第三節 結論——現代藝術和現代批評

  在結論中，我們只需要對現代藝術和現代批評提供幾點一般性的評述。

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  首先，我希望能夠去除一種令人憎恨、給人以偏心的印象，這是由於本書將某一位畫家的作品始終置於重要地位而造成的，因為這樣做在大多數讀者心目中，必然會造成這樣的結果。當我們接下來討論藝術中什麼是美的、什麼有表現力時，我們深知在二流畫家頭腦中也經常會發現與眾不同的特徵，這些特徵使得他們追求和體現獨特的思潮，和指導其他人創作的思想完全不同的思潮，和那些思想無法比較。當情況如此時，我們認為在談到這樣不同的智力運用方式時，倘若說某一種方式比另一種方式全面偉大、高貴，那麼這麼說不僅是惡意中傷，而且不合邏輯。我們將在人心中發現某種東西，而人心不僅有自己的目標，也有獨特的力量，因此值得欽佩，不需要參照其它領域的思想和方向的指引。的確，我們在某一個人身上會發現比另一個人身上更寬廣的範圍和把握，假如我們不能在最有限的思想範圍內找到某種東西，它和更貪婪的人為我們提供的任何東西都不相同，並且從某個角度來看優於後者，那麼那將是我們自己的過錯。我們都知道夜鷹的歌聲比雲雀更美妙，但是誰會因此希望雲雀不唱歌？或者否認雲雀有自己的特點，否認這種特點在與更具有天賦的鳥兒的歌曲同樣重要的旋律當中有其一席之地？因為，我們將會發現並且感覺到一個藝術家和另一個藝術家之間在智力上存在什麼差別，但是凡是存在真正天才的地方，總會有某種特別的教訓，那些最底層的人和那些高高在上的高傲的人相比，會教得更甜蜜，更完美；假如我們僅僅因為他們的這一獨特的信息是一句話，而不是一冊書，因而不能滿懷感激和崇敬地接受它，那麼我們不僅大錯特錯，而且不公，令人討厭。但是當我們討論他們對既定事實的相對忠實程度時，情況就不同了。那種忠實程度並不取決於某些特別的思維方式或個性習慣；它是強烈的敏感和記憶及聯想巨大力量相結合的產物。像這樣的特點在所有人身上都完全相同；個性或情感也許會引導他們選擇這個或那個目標，但是他們處理目標的忠實程度卻取決於那些簡單的感覺和心智力量，這些力量在所有人身上都是類似可比的，我們總是不需要參照各個人的個性就可以說這個人的這些力量強些，那個人的弱些。引導科克斯繪製荒野的茅草叢生的堤岸和冰冷熔融的天空的那些情感，還有引導巴雷特刻畫流光溢彩的樹葉和憂鬱消沉的熹微的那些情感，不僅從其自身的角度看公正美麗，而且都值得高度讚揚和感激，而沒有必要，不，沒有可能將兩者進行相互比較。但是一個人刻畫樹葉、另一個人描繪光時的忠實程度卻取決於兩者所共有的眼光、感覺和記憶能力，完全可以進行比較；我們也許可以無畏地說，並且公正地說，某個人在他選擇表現的那個方面更真實。還有一點也需要記住：這些感覺和記憶能力是不偏不倚的，它們不會導致在表現一類物體時真實，而在表現另一類物體時卻不真實。無論它們遇到什麼樣的物質，它們都發揮同樣作用，產生同樣的結果。認清樹木纖維的極致優雅的細膩的感覺在追溯雲的特徵時也同樣不會出錯；捕捉到陰影或色彩的稍縱即逝的效果的記憶在留下移動的人物或打散的波浪的瞬間形狀時也同樣有效。沒錯，在感官特性上的確存在一兩個較大的差別，比如對色彩的敏感和對形狀的敏感大不相同，因此一個人也許在某方面敏感，但是在另一方面卻不，一個藝術家也許能夠成功地模仿眼前的事物，如空氣、陽光等，但是卻毫不敏感。無論描繪任何物體，凡是有足夠證據顯示真正智力的地方，顯示能夠分辨出事物的基本特徵的感官的地方，顯示將事物的基本特徵安排得旨在彼此進行說明的那種判斷的地方，我們也許可以肯定：無論其它什麼物體受其影響，它們都會發揮同樣作品，藝術家無論描繪什麼，都會同樣偉大，同樣盡顯大師風範。因此，我們也許可以肯定，凡是藝術家在某一門藝術中看上去非常忠實而在另一門中卻不忠實的地方，那麼表面上的真實要麼緣於模仿的某種技巧，要麼不像我們想像的那麼了不起。一個藝術家也許的確可以把自己限制在某一有限的主題範圍內，但是假如他在表現這一主題時真的很真實，那麼他可以做得更多的能力就不斷在附屬部分和次要的點上顯示出來。比如，很少有人的主題像亨特的那麼窄，但是我卻認為在舊水彩協會中，對真理誰都不擁有同樣敏銳的目光，或者具有同樣普遍的力量。這就是為什麼在前面的討論中，一兩個藝術家總是比別的藝術家占據重要得多的地位的原因；不管是哪一類主題，他們所擁有的準確觀察的習慣和手的細膩力量都具有同樣的效果，在其作品中維持同樣的優勢。因此，不管我們怎樣不情願，我們都被逼在匆忙中忽視很多很有才華的人的作品，這是因為無論他們的思想多麼純潔，或者他們概念多麼新穎，他們都缺乏確保對大自然絕對忠實的手和腦的那種能力；只有當我們能夠自由地全面認識到這種思想時，不管思想多麼微弱地被語言包裝起來，我們才能夠真正公正地評判近代或古代藝術的信徒。

  就我們目前所完成的一切來看，我們所能研究的只有物質真理，我們所獲得的結論不僅非常清楚，而且不可避免，那就是作為一個整體，近代畫家和那些作品已經失傳了的風景畫家們相比，在對物質世界的觀點要公正、全面得多，但是特納卻是唯一一個把整個大自然系統完全摹寫下來的人，因此從這一點上來看，是世上唯一完美的風景畫家。

  我們也不想撤回我們在第一部分第一章第十節所作出的斷言：這一物質真理儘管本身並不構成等級，但是卻是畫家的相對等級的一個完美的檢驗方法。我們將能夠證明在藝術中，真理和美，知識和想像，總是彼此聯繫的；我們將能夠顯示特納不僅在對大自然的忠實方面，而且在其它各個方面，都是迄今為止最偉大的風景畫家。他在情感問題上的優點體現在類別上，而不是程度上。程度上的優秀暗示取代他人，而類別上的優秀則僅僅暗示維繫一個比其它的更重要但是卻不更必要的部分。假如真理是我們從藝術中所要求的一切，其他的所有畫家將會絕望地拋下手中的畫筆，因為他們所作的一切他都做得更加充分，更加準確，但是當我們談到對藝術的更高級要求時，亦即美和特徵時，他們的貢獻都同樣必要和值得讚賞，其原因就在於不同，而且不管他們的地位或等級有多低，他們仍然是他們那一類當中最完美的；他們的不如僅僅是雲雀相對於夜鷹的不如，紫羅蘭相對於紅玫瑰的不如。

  這就是我們近代畫家的等級和地位。我們有一個世上最偉大的畫家和我們生活在一起，為我們畫畫，過去的任何人都不敢和他比較一下其卓越的能力。接下來請讓我們來討論一下我們的批評家的等級。我認為作為藝術的鼓勵者和支持者，公眾的品位歷來都是相同的：一股變幻無常、搖擺不定的模糊印象之流，時刻變化，受流行欲望的影響，為有感染力的激情所攪動，是時尚的奴隸，幻想的傻瓜，儘管本身也許用於錯誤的意願而變得墮落的智力，但是卻總是能夠區分智力造成的結果和非智力造成的結果。因此，公眾品位使得一群本可以取得最高藝術成就的人墮落成為短暫時尚的肖像畫家，不過它仍然可以從這些肖像畫家中，找出誰最具有思想。儘管它會僱請有望成為波納洛蒂也僱請有望成為班迪內利的人來畫捲髮、羽毛和手鐲，但是它卻能夠把兩者區別開來。所以，一般來說，只要有思想的人能夠屈尊為公眾提供他們需要的特殊作品，就不會有相對不公出現，也不會對傻瓜進行人為的拔高，認為傻瓜超過有思想的人。當然，有千萬種情況影響著這種一般原則的實現，進行修正，不過假如我們一一檢驗，我們總會發現畫作的市場價格是評判藝術家智力等級的一個相當公正的標準。所以，媒體以及一切號稱引導公眾品位的人與其說引導大眾去找誰，不如說告訴大眾尋找什麼。他們的任務不是告訴我們誰是我們最優秀的畫家，而是告訴我們我們是否正在讓我們最優秀的畫家創作最優秀的作品。

  除了某些人，他們不需要考慮一時一派做過些什麼，而將判斷原則建立在對藝術的全面的實際知識之上，建立在對真理和正確形成的寬泛的一般觀點之上，其他人誰都做不到這一點。對藝術事業來說，最危險的莫過於老是在我們的畫家耳邊聒噪，提起前輩畫家的大名，把他們作為榜樣或大師。我寧願聽到一個情感和目標都非常別致的偉大詩人受到譴責或批評，說他不像華茲華斯或者柯勒律茲，也不願聽到一位偉大的畫家受到批評，說他不能令我們想起克勞德或普桑。對那些想成為批評家而不是畫家的人來說，如此對前人的優點的參照是唯一的避風港和源泉。他們不能告訴你某件事是對還是錯，但是他們卻能夠告訴你是否與別的事物相像。只要能夠無愧於批評這個名字，那麼現代批評的整個基調都充分顯示它是由完全沒有創作經驗的人制定的，這些人對真理一無所知，但是卻擁有一定的感情，剛好夠他們欣賞古代藝術的嚴肅。這些人既不能區別現代畫派中真正優秀有價值的東西，對風景藝術的真正目標或能力也沒有正確的概念，因此認為凡是不是建立在古代畫家的傳統原則基礎上的都是錯誤的，凡是比克勞德的畫作更貼近大自然的都是虛假的。奇怪的是，一方面現代風景畫家的壯麗、無與倫比的作品受到批評和誤解，另一方面我們的歷史畫家卻得到允許，年復一年地迎合邪惡的英國品位，帶來致命影響，使之只能欣賞戲劇化的作品，那些完全不受批評，不，受到那些用從神化了的錯誤當中總結出的原則來給我們偉大的風景畫家戴上鐐銬的人的鼓勵和追捧的作品。一個剛剛對特納的最宏偉的作品之一加以無情嘲笑，也就是說對時間也找不到與之相侔的作品的一幅藝術傑作加以嘲笑，卻竟然能夠站在下一幅充滿戲劇性的燦爛光輝和愁眉苦臉的作品面前心醉神馳，發現這幅作品矮矮地掛在牆上，是英國藝術理想的一個精彩的範例，由社會建議，用綠色房間的附屬物進行裝飾。的確，凡是討厭純粹、壯麗的事物的人必定喜歡邪惡墮落的東西，這一點很自然，但是奇怪的是那些把克勞德和普桑掛在嘴邊的人竟然連假裝想到了拉菲爾都沒有假裝。假如他們只把同樣毫無生氣的批評應用在可以真實應用並且產生益處的地方，我們可以原諒他們不理解特納；但是我們不能容忍無知、虛假趣味和裝作的微不足道的混合體，因為它假裝擁有古典情感的尊嚴，這樣凡是它不能理解的它都可以責罵，但是遇到任何卑劣或者浮華的東西，只要適應它的理解能力，它就會一陣狂喜。

  不過對這些批評加以留心本身就是在抬舉它們。它們只會使那些觀點毫無價值的人誤入歧途，我們從本章一開始就沒打算在這些小批評家身上浪費時間，只是希望向期刊雜誌指出我們的風景藝術流派目前最需要什麼樣的批評，指出假如他們願意的話，他們在自己的能力範圍內如何能夠調節這種脈搏，但是卻不傷其精力，如何真正地既推動藝術家本人的事業，又提高公眾的趣味。

  當前公眾品位最病態的一個徵兆就是過於喜歡未完成的作品。無論在何處，精妙、迅速的創作手法都被作為最高級的優點而加以追求，因此只要作品得到巧妙處理，人們很少注意其總體的不足。所以，有些人得到允許，限制自己僅僅使用一種對其力量有壞的方法，有的則被逼如此，不是耗費精力把所有思想都集中到方寸之間，而是用最短時間表現出最多的耀眼和光彩奪目。對藝術中那些無聊者和騙子來說，再沒有比此更有利的體系了，但是對真正想做點值得一做的事的人來說，對一個勤奮、精力充沛或充滿感情的人來說，我們認為它是造成最痛苦的失望的原因。假如在某一個常用主題或者鍾愛的概念上，他使出了全身的力量，為了使畫作達到完美不惜花費任何時間，那麼他辛苦一年的結果其價格也許還不及六幅素描的價格，每一幅上所花的時間僅僅是一個上午，因此他要麼被逼重拾機械創作手法，要麼挨餓。如今媒體應當作出特別的努力，要讓公眾相信：通過購買不完美的畫作，他們不僅阻礙了優秀人才的進步和發展，將騙子和匠人與有思想的人至於同一水準，而且自欺欺人，傷害自己。毫無疑問，僅僅從所能傳遞的快樂來看，一幅完美的畫作價值對收藏者來說和半打不完整的畫作相當；僅僅作為快樂之源，如果一幅完美的圖畫價值一百幾尼的話，那麼一幅半完美的作品只值三十幾尼。[165]另一方面，我們應當把我們所有的藝術家的所作所為記在心中：他們通過用不加思考的急就之章來迎合公眾，不僅剝奪了每一幅畫作作為多年訓練和研習的結果所應給他們帶來的利益，而且破壞了公眾的高雅品位，假如他們想創作更仔細的作品的話，也根本不可能找到任何市場。任何藝術家身處如今的廉價的潦草之作中，都沒有必要擔心成為榜樣，為嘔心之作索要高價。公眾很快就會發現完整作品的價值，與那些在一個月內就會感到厭倦的局部相比，公眾更願意為那些樂此不疲的作品付一大筆錢。凡是從來不讓價格只會畫作的藝術家不久就會發現畫作指揮價格。對每一位畫家來說，這都應當是一條原則：凡是作品還能夠進一步改進，或者還可以加入更多的思想，就不要讓它離開畫夾。總體效果也許常常很完美，很宜人，不需要改進，但是其細節和事實卻一點都不完美，不令人滿意。補全這些細節而又不傷害總體效果可能很困難，也許是藝術中最困難的任務，但是在藝術家做到這一點之前，他的藝術是不完美的，他的畫作是不完整的。只有那些既具有大自然的一半完整性和效果又具有大自然細節的無窮無盡的完美的畫作才是完整的畫作。只有在將這一切統一起來的努力過程中，畫家才真正地進步。倘若僅僅以細節為目標，他就成了一個匠人，倘若僅僅以總體印象為目標，他就成了一個騙子，無論在那一種情況下，他的失敗是註定了的。所以，藝術家總是問自己兩個問題：第一個問題：「我在整體上正確嗎？」第二個問題：「可以增加細節嗎？畫中還有空間嗎？可以讓我加進另一個思想嗎？有某個曲線可以修改、某根直線可以改變、某處空白可以填充嗎？有某一點可以讓眼睛在窺探時能夠想像或窮盡嗎？如果是這樣的話，我的畫就不完整；如果修改線條或填充空白時，我傷害了總體效果，那麼我的藝術就不完美。」

  但是另一方面，儘管不完整的畫作既不應當生產，也不應當購買，仔細、真正的素描卻應當比它們實際受到的更值得重視。風景作品，無論用的是粉筆還是墨汁，都應當成為每一次畫展的一部分；畫院應當專門為人物作品辟出一個房間。我們應當由衷地樂意看到如今專為有關無形的和想像的建築——一些過去不存在，而且感謝上帝，將來也永遠不會存在的東西——的作品所辟出的房間將會被精心的歷史畫作占據；不是被明暗對比的點占據，而是鋼筆或者蠟筆繪製的細膩的輪廓線所代替。

  對於年輕藝術家來說，除了對大自然的真實模仿外，他們所做其它的一切都是不能容忍的。他們不應當模仿大師們的創作，不應當用微弱、斷續的聲音重複別人說過的話，模仿鼓吹者的姿勢但是卻不理解其意義，不分享其情感。我們不需要粗糙的構思思想，不需要他們對美的不成熟的概念。我們嘲笑其速度，因為沒有方向；我們拒絕其決定，因為沒有根據；我們輕視其構思，因為沒有材料；我們譴責其選擇，因為沒有比較。他們的義務既不是選擇，也不是構思、想像或實驗，而是謙虛誠實地對大自然亦步亦趨，追隨上帝之手。在年輕藝術家的作品中，最糟糕的現象就是手法過於熟練，因為這表明他們對自己的作品滿意，沒有嘗試過力所不能及的事。他們的作品應當充滿失敗，因為失敗是努力的標誌。他們應堅持使用淡色，用灰色和褐色；他們應當以特納為榜樣，以他的後期作品作為競爭對象，應當全心全意地走近大自然，努力而且信任地和大自然走在一起，一心一意只想著如何吃透她的意識，記住她的教誨；他應當什麼也不拒絕，什麼也不選擇，什麼也不嘲笑，應當相信一切都正確善良，總是樂聞真理。因此，當他們的記憶被儲藏、想像得到營養、手非常穩健時，讓他們選取紅色和金色，控制自己的想像，向我們展示他們的頭腦是由什麼構成的。無論他們選擇前往何處，我們都會跟著他們；我們什麼也不會阻止；他們就是我們的大師，而且很有資格。我們已經無法批評他們，我們將畢恭畢敬地聆聽他們的話語，但是他們必須首先拜服在更高權威和大師的腳下。

  在我們更偉大的藝術家中，目前缺乏的主要是莊嚴和明確的目標。我們有太多的圖畫製造，虛構了太多的外行人物，外加一定數量的葉子，一定數量的天空，一定數量的水，還有少量里外都很美麗的事物，少量的太陽和少量的陰影，一絲粉紅，一絲藍色，一點傷感，一點崇高，一點幽默，還有一點古奧，所有都被很整齊地安排在一幅非常迷人的畫中，但是卻不共同作用於某一明確的目標。或者假如目標更高，就像發生在巴雷特和瓦利身上的那樣，我們一般會因為對永恆構思的陳腐的重複而感到泄氣，比如一棵大樹，一些山羊，一座橋，一個湖泊，蒂夫尼廟等。我們希望看到我們的藝術家集中精力，全力以赴，創作出一些帶有明顯的風景特徵的作品，使這些作品帶有嚴肅、真誠、普遍的思想，具有明確的方向，得到每一種必要的細節、色彩和理想化的形狀之助，而後者只有畫家受過訓練的感情、不斷積累的知識和堅持不懈的努力才能提供。在第二版序中，我曾經暗示過我們的近代藝術家在真誠和完整方面的不足；在結論中，我舊話重提，認為這是他們最大的失敗，對藝術興趣來說是從多方面都很致命的一種錯誤。我們的風景都是描述性而不是思考性的；怡人、健談，但是卻不令人印象深刻，也不具有教育意義。他們最好的基礎就是：

  「那種活潑的萬能性，

  它被很多人當作是缺少真心。

  他們錯了；它僅僅是所謂的移動性，

  事關人的心情，而非藝術，

  儘管從其應有的技能看應和藝術有關。

  * * * * *

  這就使得演員、藝術家和傳奇作家

  偉大之舉甚少，聰明之舉甚多。」

  只是請注意，在畫家當中，這種活潑並非總是萬能的。人們希望它是萬能的，但是在繪畫中要想變得萬能可非易事。思想的膚淺不能保證其多樣性，創作的迅速也不能保證其獨創性。不管文學中的情況如何，在藝術中，流暢決不是創造力的標誌。畫得多的畫家甚至把所有作品加起來，也並不總是能顯示思考的時間長久。[166]在水彩畫展廳的牆壁上，我只見過約翰?劉易斯的四幅作品，卻看到了其他人的四十幅作品，但是到最後卻發現四十幅其實是一幅作品的複製，而那四幅卻是集中了四十幅的優點。因此，我們真切的懇求我們所有的藝術家把不重複自己當成一條法則，這是因為凡是從來不重複自己的人都不會毫無節制地創作無數的畫作，凡是作品數目有限的人起碼有機會實現完整。此外，一切重複都是藝術的墮落，它使腦力勞動變成了手工製作，幫助藝術家在力勸我們：大自然是可以窮盡的，藝術是可以完美的，甚至可以由他來窮盡或完美。一切抄襲者都是可鄙的，但是自我抄襲者最可鄙，因為他最沒有創新。

  在創作每一幅畫時，我們都要誠心誠意給旁觀者留下某些高尚情感的印象，向他展示某種特別但是卻崇高的美。要選擇一個真正的主題，讓這個主題本身暗示和充滿這種情感和美；要選擇和兩者都協調的光線和色彩；要選擇記憶中而不是創造出的天空：事實上，風景中所謂的創造只不過是適當的回憶，越清晰，越好。然後要對前景中的細節單獨研究，尤其是那些看上去只屬於此處的植物；一種植物不管怎麼不起眼，只要在前景中出現，但是卻又不在別處出現，那麼它就應當占據顯著位置，這是因為其它的細節，亦即藝術家所需要的理想形狀[167]或特徵的最好的例子必須由他從其過去的觀察中選取，或者從專門的觀察中選取，把儘可能少的東西——事實上，除了它們的聯繫和安排外，什麼都不——留給想像。最後，當他如此完美地完成畫的各個部分後，讓他愛添加多少內容就添加多少內容；假如他願意，可以在它的四周添加薄霧，或者黑暗、耀眼混亂的光線，事實上，可以添加衝動的情感或有力的想像所要求的任何東西；一旦如此盡心盡力完成之後，無論形狀在何時出現，這些形狀都會表現出驚人而令人印象深刻的真理，形狀的不確定性只會加強而不是削弱其效果；得到紀律加強和真理營養的想像將會實現力量有限的人所能實現的最大的創造。

  這樣工作的藝術家很快就會發現自己想重複自己都不可能，日復一日，大自然中都有新的領域供他使力，都有新的主題供他思考；他會發現當別人哀嘆發明的軟弱時，他唯一的哀嘆就是人生苦短。

  最後再講一句，是關於那位作品成為本專著的主要論題的偉大畫家的。那些作品的最偉大的特點尚未得到論述。只有它們的模仿優點得到了證明，所以我談論這些優點時的熱情必然看上去有些過火和荒謬。也許在我展示更全面的證據之後再發表我的看法會更謹慎些，不過既然寫了，在我能夠找到理由之前，也只能隨它去了。的確，我認為甚至在前面的段落中，已經有足夠證據證明：就媒體的普通批評家而言，這些作品既不容指責，也不容讚揚，它們無論如何都不能作為觀點而是信仰而被公眾接受。我們接近它們不是為了找樂子，而是為了接受教育，不是為了形成某種判斷，而是接受一次教育。所以，我們的報刊作者不必要麻煩自己去批評或讚揚，他們的義務不是就一個與大自然同行三十年的人的作品發表意見，不是代表英國人請求他從今往後不要再畫些不重要的作品，要求他不要再在小畫上浪費時間，而是為國家創作一系列恢宏、一致、系統、完整的詩歌。我們希望他聽從自己的思想和內心的意願，不要去管人類的任何權威。不過我們卻畢恭畢敬地請求他一定要嚴肅而崇高地表達那些思想，請求他把無與倫比的智力投入到永遠流傳後世、為世界各國帶來教誨的作品的創作中去。他所說的一切，我們都奉若圭臬；他所做的一切，我們都深信不疑。[168]所以，我們請求他凡事都不要輕易出口，凡事都不能掉以輕心。他站在高崗上，從那裡向後望著上帝的世界，向前展望一代又一代的人類。讓他手下的每一幅作品都成為某一代人的歷史，對另一代人來說都是一次教誨。讓他那強大的大腦每動一次都產生讚美詩和預言，都是對神的崇拜，對人的啟迪。

  後記

  上述文字寫於1843年，太遲了。的確，在特納最崇高作品的創作期間，媒體曾經無休無止地猛烈攻擊過他，但是在本書出版後不久，這些攻擊都換成了怯生生的批評，或者變成不智的讚揚，不過在此之前，疾病，在某種程度上再加上屈辱，已經使畫家手變軟，心變涼。

  今年（1851年），他沒有任何畫作在畫院的牆上展出，於是五月三日的《泰晤士報》說：「我們懷念那些充滿靈感的作品！」

  我們懷念！誰在懷念？英國的大眾人流滾滾，漫步在肯辛頓的大市場，壓根就沒想到將來有一天，那些帶著面紗或者昂首闊步的女子，那些寶石和金銀等等貴重商品，都將會被忘記，就像從來就不存在似的，但是從畫院的牆上消失了的光線卻是一百萬顆科依諾爾鑽石[169]所不能點亮的。在遙遠的將來，人們記住1851年這一年更多的是因為撤走了什麼，而不是展示了什麼。

  丹麥山

  1851年六月

  第一卷完