒有狄更斯在小說《大衛·科波菲爾》中，在描寫漢姆死時的暴風雨那麼詳細。

  [150]莎士比亞的「發酵的海浪」已經使得讓大家熟悉了這一現象，大多數讀者也許僅僅把這一表達等同於「泡沫的」，不過莎士比亞對這一現象更熟悉。在一般情況下，大海中的泡沫在形成之後，只存續片刻，而後就像前面描述過的那樣，消失成為一片白膜。然而漫長的暴風雨之後的泡沫卻全然不同；它是被「打出來的」泡沫，厚而持久，在渾濁或變色了的大海中，顯得非常醜陋，尤其是懸掛在浪尖上，凝結成塊，被風帶走。大海看上去真的像發酵了。下面由費尼莫·庫珀所寫的這一段是對上述描述的其餘部分的一個有趣的肯定，完全可以信賴，毫無誇張：——「我如今第一次見識了海上風暴。狂風，很強的狂風，我經常看到，但是這一次風的力量遠遠超過普通狂風的力量，就像普通狂風的力量遠遠超過微風的力量一般。大海似乎坍塌了；當氣流呼嘯著掠過洋面時，突降的空氣的壓力把海水壓住，不讓上升；當水堆真的出現時，就會被舀起，帶走，變成水花，就像用斧頭把木頭上的不整齊之處敲掉一樣。破曉時分，茫茫海面上瀰漫著暗紅色的光線，除了海洋和船隻，什麼也看不見。甚至連海鳥也躲進了附近海岸上的洞穴中，沒有一隻辦水黎明而出現。空氣中滿是水花，眼睛要費力才能透過潮濕的空氣看到半英里之外。」——摘自《邁爾斯·沃林福德》。半英里是在近海過估了。

  [151]她是個奴隸主，把努力扔到水中。附近的大海上都是屍體。

  [152]在「古董商」的插圖中的一個暴風雨景色中——光滑的海面上一抹夕照，有著同樣的色調，在某一部分範圍內，非常均勻，但是卻和整幅畫的其餘部分不統一。我應當特別提到「婁斯托弗特」中的大海，描繪的是風暴中淺水的刀削般運動，整幅畫都是灰色的，因此作為一幅色彩作品，應當和范德維爾德的灰色進行特別對比。人們在欣賞「大雅茅斯區」中的大海時，應當注意其表現登高遠望時所看到的狂風乍來時對海水的影響。畫中幾乎包括了各種形式的大海：沖向碼頭的翻滾的波浪，一個接著一個湧向海岸的巨浪，一大片細碎的波浪，沿著沙灘的曲折的靜水水溝，把一片片明亮的天空倒映在水溝的黃色濁水中。南部海岸的任何風景幾乎都提供了有關大海的某種新條件或新環境。

  [153]有時候某種病態的生長方向會導致在某些地方對這條規則的破例，枝幹長得異常地粗：毫無疑問，樹瘤和贅疣有時候會干擾變細的效果。我認為當月桂樹年久高大時，在月桂樹中，我們會發現一些奇特的例子，發現上面的枝幹很粗，末梢長得粗大。這些例外都能通過肉眼感覺得到。在荒涼、奇特的風景中，或者用作對比，畫家偶爾也可以使用它們，不過卻不能作為自己看不到一般原則的藉口。

  [154]與第三部分第二章第四節進行比較。

  [155]狄多是迦太基的建國者及女王，拉丁史詩中說她落入的埃涅阿斯的情網，因埃涅阿斯與她分手而失望自殺。——譯者注。

  [156]普洛克里斯為塞法呢斯的妻子，黎明女神愛上了其夫，但是其夫卻對她忠貞不渝。——譯者注。

  [157]此前，我曾指出這一組樹木和丁托列托在「該隱和亞伯」的前景中引進的非常奇特地相像（不過我毫不懷疑這一方面是出於偶然，另一方面則是兩位偉大的畫家對相同的壯觀的形狀的熱愛的結果）。

  [158]我對上述這一段未作任何改動，一如當初，這是因為就其所及，非常正確，不過就像本書其它很多部分那樣，只包含了真理的很少部分。此處我不想增加任何內容，因此我在談論美的法則時，能夠把意義作的更明白些，不過讀者必須牢記：前面所談論的都是指陽光下所看到的一叢叢葉子，尤其是指特納的景色的巨大規模及其對光的強烈渴望。在熹微之中，當樹的形狀映襯在天空之下時，其它法則開始起作用，就像在範圍有限的主題及近處前景中起作用一樣。我認為令人遺憾的是特納在畫院作品中，沒有選擇範圍更窄、更憂鬱的主題，就像有關查爾特洛斯修道院附近的《學問之書》那個壯觀的主題，表現出仔細刻畫濃密的樹葉的令人讚嘆的力量，不過就此處所談到的濃密的樹葉而言，目前僅僅請讀者注意那幅插圖中的葉子，亦即《塞法勒斯》中的「愛薩庫斯和赫斯佩里」中的葉子，還有約克郡系列中對前景的精雕細琢；請他比較第二部分第一章第七節對特納所畫樹葉的討論與此前以及第三部分第一章第八節和第二章第四節中對提香所畫樹葉的討論進行比較。今後我將努力把這一主題安排得更系統些，不過不管我添加什麼觀察結果，都不會比上面的這些段落對加斯帕、薩爾維特或霍貝馬更有利。

  [159]也許在某些例子中，尼古拉斯·普桑畫的樹木也是如此，但是即使是他，樹枝也只是末梢的中心部分觸及了這個極限，而不是成為這條偉大的曲線的線段，不能像大自然中的那樣，用其擴展的末梢構成曲線的一部分。從圓心畫幾條直線，讓直線終止於圓周。兩條直線和圓周之間的形狀就是一株漂亮的樹木每一根樹枝及其所有分杈的形狀，只是外弧線不是個圓，而常常是兩根拋物線（我認為橡樹枝就是這樣的），或者一個橢圓。然而每一位古代大師的樹枝都是大頭棒狀的，不是在樹木的外側最寬，而是在靠近中心的地方。

  [160]另一方面，最荒謬可笑的也莫過於二三流的法國插圖作品，就像《拉馬丁的和諧》的插圖一樣。

  [161]關於斯坦菲爾德畫的葉子，我記得的太少，不能使我形成任何明確的判斷；很遺憾他把風景的這一高貴之處給忽略了。

  [162]前拉斐爾派——就像他們很不幸地自稱的那樣（我衷心希望他們只想到把畫畫好而不要自稱為什麼什麼派）——也像畫院院士一樣，做不到。他們的葉子就像他們的畫中的其它輔助部分一樣，在各個部分都無與倫比，但是在總體上卻不完美。

  [163]我應當特別指出戴維森和貝內特先生的平靜和正確的研究結果。

  [164]沒錯，倫勃朗的很多蝕刻畫僅僅由線條構成，不過我們也應該注意到主題則無不由光和影構成，線條要麼僅僅是布局的指南，要麼是對陰影基調的優美暗示，而這一陰影基調決定了後續的色彩體系，決定了展現構圖的完成的一塊塊零星的最終修飾。

  [165]我想進一步強調這些段落中所提出的一切，尤其是針對米萊和霍爾曼·亨特的儘管有些奇怪但是卻令人讚賞的畫作所說的一切，以及社會中那些不幸地，或者說很不明智地，自稱為「前拉斐爾派」的成員的努力中所說明的原則所說的一切——之所以說不幸，是因為這些成員所闡述的原則既非前拉斐爾的，也非後拉斐爾的，而是永恆的。他們努力把自己在大自然中的所見所聞最完整地描繪出來，絲毫不考慮傳統或既定的原則，決不模仿過去任一階段的風格。他們的作品在圖形的完美和色彩的壯麗方面，是皇家畫院最優秀的；我對他們成為一個比我們若干世紀以來所看到的都更加真誠、更加能幹的藝術畫派的基礎。

  [166]當然，這句話不是指創作方法上的不同，而僅僅指藝術家根據其創作的多寡，通常所顯示出的用腦程度。創作方法的不同使得一個畫家比另一個畫家畫得快一些或忙一些。

  [167]「面對大自然說要改善大自然——廢話。」——E. V. 里平吉爾。甚至在我們通常所謂的大自然中，我也尚未談論過不完美和理想形狀之間的差異：對這一難題的研究當然必須推遲到我們討論過我們對美的印象的特性之後，不過此處指出我們很多藝術家都缺乏細心，不能夠區分大自然的真正作品和人為干涉大自然的病態結果，也不算不合時宜。我們最偉大的藝術家的很多作品的主題只不過是些農場上植物的殘樁，從一出生開始，從根到梢，都被叉和鉤留下了烙印；感情一旦習慣了從這樣的畸形事物中獲得快樂，那麼就很難注意到真正理想的形狀。我剛剛才說過，年輕畫家應當深信不疑地走進大自然，什麼也不要拒絕，什麼也不要選擇；他們的確應該如此，不過他們必須小心：他們要走進的是大自然，自由自在的大自然，而不是農學家手中之活的僕人，也不是被風景園藝家收拾成的朝服。他們必須順從純粹狂野的創造意志和力量，而不是開挖犁溝，使樹木殘樁上長瘤，變成適當的形狀，或者受到縱容以至生病。讓他們到激流旁或森林中去，而不是在潺潺的小溪旁或者在「扁桃樹蔭下」。此處不可能對人通過幫助大自然運作究竟能做什麼、不能做什麼進行討論；這是一個很複雜的問題，另外不提前講述我將在此後將要敘述的內容，我也不可能說明賽馬如何或者為何不是藝術家的理想之馬，鬱金香不是理想之花，但是事實卻的確如此。就畫家而言，人類智慧破壞自然；人類對自然的作用就像理髮師對阿波羅所起的作用；假如人類有時候在動物增加了某些特殊的力量和優點，增加了力量或靈活性，在樹木上增加了高度、結果或者結實程度，那麼他卻總是失去作為完美的特殊形狀的主要標誌的優良品質的那種平衡；尤其是他使得自由意志和福氣蕩然無存，而後者就像我將來要指出的那樣，是有機美的基本特徵之一。不過在我對美的特徵進行討論之前，我給年輕畫家的唯一可靠的建議就是遠離紅花草地和公園，始終到茂密的森林和沒有犁溝的山上去。在那裡，他會發現每一種影響都很崇高，甚至在這種影響具有破壞性時，也是如此；他會發現腐敗本身也是美的；在各種事物精緻可愛的結構中，假如乍一看似乎不如人的作品那麼精緻，那麼只有上帝的力量才會阻礙藝術的出現。

  「大自然從不背叛

  熱愛她的心：她的特權就是

  我們此生的所有年份，從

  歡樂走向歡樂；她告訴

  我們的思想，給我們留下

  寧靜和美的印象，用高尚的

  思想哺育我們，從而使得

  自私者惡毒的言辭，匆匆的

  結論，還有無情的譏諷，

  都不能戰勝我們，也不能

  影響我們愉快的信仰：

  我們所見到的一切都充滿祝福。」

  華茲華斯

  [168]在對本書第二卷的一些評論中，曾有過暗示：自從本書問世後，作者不再像從前那樣對特納那麼尊敬了。假如他憑藉前文中所表現出的蠻勇，將自己的觀點建立在不牢靠的基礎上，僅僅過了三年就要修正，那麼他也的確不值得注意。他在本書出版期間，突然感受到這位偉大畫家的作品所展現出的力量，從而為他的觀點找到了理由；此外，這些作品所遭受的低水平批評也為他的觀點找到了理由。這些批評在談論他那時的作品時，做出了一個評價，比給予最聰明的人的評價還要偉大，不過卻不比這樣的批評家對這樣的大師應當作出的評價更偉大。前面的章節所主張的特殊形式的原因已經多次說過。在下面章節中，由於處理的是關係複雜、極其困難的主題，所以必須對藝術的總的範圍和運作有一個更泛的觀點，避免一切從對特殊畫家的研究中所得出的結論。因此，讀者將會發現並不是降低了特納的地位，而是此後將把他和最偉大的人進行比較，在古今最高尚的人當中找到他真正的位置。

  [169]英國王冠上的寶石。——譯者注。