第六章 植物真理——結論 第一節 植物真理

  我們如今該討論什麼是古代大師們的最嚴肅時刻不忘研究的主題了。假如他們不能在此為我們提供真理，那麼他們也就沒有表現真理的能力，因為葉子是他們所有畫作中的主要成分，在繪製時非常用心刻苦，而且假如這麼用心、這麼刻苦還不能獲得真理，那麼只能證明他們感覺遲鈍，或者手上缺乏藝術之力。在義大利畫派中，我不記得有哪一個畫家的葉子不構成其畫的主要部分；事實上，與其說他們是風景畫家，不如說他們是樹木畫家，因為岩石、天空和建築通常僅僅是輔助物，僅僅是黑色的精雕細琢的樹葉的背景，而整個構圖卻主要是由樹葉構成。和前面的主題相比，對葉子的討論不會占據我們那麼長時間，因為凡是在具體形狀被組織起來、被完成的地方，凡是物體無處不在時，我們不需要讀者多加留心，就可以向他展示對物體的形形色色表現中所包含的真理或謬誤，足以讓他確定畫家的特點和等級。

  我們最好也像大自然一樣，從枝幹開始畫起，然後再添加葉子。在談到樹木時，請注意，當我說所有樹木時，我僅僅指那些在歐洲常見的樹木，它們是風景畫家的主要主題。我並不包括偶然進入某一幅畫中的每一種樹葉，而僅僅指歐洲的普通樹木：橡樹、榆樹、白蠟樹、榛樹、柳樹、樺樹、山毛櫸、楊樹、栗樹、松樹、桑樹、橄欖樹、聖櫟、角豆樹等。我不打算對每一種樹的特徵一一進行討論；只要觀察它們的共同法則就足夠了。首先，除非在分杈處，上述樹木無論是樹幹還是樹枝，都不會變細。凡是樹幹長出大枝或者大枝長出小枝或者小枝長出芽孢的地方，樹幹的直徑都會立刻縮小，縮小的量恰好是長出的枝的量；假如有任何變化，那麼則是直徑增加而不是縮小，直到又長出新枝。這一法則是不容違背的，沒有例外；任何大小枝幹除非在分杈或發芽時分出去一部分物質，否則直到最末梢，也不會有一絲一毫變細、變窄，這樣現有的和曾經有過的樹頭上所有細枝末節假如能夠密不透風地結合在一起，那麼他們就會形成一根圓棍，至今起碼和長出它們來的樹幹的直徑相同。

  不過由於大多數樹幹都長出腹葉，這些腹葉的每一根纖維的木質都是從母幹上剝奪的，由於很多腹葉脫落，僅僅留下小小的贅疣，記錄它們從前的存在，因此樹幹上常常出現非常微小細膩的變細，而這種情況在樹枝中卻很常見，因為對大多數樹木來說，為嫩枝提供自己無以為繼的木質是件非常自然的事；隨著樹幹的長大，嫩枝在插入點收縮，從而阻礙樹液的流動，於是嫩枝死亡脫落，先是在樹幹的一邊，然後在另一邊，留下一系列小小的贅疣，足以解釋樹幹變細的程度，非常非常小的程度，假如我們選取一段，上面沒有任何真正的分杈或者活枝來分拆或縮小它，那麼變細的程度用肉眼幾乎難以覺察；假如我們選取了某一段，上面沒有證據說明其過去的分杈，那麼就什麼也找不到。

  然而大自然卻挖空心思、不辭勞苦地隱藏枝幹上的這種統一性。它們總是這裡那裡長上一些小枝，這些小枝小心翼翼地偷走它們的物質，眼睛一般看不到這種偷盜，直到稍往上一點，才會感到損失；在樹木的上半部分，時刻都有分杈，都那麼細膩，所以眼中看起來就好像枝幹真的變細了一般，僅僅偶爾才有些地方會出點例外，某根貪婪的枝條非常貪心，長了兩三碼高卻沒有任何分杈，從而變得非常不雅。

  因此，我們發現儘管可以並且必須把樹木枝幹表現得像真的變細似的，枝幹只有在長出葉子和小枝時，只有在它們遠離眼睛、使眼睛看不到任何特別的分杈時，它們才會如此；此外，即使在這種情況下，變細過程也永遠不會突然或者迅速。任何看上去平滑變細的枝幹在直徑的十倍長度範圍內，其直徑變小程度都不會超過直徑的十分之一。凡是比這更大的縮小量必須用明顯的分杈來解釋，而且必須一步一步縮小，每一個分杈處縮小一點。

  所以，我們一眼就可以看出，國家美術館中位於「拉·里奇亞」右側的加斯帕·普桑所畫的高大樹木的樹幹，畫的是胡蘿蔔或者防風根，而不是樹幹。這是因為在近得可以看清每一片葉子的地方，我們在大自然中不應該看到任何枝幹實際變細。我們應當獲得過優雅地變細的印象，不過通過檢查，我們也應當能夠一個節一個節、一個分杈一個分杈地跟蹤變細過程，跟蹤到千萬個支持樹葉的細枝。與此相反，加斯帕·普桑的樹幹上總共才長出四五根細枝，樹幹和細枝都急劇變細，卻不說明為什麼，既沒有任何分杈，哪怕是一根小枝，也沒有任何粗糙或贅疣的痕跡，因此不幸的葉子只能儘量擠作一團。這些葉子的確都是非常聰明的樹葉，像蜜蜂一樣彼此相互扶持，相互依靠。

  甚至連這幅畫也可以嘲笑對面一幅畫——「阿爾巴諾附近的景色」——左上角對樹枝的胡寫亂畫。「景色」表現的是一組經過裝飾的象牙，象牙的末梢上綁著羽毛。即使是最無稽的想像也無法在其中找出與樹幹的任何相似。它也許是女巫的手，是鷹爪，是惡魔的角；它集聚了有關樹葉的各種可以想像得到的謊言，是一幅野蠻透頂了的作品，只消看上一眼，就可以證明古代風景大師們的整個體系的騙人把戲。通常我不打算斷言某樣東西漂亮或者醜陋，但是此處我將偏離這個計劃，立刻指出這樣的作品不僅幼稚，而且醜陋，不僅虛假，而且令人痛苦，凡是能夠容忍甚至把這樣的東西畫到畫布上的人，既不能領略也不能感受到上帝的作品的任何特徵或優點。他繪製的另一樹幹也許出於可以原諒的無知，或者緣於可以證明的大自然留下的某種虛假的印象，但是這個樹幹卻是畫家總結的結果，不可原諒。讓我們再以克勞德的「水仙」中的主要樹木的樹幹為例。它是一條大蟒蛇的非常逼真的肖像，有一條漂亮尾巴的大蟒蛇；它是時髦的寄宿學校的女生在繪製森林景色時所畫的樹梢上裝飾著花束的樹木的樹幹。

  讓我們看一看真理，提一提神。我們不必要去找特納，我們去找僅次於他的人，J·D·哈丁，此人無疑是歐洲刻畫樹葉的最偉大的大師。以「公園和森林」的第二十五幅插圖中最大的石松的樹幹為例。在離地的最初九到十英尺，其直徑沒有一絲一毫縮小。但是在這棵遠樹旁生出的細枝之後，上面的樹幹立刻變細，通過肉眼或儀器都能看得出。然後樹幹的粗細保持不變，直到左上方又出現兩個枝條，而後樹幹又一次明顯變細。右側，就在這兩個枝條上邊一點點，有一個大枝的殘樁，使得樹幹猛然變細，粗細僅為根部的三分之二左右。緊挨著殘樁的較小的枝條使樹幹進一步變細，不過沒有下面的明顯，然後樹幹粗細不變，一直到樹頭下面的三個小枝，於是樹幹的直徑又一次變細；最後，樹幹分裂成為無數的頂枝，這些頂枝沒有一個會變細，不過卻通過進一步細分漸漸消失在更加細小的枝芽中。這就是大自然，這也就是美。

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  不過古代大師們對把枝幹畫成胡蘿蔔並不感到滿意。違背大自然有多種方式，他們尋尋覓覓，採用各種方法來對抗大自然，期間所表現出的辛苦很令人感興趣。從我們對一切樹木的結構所作的討論可以看出，只要不分杈，樹幹的粗細就不會變小，因此凡有分杈，則樹幹必然變細。即使是長出最小的枝，樹幹的直徑也不可能不變細；凡是長出細枝的地方，不僅細枝的直徑比樹幹小，而且分杈上方的樹幹損失必然等於長出的細枝。[153]請注意克勞德的「水仙」中粗大的樹幹第一彎下面的大枝；大枝上長出四個小枝，像葉脈一樣。底下兩個小枝都和母枝一樣粗細，母枝在長出第一個小枝之後，比之前要粗得多。在「以撒和利百加的婚禮」中，中央樹木的頂枝也以同樣科學的方法分杈。

  不過從有關樹木的這一偉大原則中，還可以得出進一步的結論。由於它們只有在分杈處才變細，因此數目的增加和變細的量恰成比例，這樣當我們來到末梢時，我們必然會發現很多小枝，假如結合在一起，則剛好和長出小枝的樹幹的截面積相等。要想精確表現這一點既不必要，也不可能。所需要的只是遵守一般原則，使得眼睛感到小枝中所含的木料的量和樹幹中所含的量相等。要做到這一點，外層的小枝必須極其複雜，在大自然中情況總是這樣的。越往末梢，也就越複雜，當然其複雜程度剛好和枝條的粗細成反比。枝條越細，也就越多，直到最後在樹梢上，變成複雜的一團，到了冬天能夠看清的時候，會發現它們幾乎和細草一抹一樣，無法表達清楚；它只能通過一團複雜的筆畫來表示。另外，由於它們向各個方向生長，有的近，有的遠，有的清晰，有的模糊，因此它們的相互交叉和距離關係通過空間透視最最精緻的梯度表現出來。在克勞德、加斯帕和薩爾維特的作品中，我們都會發現細枝到了樹梢並沒有變複雜或者變多，每一個大枝僅僅分出兩到三個小枝，每個小枝都毫無道理地消逝在空氣之中，唯一的解釋就是附著在小枝上完全依靠小枝支撐的葉子曾經太重，而且很可能還會如此，小枝單獨無法承受。他們的左右作品都顯示出這種對樹木結果的一無所知。克勞德的一幅真正優秀的作品「被帶到普里阿摩斯面前的西農」是其中一個例子，但是最難看的例子出現在薩爾維特的作品中。後一個藝術家自從少年時在卡拉布里亞山上漫步之後，似乎根本沒有研究大自然的習慣；我記不得他所畫的樹枝有哪一幅不是明顯的閉門造車，這種非法的變細就是最令人信服的證據。畫家總是感到很窘迫，必須把粗干變成細枝，感到（薩爾維特天性對真理很敏感）樹幹突然變細是不對的，因此將樹幹過渡拉長，從而實現變細過程，並且讓樹幹長出一個又一個小枝，直到小枝布滿整個畫面，最後很不情願地消失在無處伸展的地方。其結果是，這些枝上凡是長葉子的地方，葉子顯然都得不到足夠的支持，其平衡力量足以將樹木連根拔起；或者說，假如樹枝光禿禿的，那麼它們看上去就像某些複雜的海妖的觸鬚，或者一束無限漫長的擺動的海草，而不具備天然樹枝的那份堅固、彎曲、支撐與被支撐的優雅。我承認這在某種程度上是由於薩爾維特對令人毛骨悚然情有獨鍾所造成的，並且在某些景色中，甚至還是允許的，不過這在更大程度上卻是因為對樹木的結構一無所知而造成的，這一點碧提宮收藏的風景畫「和平在戰爭的臂膀中燃燒」就足以證明，畫中風景的精神本是寧靜而不是令人恐懼，然而樹枝卻將常見的錯誤表現到了異常的地步，每一種安排都絕不可能存在，樹幹根本不足以支撐樹葉，哪怕僅僅是片刻。瓜達格尼宮收藏的畫也是如此。甚至在需要樹枝的鬼影效果的地方，也沒有違背自然法則的道理。我在一棵枯死的橡樹的真正枝幹中，曾發現比薩爾維特最佳的恐怖作品中還要多的幽靈特徵；發現和將樹枝畫得像翼手龍的翼骨一般相比，通過線條的正確組合可以獲得更多的恐怖。為了表現恐懼感覺而背離自然形狀是德意志風格；那隻胡思亂想而不是合理想像的結果[154]，凡是受到影響的都立即墮落到三流水平。真正偉大的人最明顯的特點就是那種不需要作假或者放肆就能令人恐懼的能力。在丁托列托的「亞伯被殺」中，被殺的長子的頭顱躺在前景的角落，模糊不清，光線照在其呆滯的眼睛上。頭上雖然沒有任何誇張，但是這樣處理和把畫中的所有樹木都畫成骷髏並且讓一群惡魔揮舞著棍棒相比，表現出更多的恐懼，更多的死亡。

  奇怪的是在薩爾維特的素描或蝕刻畫中，錯誤比他的油畫中的要少；這些素描和蝕刻作品似乎對大自然記憶猶新。克勞德的情況卻並非如此。只有在大英博物館中看到他的素描，我們才會對它的犯錯能力有一個完全而公正的概念，因為在那些作品中，許多作品的感情和布局都是老年的感情和布局，因此我們幾乎不可能把它們表現出的信以為真，亦即他們是十歲男孩之作；這幅畫沒有色調或色彩幫助，得不到襯托，因此將其虛假暴露無遺。在國家美術館收藏的普桑的風景中，暴風雨成為「狄多和埃涅阿斯」[155]的夥伴；這幅畫在前景中，表現出了一種暴行，對凡是認真研究過這幅畫的人來說，我想這幅畫可以為我省下不少麻煩，用不著繼續展示古代藝術的錯誤。我對這幅畫一點都不懷疑，其色調以及很多處理手段都顯示出大師風範，但是前景中的那棵樹卻具有畫樹時人手可能犯下、人腦可能想出的違背真理的每一種錯誤，比這更錯誤的只有讓樹木本末倒置了。這棵樹沒有樹皮，樹幹既不粗糙，也無特徵；樹枝不是長出來的，而是插上去的；它們分杈卻又不變細，變細卻又不分杈，末梢沒有複雜的細枝，葉子全都綁在梢頭上，就像是掃帚頭；最後，也是更主要的，它們顯然不是木質的，而是由某種柔軟、具有彈性的物質構成，風想把它們抻多長就抻多長，因為它們當中沒有人一個有角度的痕跡。即使是世上最強的風，也不可能把一英寸粗的彎曲樹枝扳直。整個枝幹都朝一起彎，同時保持各自的肘彎、角度和天然形狀，但是各個部分、各個點卻全都受到互相的影響。欲豎直，則必先上彎，欲下斜，則必先下彎，不管上彎、下彎，彎曲角度都相同；假如張力加在相反方向上，那麼樹枝在角度消失之前，早就斷了。你會發現倘若小樹苗的彎曲很明顯，那麼很難把它弄直；假如是一根粗大的枝，則根本就不可能。你也許能把它扳斷，但是你不可能把它弄直。假如你觀察最狂亂風暴中的一棵樹，你就會發現儘管所有的樹枝都在彎曲，但是除了最頂上的枝條和嫩枝，沒有一個失去其特徵。因此，加斯帕·普桑通過其糟糕的畫作，不但沒能夠把他的風暴表現得很強，反而使得他的樹木看上去很弱；他沒能夠使他的風變猛，而是使得他的樹枝變成了橡皮。

  有關植物的這些法則和那些有關水的法則相比，更加不容違背，偉大的藝術家倘若違背了這些法則，則必然會遇到危險，因為它們約束有機結構的法則，而這些有機結構倘若受到干擾，則總是非常痛苦；另一方面，它們和所有法則都有一個共同點：嚴格遵守法則，但是卻得不到正確的結果；受過訓練的眼光和在林中的生活比任何植物學知識都有價值。有關樹幹生長的知識，上部分杈的那份優雅，都是無法傳授的，非經熱心觀察是看不到的。每一次畫展中，似乎都有成百上千描繪樹木的作品，其中有很多都是在大自然中完成的。三百年前，歐洲所有文明國家都喜歡畫樹，但是我卻要大膽地重複我已經說過的話：除了提香和特納，沒有人曾經畫過樹幹。

  總的來說，我認為對樹幹的肌肉特徵的認識，除非是那些曾經研究過人體的人，否則是不完整的；在對那些特徵進行大致描繪的過程中，凡是描繪過活的肌肉的畫家，很少有人會失敗，但是木質纖維所特有的線條只有在森林中，通過仔細觀察才能學會。因此，在歷史畫家的所有樹木中，都有某種錯誤，如常見的對肌肉腫脹的誇張，或者布局的荒誕不經和斧鑿太重，尤其是缺乏表示樹木的生長和年齡的樹皮的獨特特徵；樹皮並非贅疣，毫無生命的外部贅疣，而是在暗示底下的有機結構方面具有特別意義的一層皮膚；在樹木的手臂底下，樹皮起皺，環繞樹幹形成細細的線條，在暗示表面的方向方面具有極高的價值；在其它地方，樹皮縱向崩裂或者剝落，其撕裂和崩裂的方向和程度受到底下木質纖維的生長和腫脹影響，而不僅僅是外皮的粗糙圖案。凡是有很多點需要注意的地方，根據畫家的偏好，某些點總是被誇大，有些則被遺忘。阿爾伯特·丟勒對樹木結構提供了一些絕妙的例子，不過卻忘記了偉大線條的優雅。提香選取的風景更大些，然而（就像前面注意到的那樣）出於刻畫人物的習慣，他表現出了太多的鬆弛和彎曲，有時候使得他的樹木看上去像海草一樣易彎。樹木的弧線有一種獨特的僵硬，使得它與動物的弧線大不相同；它過於細膩，往往會被忽視，甚至在對大自然最耐心的研究過程中，也是如此；它完全落在一條鉛筆線的粗細範圍內。此外，上部樹枝的分杈方式變化多端，富有創新，非常優雅，因此任何變化，哪怕一根頭髮絲那麼大的改變，都會使它們毀於一旦；儘管有時候無法弄掉一根討厭的樹枝，一根偶然很不雅觀的樹枝，或者在某些細微的方面給布局提供幫助，但是只要真正的樹枝被複製，即使在盡力刻畫可愛的曲線過程中，手也會有所偏差。

  這兩個特徵，亦即通過肌肉線條來暗示的木質的僵硬以及上半部樹枝的頗具新意的優雅，除了特納外，從沒有人表現過。他不僅僅比別人畫得好，而是是唯一曾經畫過這兩個特徵的人。關於木質特徵，《學問之書》的樹木主題為我們提供了特出的例子；「塞法勒斯和普洛克里斯[156]」，大查爾特洛斯修道院和布萊爾·阿索爾附近的景色，「少年把戲」以及「種樹籬挖溝渠」也可以作為例子一一列舉出來：在英格蘭系列中，「博爾頓寺」也許是一個更典型、十足特納風格的作品。

  關於上半部樹枝的安排，「愛薩庫斯和赫斯佩里」也許是最完美的一個例子；一方面突出表現了絕對的真理和簡樸，沒有任何的怪誕和動物形狀，另一方面其線條又表現出非常精妙的想像。在約克郡系列中，「艾斯克大廳」、「柯比·朗斯代爾墓園」和「布里格諾爾教堂是最能反映其特點，在英格蘭系列中，最能反映其特點的是「沃里克郡」、「達特茅斯灣」、「杜倫」及「提茲河上的索橋」，尤其在最後一幅中，右手的灌木被版畫家很好地表現出來，對複雜樹枝之間的空間關係和光線的作用更具有獨特的表現力。羅傑斯的《記憶的快樂》開頭的配畫，司各特作品插圖中描繪奇夫伍德小屋的那幅畫，以及為紀念物雕刻的「加布里埃爾別墅」，都是人人都可以看到的最優美的畫作中的一部分；對那些熟悉畫家的作品的人來說，還會立刻想起「過小溪」。在這些作品中，事實上在畫家的有關這一主題的常見的所有形式多樣的次要作品中，對樹幹的刻畫都是獨一無二的，在古今藝術中，獨樹一幟。

  讓我們再來看看前輩風景畫家的葉子，看看它們能否彌補樹幹上的不足。天然樹葉的一個最顯著的特徵就是不變，當樹葉被規則地安排在小枝上時，那種規則在其實際效果中受到這種不變的修正。就像在每一組樹葉當中，有些看上去是歪的，有的僅僅是長長的線條，有的看上去縮短了，有的則相互交叉，每一片的方向都各不相同，彼此位置各異，樹葉的形狀雖然相似，但是組合在一起，卻會產生千萬種奇怪而各異的形狀，有些葉子把影子投在其它的葉子上，更進一步掩飾、攪亂的這些葉子，直到眼中只剩下無數的形狀亂成一個優美、靈活的一團，這裡或那裡偶或有一片完美至極的葉子，或者一兩片葉子形成的對稱團體，剛好能夠反映出其特徵，表現出統一和優雅，但是卻不足以在一組葉子中重複另一組中已經完成的事，不足以防止眼睛感到無論這些成分多麼規則精確，由其它成分組成的部分和大自然中其它任何部分都一樣多變，一樣無窮。另外，這種情況也僅僅限於總體效果。折一段三英尺長的榆樹枝，上面掛滿葉子，把它放到面前的桌子上，然後進行描繪，不漏掉任何一片葉子。在整個樹枝上（假如你在臨摹時不把樹枝扭曲的話），倘若有一片葉子和別的葉子一模一樣，就會有十片不同的葉子；也許你連一片相同的葉子也看不到。每一片葉子都將因為另一片而傾斜或者被縮短、捲曲、交叉、遮掩，等等；儘管整個樹枝看上去優美勻稱，你卻幾乎說不清如何及為何會這樣，其原因就在於沒有一根線條與別的相似。現在在讓我們去看看加斯帕·普桑，以他畫的在天空映襯下的小枝中為例；你也許可以把它們數個遍：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、十一、十二，三組；每一根上面有四片葉子；瞧這些葉子！每一片都和相鄰的葉子相同，葉尖鈍而圓（而森林裡的每一片葉子都是尖的，唯有無花果葉子除外），通過葉柄綁在一起，緊緊黏著在上述描述的惡魔般的爪子上，每一組黏著在一隻爪子上。

  當一根樹枝放在你面前的桌子上時，大自然就這麼富有變化，那麼當她從你面前離開，把自己整個展現給你時，它又會是什麼樣呢？樹梢的葉子然後會變得細若塵土，只是你和天空之間一團亂糟糟的點和線，你要想把樹葉一一描繪出來，還不如去把海灘的沙子一粒一粒畫出來！這混亂的一團到了樹上後，越往下越密，但是卻從來都不是不透明的；它總是透明的，中間破碎的光線讓你能夠看見天空，然後從中出現一團團被照亮的葉子，越來越沉，除了梢上偶爾有一兩片葉子外，全都耀眼而無法解釋；在這些葉子底下，你會看到斷續的不規則的暗影，融入透明、模糊的綠色空洞中；無數蒼白、糾纏、扭曲的葉柄在葉子中央閃光，從上面垂下的光柱在充滿光澤的葉子上一閃而過，然後消失，又照在某些綠色堤岸或者長著節的根上，再形成微弱的反光，照在一組組昏暗低垂的葉子的白色背面；上半部的樹枝把影子投在光滑的樹幹，形成灰色的網，落在閃爍的地面形成寧靜的格子；不過全都可以穿透，全都是透明的，而且相應地複雜，不可理解，唯有在和神秘耀眼的光線及夢幻般陰影迷宮相交的地方例外，在那裡，在靠近我們的地方，有某種孤獨的細枝，某種由兩三片肥大的葉子形成的花環，這種類型和形象我們在其餘部分只能感受和想像，但是卻永遠也看不到。

  頭腦中有了這麼多的大自然之後，我們再去看看國家美術館內加斯帕·普桑所畫的阿爾巴諾附近的景色。它正是那個將所有這些效果統一起來的主題，也就是被相互纏繞的森林覆蓋的斜坡。那麼加斯帕給我們畫了些什麼呢？一團光滑、不透明、有光澤的棕褐色，無論是其內部，還是那些指望表示內部的部分，都沒有一道縫隙，沒有一絲色彩的變化，或者任何葉片狀結構的痕跡，但是在其外部，或者更確切地說在其上面，每個一段距離，我們就會發現一組組綠色的圓形筆畫，大小、形狀和彼此的距離都一模一樣，每一組當中的筆畫都完全相同，因此你根本無法區分它們。它們一共有三十八九個，像魚鱗一樣彼此排列在一起；繪製陰影時非常小心，越往後退越深，直到下一個的邊緣，在那裡形成同樣的清晰的弧線，然後繼續後退，直到布滿整個畫面，所表現出的智力或藝術感覺和房屋畫家在牆裙上畫上大理石紋或者織布工人重複同樣的裝飾圖案時所表現出的差不多。在這一切當中，有什麼可以讓那些死心塌地偏愛古代大師們的人暫時假設與樹木相似？這正是最無知的初學者努力畫一幅完整的畫時繪畫出來的東西，正是我們在最糟糕的畫家的作品中所發現的有關樹的概念，陰影是用石墨和擦筆完成的，一切的人力都用來使得它看上去擦得鋥亮的爐柵。

  把我們的樹木畫家的作品，甚至是二流畫家的作品，與此進行比較。我不想提起此後的作品來侮辱哈丁，而是以克雷齊克為例，將他最耀眼的綠葉和普桑的這種樹的形狀進行匹配。我並沒有說古代的風景由於簡單，因而缺乏尊嚴，難以給人以深刻的印象；我壓根就沒說克雷奇克的樹畫得好；克雷齊克的樹不僅色彩虛假，而且缺乏質量和自由，有很多的缺點，但是卻是一個真心追求真理之人的作品；凡是心中對大自然還有一絲想法、一點記憶的人，有誰會看到這兩幅風景但是卻還像往常那樣對普桑的作品很有耐心？看一看克雷齊克的黑白作品。在這些作品中，他不會因為對豆綠色的偏愛而遭遇尷尬，比如《英國歌謠》中「栗色女僕」的插圖。看一看小溪上方複雜豐滿的黑色橡樹葉，瞧一瞧你如何穿過、鑽進這些樹葉，如何鑽到後面，看到一片安詳的天空。觀察左邊的灰色透明的矮樹林，還有相互糾纏的樹枝，看看靠近葉子如何光線泛光。最重要的是，觀察光團的形狀。不是像魚鱗或貝殼一類的東西，邊上銳利，中央扁平，而是不規則的圓形的；從陰影中偶然溜進溜出，就像所有樹木一樣，在外形上表現出對葉子的具體形狀的某種相似。翻到另一頁，看一看黑色夜空下交織的樹葉和小枝，看一看它們是那麼近在咫尺，但是卻又無影無蹤；看一看月光如何從它們底下爬上來，在上面的樹枝上抖動顫慄；另外還要注意左邊向下爬的常春藤，只有兩片葉子能看到清，其餘的都一片模糊，或者在月光下僅僅像淡淡的雪花。

  除了複雜性外，大自然在葉子當中還遵守另一更重要的原則。她總是追求一種極度的和諧和寧靜。她非常複雜，其細微之處稍微隔著點距離，在眼中就變成了一個統一的葉幕或葉雲，倘若毀壞其整齊，則所犯錯誤比毀壞其透明還要嚴重。再重新看一看克雷齊安的橡樹，看看其昏暗的部分。儘管複雜，這一部分卻全都混合成為一片雲狀的和諧的陰影，越往遠處，陰影越淡，表現出最細膩的平整和統一的色調。正是通過這種蒸發過程，也就是說通過這種各個部分的扁平模糊的統一，大自然及其忠實的追隨者才能夠讓目光安祥地停留在豐富的陰影之中，並且通過將形狀穿過某些想像的昏暗和寧靜的段落，從而重複展示出形狀美來。

  正是在此處，霍貝馬和博思失敗了。他們能夠把橡樹葉畫得栩栩如生，但是卻不知道何處終止，因此因為畫得太多，從而使真理全失，使得他們孜孜以求的細節的真理全失，其原因就在於他們在其最細膩之處只能畫出兩片葉子，而大自然卻提供二十片。很顯然，他們不僅只會一片葉子一片葉子地繪製樹木，而且也只會這樣對樹木進行思考；他們從沒有簡單、團或者模糊的概念或感覺，因此當他們畫遠景時，遠景中的葉子不可能一一看清，他們由於不能夠想像或表現實際的恢宏寧靜的形狀，因此被迫用可以表示三英尺寬的葉子的點劃來描繪其灌木。儘管如此，他們的作品中卻有一個真實的目標，他們的失敗與其說是對藝術的物質造成的，不如說是缺乏對自然的感覺造成的，就像我們在克勞德和普桑的作品中發現的那樣；當他們接近目標時，我們有時候從他們的作品中可以看到某些表現機械真理的優秀段落。

  讓我們將特納的「馬利」[157]中左側的一組樹木和這些作品進行對比。我們在這組樹木中可以發現完美而無窮的複雜性，與普桑形成對比，發現完美而連續的寧靜，和霍貝馬形成對比；在兩者的統一之中，我們可以發現對真理的完美表現。這一組樹木也許可以作為特納畫樹的標準之作。我們在畫中看到了令人讚嘆的樹幹，而不是雞爪或蛇；看到了豐滿、透明、無限的複雜，而不是貝殼一樣的圖案；看到了相互糾纏的光線和樹葉的模糊的深度，而不是某一機械的筆畫永恆的重複。

  我已經談到過了（第二章第四節）將神秘性和複雜性帶入前景中最近處的葉子中的方法，指出甚至連古代大師們的最優秀作品中也缺乏這種複雜性。克勞德的作品尤其缺乏，因為他在表現每一片葉子或者努力這麼做時，就使得大自然變得有限；甚至連他所畫的最近的葉子也非常虛假，既沒有陰影修飾其形狀（試與第二章第三節進行比較），也沒有閃爍的光線，也沒有形狀和光線的雜亂相交，有的只是同樣的葉子和同樣的布局的永恆重複，在黑色大地的映襯下，與其說像是一幅前景畫，還不如說是衣服上的一個裝飾圖案。儘管如此，克勞德的中景中的葉子卻是其畫作中最優秀、最真實的部分，在總體上成為古代藝術中優秀畫作的最佳範例。色彩總是虛假的，也沒有足夠多的樹枝，樹幹一般看上去要比其它部分近得多，不過卻仍然很優美、靈活、豐富、複雜，除了色彩和與樹幹的連接之外，都近乎正確。關於完美的濃厚多葉的前景，特納的「水星和阿爾戈斯」和「奧克漢普敦」是標準之作。[158]

  有關樹木需要注意的最後一條也是最重要的真理是：在各個精巧的個體中，樹枝身上都蘊含有一種長度比例，使得樹梢可以用對稱曲線來描述，並且在每一個樹種當中，這種比例都是不變的；然而在這個曲線卻包含樹木的各種不規則現象和分類，每一根樹枝都到樹梢的極限，但是卻不超過極限。當一棵樹長得很完美時，每一根樹枝僅僅從樹幹上抽出足夠的木質，使得它在不斷分杈的過程中，到達樹梢的極限；假如因為錯誤，樹枝剛開始發育得過小，那麼它就會不分杈，一個勁往前長，直到分杈不再有危險；假如在相反情況下，樹枝一開始時長得太好，那麼它很快就會分杈，並且不停地分；把這一過程說得更準確些，那就是每一根樹枝為了和鄰居保持一致，都不斷地生長，為此從樹幹中吸取足夠的營養，吸取的量和分杈的快慢有關。在長得很差的樹木中，樹枝往往達不到那根曲線的位置，或者說曲線上有太多的豁口，因而失去的勻稱；在小樹苗中，上半部急不可耐的枝條常常突破這條曲線，但是在完美成熟的樹木中，每一根樹枝都完滿完成其義務，曲線被補滿，曲線內的內容連續不斷，這樣樹木就形成一個穹頂形狀，就像橡樹那樣，或者在高大樹木中，形成梨的形狀，柄朝下。古代大師們對這一偉大原則全都視而不見。他們讓樹枝擺動到任何地方；每一根想停就停，想長就長；另外在他們的作品中，也找不出任何一幅畫，畫中的樹梢形成對稱的曲線。[159]

  凡是稍微熟悉特納作品的人，我幾乎用不著告訴他特納是多麼嚴格地時刻遵守大自然的這一原則的。以他最優秀的布局的完美理想形狀為例，每一根細枝本身都非常優美，變化多端，但是卻總是在指定的邊界結束，將曲線填滿，不留下任何缺口或縫隙；在他的差一點的作品中，形狀不那麼完美，但卻總是暗示一種恆定的傾向；因此，儘管他表現出了無比的複雜性，他和其他藝術家相比，甚至在近代畫家中，總是用更簡單、更壯觀的形狀來刻畫他的樹木。

  前面已經說過， J·D·哈丁是除了特納之外，歐洲最偉大的刻畫樹葉的大師；不過我得說我對近代德國風景的了解非常有限，甚至連法國和義大利的風景，我所做出判斷的依據也僅僅是羅浮宮的年度畫展以及米蘭、威尼斯和佛羅倫斯的一些收藏近代繪畫的美術館所呈現出的一般趨勢和思想特徵，而不是對這些著名畫家的作品的細節的熟悉。不過我卻認為我幾乎不可能會犯錯。我沒有看到任何東西足以誘使我進行仔細研究的任何東西；無論哪一部分，都沒有任何生命，沒有任何知識或者感情，有的只是最卑下、最無知的對庸俗細節的模仿，再加上和田園牧歌曲本的首頁上用石板印刷的形形色色的理想構思相似的構思。不過法國的蝕刻畫可以作為例外，值得稱讚；羅浮宮的一些黑白作品可以看出很有優點，顯示出高超的創作技巧和細膩程度，也顯示出作者非常用功（事實上，我認為法國藝術家失敗時，從來都不是害怕吃苦而造成的）；不僅如此，有些作品展示了對風景特徵的敏銳的感受能力以及獲得昏暗、狂野、聲音和行動的簡單印象的能力。他們的一些插圖作品也展現這些力量的最高層次；在大開本的《保羅和維吉尼亞》的一些木刻畫中，有一種精神、火焰和真實感，在每一幅中都具有表現各自獨立的精神的決心，而這樣的決心卻在我們自己的裝飾作品中找不到。[160]不過法國人似乎從未受過這樣可以使得他們更進一步的教育；他們對色彩的無知使得用筆立刻變得致命，這個民族虛假的、強裝的、不虔誠的情感使得他們根本不可能具有恢宏的構思。

  所以，我認為只有在我們自己畫派中的優秀藝術家之間才能形成公正的比較，我希望能夠更清楚地強調哈丁對葉子的知識，因為不僅他自己沒有充分表現出其才智，而且我認為也沒有得到其他藝術家的正確估計。我不想中傷任何個人，不過我卻認為必需要指出皇家畫院牆上那些畫中的樹葉，其風格是最墮落的，[161]除了特納和馬爾雷迪，就我所知，沒有任何皇家畫院院士能夠用一種高貴或正確的方法刻畫樹葉，哪怕僅僅是一點點；[162]一切都消失在閃爍的黃色光線下的綠色陰影中，白色的樹幹有著一塊塊的黑斑，樹葉看不清屬於哪一種。我們在新水粉畫協會可以看見很多用功而且聰明的葉子作品，[163]但是我麼卻發現沒有一幅在表現力量上，能夠和哈丁在大自然中所作的素描相比，或者和在畫室里所作的自然而不造作的構思相比。

  為了維護他的這一較高的地位，我也有必要指出在我看來隱藏了他的真正力量並且在很大程度上妨礙其進步的那些不足。

  我已經指出了他過於喜歡炫耀技巧。與用很多筆來完成某一個非常像樹的東西相比，他更喜歡看見只用寥寥幾筆就能畫出一個和樹木還算有些相似的東西。的確，一個偉大的藝術家偶然地並且在畫中的某些部分被允許縱情於這種惜墨如金的奢侈畫法，不過這卻是一種危險的奢侈，會使感覺變得遲鈍，手變得無力。有關忽視和終飾的優點，我在很多地方已經談了很多（試將前面第一部分第二章關於力量概念的章節和第三部分第二章第十節進行比較），因此我此處只需要說，哈丁的樹葉總是多多少少缺少終飾，其最佳作品看上去也像是在大自然中畫出的草圖，回到家後又被著色似的。（我想是在）1843年，在水粉畫協會有一幅非常漂亮的畫，清澈的綠色水流從石頭中央流過，溪流兩岸是樹林，遠處有一座橋，橋的前面有一朵花（睡蓮？）映入眼帘，畫左邊的樹頂僅僅是塗抹在天空的寬闊的色斑，由樹幹連接起來。我承認這種方法中蘊含著描繪葉子所必需的力量，但是這卻是被濫用了的力量：通過這種方法，可以表現葉子更高級的優點，把葉子表現得更令人印象深刻。在近處葉子的色彩使用方面，他的手法也太匆忙，畫出來的僅僅是方點或圓點，只有通過其排列，才能明白它們是葉子。這一錯誤在他兩年前所畫的樹木中，尤為突出；它們幾乎毫無形狀，儘管從樹形判斷它們肯定是胡桃樹葉，但是人們卻不可能承認。

  從可演示的法則的各個點上來看，他所畫的樹枝都是正確的，而且也經常畫得很輕鬆，很優美，但是它卻有兩大錯誤：其一、因為紋理而犧牲了樹枝的流暢，鉛筆突然停住，在點、條紋和節上猶豫不決，而不是追隨壯麗而連續的生長趨勢；其二、僅僅就靈活性、複雜性和自由度而言，無論設計得怎麼好，也沒有哪一組線條在大自然中是永恆的。哈丁的作品還不夠壯麗，因此還不夠自然。我認為「公園和森林」這幅畫幾乎就是在大自然中所作的素描的翻版，不過一眼就可以看出，在整幅畫中也只有樹枝的輪廓和布置是從樹上照搬得來的，沒有一根細枝小枝得到忠實拷貝或者耐心研究。

  這種缺乏仔細研究必然導致有關一般形狀的幾種情感上的不足。哈丁總是選擇相對而言不夠完美的樹形，總是東倒西歪，樹葉的左右兩邊不對稱。這樣的形狀常常很優美，總是很入畫，但是通常都不壯觀，因此當系統地選取這種形狀時，就變得不真實。要想對均勻對稱的樹木的尊嚴和特徵有著正確的感受，僅僅靠他耐心細緻的觀察是不夠的，必須更加耐心。

  我要指出的另一錯誤原因儘管不是畫樹的藝術家所特有，但是卻和他的一般素描體系有關。在哈丁有關如何使用鉛筆的非常有價值的論著中，有一條原則我認為是虛假危險的，亦即物體的本色本能用鉛筆來表現。我認為有些籃子的本色就是很好的例子，其色彩只要通過表現柳條的筆畫就可以表現出來。我認為一流大師和二流大師的本質區別就在於前者構圖完全用陰影和色彩，其形體塊也由陰影和色彩構成，而後者對斤斤計較於物體的紋理和細微特徵。假使倫勃朗要畫這樣的籃子，他不會去畫柳條，而是刻畫籃子放在沙灘上時的光或影，或者繪製濕漉漉的柳條上的閃光。這些陰影和光線他會一揮而就，只有在表現濕漉漉的光澤之處才會留下空白；假如他有時間，接下來他會刻畫柳條。[164]我認為教給學生的第一節課既不是如何運筆，也不是如何獲得輪廓特徵，而是了解物體何處受光，何處陰暗，然後如實把它們表現出來，不用考慮自己的線條是靈巧還是潦草。這樣學習的結果就是立即用直接刻畫取代象徵，而後對極端的光線和陰影進行聰明的修改，這是因為凡是真正畫出了本色的地方，都會發現很多看上去很黑的物體在其它事物的映襯下顯得光亮，很多似乎很亮的物體在天空下顯得很黑，因此畫家驚恐地發現不用黑色，就得用白色，然後就像他應該做的那樣，努力尋找某些手段，不用黑色或白色而表現力量。

  哈丁的明暗對比常常原始、散碎和小氣的原因是由他的一個很明顯的習慣造成的，亦即繪畫時更注重細節和特徵而不是大的形體塊。他的遠景中的樹下會出現黑色陰影，前景中的石頭上會出現強烈的白光，樹葉和樹幹通過強烈的對比而被分成獨立的形狀，樹枝在苔痕和樹皮的溝縫之中失去了其細膩的形狀所具有的柔和的圓弧，失去了它們彼此之間以及和天空之間的關係。

  正是由於我對畫家的尊敬，正是由於我對他追求最美好的事物的力量及其願望的深信不疑，所以我才作出了這些有些殘酷的評述。另一方面，我們也應當記住他對大自然的了解最廣博，他的創作技巧最富有啟發意義，尤其是在考慮到他的主題的範圍之後，更是如此；不論是水、岩石還是葉子，（儘管他並不總是想得到他應當得到的東西，但是）無論他想獲得什麼，他的技巧都是相同的；藝術家應當牢記在心：無論是輝煌的技巧還是體系的真理，都不能彌補這種知識和這種技巧的缺失。康斯特布爾的技巧很好，很了不起，但是卻連一根木頭也不會畫，更不會畫樹幹或石頭，因此使得自己的作品缺少內容，僅僅表現了效果，但是卻沒能夠表現具體的知識；因此，我們即使是它們最偉大的部分也曾造成過不小傷害，曾經對英國畫派最膚淺的特性加以鼓勵。

  我們已經討論過了大衛·科克斯所畫的樹葉（第二版序）。其色彩以及冰冷、陰影和塊都很精緻；關於其素描，我只想說假如它們還能畫得更好，我會很遺憾。科普利?菲爾丁的作品以其複雜和優雅著稱，不過卻有些做作，而且就像前文指出的那樣，很顯然總是閉門造車。創造技巧太粗糙，太凌亂，在其所有具體特徵中都缺乏簡潔、銳利和新鮮，不過在其中景中，情況卻不同，其圓形的樹木和孤零零的枯杉樹通常非常值得讚賞。卡特莫爾對一般形狀具有很宏偉的概念，但是卻狂野缺乏內容，因此不能夠長時間吸引人，尤其在近期，其手法越來越粗糙，越來越造作。

  我認為亨特的葉子很失敗，而且只有葉子很失敗，就像銀版照相一樣，失敗在過於真實，因為葉子不能模仿，而必須進行暗示，進行推斷。然而亨特卻是唯一一個能夠繪製陽光下樹葉的綠色的人，在這一方面，他的樹木非常可愛，就像是夏天本身。克雷齊克具有非常美妙的感覺，也曾嘗試過描繪真正的綠色，但是由於缺乏有關陰影的科學知識，所以畫出來的僅僅是綠色顏料，而不是綠色光線，僅僅是本色，而不是陽光下的顏色。一個例子就足以說明這種錯誤之所在。在幾年前在不列顛研究院展出的「肯特郡的威爾德地區」中，在中景中有一座紅頂白牆的農舍。白牆和紅頂的陰暗部分顏色相同，都是深紫色，但是卻都是錯誤的。這種不精確的不斷重複必然甚至把陽光下最最耀眼的色彩給剝奪，在克雷齊克的作品中，有很多東西都應當受到譴責，因為他是少數在大自然中進行創作並且努力模仿自然的藝術家之一。他的一些灌木和河床惟妙惟肖，但是他卻連一根樹枝和一塊石頭都畫不了。我懷疑他已經積重難返，只習慣於在現場描繪大的景色，而不能夠對細微部分進行全面刻畫。我相信讀者將會發現，就像本卷中我對具體作品所作出的其它評論一樣，這些評論並不是貶低畫家所作的努力，或者對這種努力不知感激，而是希望畫家能夠更好地發揮自己的才幹，創作出更美好的作品。