第三節 特納所繪之水

  我認為所有藝術家都會從經驗中得出結論：世上最容易的事之一就是賦予水以某種程度的深度和透明，但是要想完全表現水面則幾乎不可能。假如沒有倒影，用一道微波進行暗示，那麼水就會看上去很呆板；假如有了倒影，那麼十有八九，水會看上去病態地清而深，因此甚至在藝術家希望我們從水上掠過之時，我們卻落在水面之上。我們在第二章第四節曾經指出經常導致前景失效的情況，這種困難也出自同樣的情況，換句話說，眼睛為了接受遠處傳來的光線而必須進行的變焦。選一個風和日麗的日子，來到某一個池塘邊，水面上漂著浮萍，不是很密，而是有一片沒一片的。如今你看見的不是水中天空的倒影，就是浮萍，但是卻絕不可能兩者同時看到。假如你想尋找倒影，你會感到眼睛的突然變化或用力，讓眼睛適應接受來自雲端、照在水面、然後又反射到眼中的光線。你所選擇的焦點是適合遠距離的，因此你會感到自己正在看著水底深處，而浮萍的葉子儘管正位於你的眼睛凝視的水面，但是眼睛卻感到那僅僅是一個模糊不確定的干擾，使底下的圖像稍顯模糊，但是卻完全分不清一片片葉子，甚至連其色彩也看不到，不得而知。除非你想到了它們，否則你甚至都感覺不到有任何東西干擾你的視線，它們的影響極其微弱。另一方面，假如你拿定主意要尋找浮萍，那麼你立刻就會感到眼睛的變化，從而使眼睛適應近處的光線，適應僅僅從池塘表面射來的光線。然後你就會看清浮萍纖細的葉子，看清其生動的綠色，不過這樣一來，你就看不到水中的任何倒影，只能看見任何形狀或意義的明暗色彩的模糊的閃爍和溶解，而要想弄清它們的意義或者究竟是什麼，你就必須放棄浮萍，繼續向下看。

  因此，只要我們在近處的水中看到較遠物體的倒影，我們就不可能看到水面，反之亦然。所以，當我們在畫中把倒影畫得和大自然中一樣清楚時，我們就預先假設眼睛看的是水下，當然也就毀掉了水面，從而產生一種清晰的效果，而這種效果藝術家並不特別希望獲得，但是卻身不由己，發現自己通過倒影不得不這樣做。這種看上去有些超自然的清晰效果產生的原因是：人們除非刻意為之，否則望著水面時，並不習慣於把目光聚焦到遠處以適應倒影。在一般情況下，我們總是使用水面焦點，因此在我們選擇尋找被反射的色彩和線條時，無論它們在水下是多麼清晰，多麼平靜，多麼有力，我們接受到的也僅僅是一個模糊混亂的印象。我們並不尋找它們，而是掠過水麵，除非我們來到物體的倒影接近水面的地方，來到水面焦點毫無疑問可以接收到的地方，否則我們捕捉到的僅僅嬉戲的光線和多變的色彩，證明倒影的存在；這些靠近水面的倒影我們看得很清楚，就像看到岸上的野草或者伸出水面的樹枝那麼清楚。因此，水的一半效果只能通過讓邊上的倒影清清楚楚（它們在大自然中非常清晰，以至於都無法分得清水面究竟從哪裡開始）來表現，但是我們一旦觸及遠處物體的倒影，比方說高高的樹木和雲彩，就在那一刻，我們的畫一下子就變得模糊不確定，而且儘管倒影的色彩和光線和物體本身的一樣生動，但是其形狀和特徵卻相當模糊。假如我們以特納的「阿爾伯特親王別墅」的前景中那樣的水作品為例，那麼我們的第一印象就是：「多麼遼闊的水面啊！」我們沿著水面滑行四分之一英里，進入畫中後，這時才意識到我們身處何處，水面平靜晶瑩似鏡，但是我們卻不允許翻入水中，在下沉時張著口喘氣，儘管水面閃爍放射出雲朵、太陽、天空和葉子的每一種色彩，我們卻只能停留在水面上。不過秘密卻在於這些倒影的繪製。[147]當我們看著它們、尋找它們時，我們說不清它們有何意義。它們擁有各種特性，很顯然是某種非常明確清晰的事物的倒影，但是它們卻都不確定，難以解釋，其逗人的色彩和悸動的陰影儘管能讓我們立刻認出是某件事物的倒影，感到水面明亮、可愛、平靜，但是我們卻既不能滲透，又不能解釋；我們得不到允許向下接近它們，就像在大自然中一樣，我們留在水面的光澤之中。就像其它任何情況下的那樣，此處完美的藝術也是由這種凡事都說卻又不說得太白的能力構成。不過就像第二章第四節所顯示的那樣，在半英里之外，眼睛的聚焦幾乎不需要任何改變，因此在遠處的水面上，所有倒影都將歷歷在目，這是因為聚焦在中等距離上的眼睛將會清晰地接收天空或者任何遙遠距離傳來的光線，不管這距離由多遠。因此，不管費心去尋找與否，我們總會在日內瓦湖中看到勃朗峰的倒影，這是因為留下倒影的水面本身在一英里之外，但是假如我們要想在近在咫尺的奇德湖中看到勃朗峰，那麼我們就必須費點功夫，把綠蛇留在水面上遊動，鑽到水底下去尋找。因此，作為集體，倒影的清晰程度總是和水面距離我們的距離成正比。現在來看一看特納的「厄爾斯沃特」或者他畫的任何遙遠的湖面，你會發現山上的每一塊岩石和線條都如實反映在水中，而近處的水面除了顯示一團模糊含混不清的精美耀眼的色彩外，什麼也看不到。甚至連雲的倒影也畫在遠處，而近處的船隻和人物除非是在水邊，否則將彼此混淆、混雜。

  如今我們來瞧一瞧范德維爾德應該如何處理本章第一節談到的其船隻的陰影。在這樣一個平靜的水面，假如我們曾經尋找倒影，那麼從水邊到主桅杆上的旗幟，我們在大自然中都應該看得清清楚楚，不過在這樣做時，我們自己會覺得像是在看著水下，失去一切有關水面的感覺。當我們望著海面時，我們應該清晰看到船殼的倒影，因為倒影是映在遠處的水面上，但是我們卻會看到桅杆和船帆的倒影越往下，就漸漸變得越混淆，而靠近我們的水面將僅僅反映出一個閃爍的色彩和不明確的顏色構成的迷宮。所以，假如范德維爾德為船隻畫出了完美的倒影，那麼他就表現了一個依賴於眼睛的特殊努力的真理，同時卻又毀壞了水面。然而他的任務不是表現一個清晰的倒影，而是在近處水面上表現神秘無序的倒影的色彩，全都非常生動，但是卻又全都難以理解；假如他這麼做了，眼睛就不會費力去尋找；眼睛不會在乎色彩何時或如何出現，但是眼睛會感到它們是真的，是正確的，心滿意足地停留在清澈耀眼的海面上。有關這一完美的真理，我能舉出的最好的例子就是特納的「索爾特阿什」和「厄普勒堡」。

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  接下來要注意的是：根據我們的第五條法則，所有近處物體的倒影並非我們在水面以上所看到的各個部分的精確複製，而是一個完全不同的景色和布局，和從水底看到的一樣。因此，儘管我們從上面看到的是朝陽的一面，在倒影中卻是陰面懸掛在溪流上；因此所有物體以及物體組的倒影都位於不同光線之下，彼此之間的位置也變得和水面之上的不同；我們在岸上看到的一些東西在倒影中不見了，而我們在岸上看不到的另一些東西卻顯示了出來。因此，大自然總是想方設法避免自我重複，水面不是滑稽模仿，而是把水面之上的部分表現為一個全新的景色。倒影中的這種差異以及倒影的含糊是現實中藉以保持這種表面感覺的主要源泉之一。倒影並不如此引人注目，當它和水面之上部分完全不同時，對人眼的吸引力不如模仿、重複之時，而且我們感到空間和水面有自己的色彩和特徵，感到堤岸是堤岸，水是水，是兩碼事。藝術家往往通過把這種變化弄得不明不白，將水下倒影弄成水上部分的複製品，因而毀掉了水的本質和質感，使我們在水中沉下去。

  如今只需要一個例子就足以證明特納在這方面的用心。在他的「諾丁漢」的左側，水（一段光滑的運河）的盡頭有一道堤壩，用木柵欄圍起來，在堤壩上靠近水邊的地方樹立著一個路標。在四分之一英里之外，一座山峰壁立，峰上矗立著諾丁漢城堡，在畫中幾乎位於頂部。這座山的上半部呈明亮的金黃色，下半部則位於深灰色的陰影中，在這樣陰影的映襯之下，受到光照的白色的路標牌非常清晰，而路標牌假如背對著山，其本身則呈現出細膩的中色，僅僅在邊緣上受到光照。然而這一切在水中的倒影卻完全不同。首先，我們清晰地看到了堤壩的倒影，但是在堤壩的倒影之下，我們卻看不到堤壩上方的東西，亦即山巒昏暗的山基（因為山在四分之一英里之外，假如我們從水底往上看，它會被木柵欄擋住），只能看到金黃色的山頂，下半部的陰影在倒影中既沒有記錄，也沒有位置。當眼睛盯著水面時，這座山峰由於距離遙遠，所以看不清，其倒影也因此非常模糊混亂；你說不清那是什麼意思，它僅僅是金色光線在閃爍。不過堤壩上的路標牌由於靠近我們，所以水中的倒影非常清晰，在這種混亂中央形成一個清晰的圖像，如今不是和昏暗的山基形成對比，而是和受到光照的山頂形成對比，因此看上去不是藍色陰影中的一片白色，而是金色光線中的一片深灰色。有關集中了畫家的知識或者說體現畫家對更困難的真理的大膽陳述的畫作，我不知道是否還有更好的例子。除了這位頂尖的藝術家外，其他的藝術家即使了解其法則，但是又有誰有勇氣在這麼一小片水域內，畫出一幅全新的畫作，讓色調和布局全都為之一變？——地面上和藍色形成對比的明亮的物體，到了水底下卻變成與金色形成對比的冷而暗的物體？或者說又有誰敢如此大膽地背離無知的眼睛的一半期待，沒有讓它在倒影中找到對現實世界的模仿？然而其回報卻是立竿見影的，這種變化不僅深受眼睛的歡迎，在布局上令人嘆為觀止，而且水面也因此不僅讓人感到清澈，而且感到空曠，眼睛不是盯著物體的倒影，而是盯著接受倒影的要素。在這個觀察得極其仔細的段落里，我們還有另一個例子，這在欣賞特納的作品時是不可或缺的，因為另一個藝術家也許會改變或者弄亂倒影，但是卻不會據此進行推理，找出準確的變化到底是什麼；假如我們想對倒影進行解釋，我們會發現它很虛假，不準確。然而特納那大師級的腦袋卻在不經意之間，將知識撒入每一筆當中，我們只需要在其最微不足道的段落中，逐一進行搜索，在其中找出最深刻思想的普遍工作原理，找出每一條次要真理中所包含的那種一貫性。這種次要真理就像大自然本身的作品以樣，允許並且邀請人們對它們進行同樣的無休無止的研究。

  特納所畫的平滑的水面還有一個奇特之處。儘管它僅僅是一種完美的技巧，不那麼值得讚賞，但是和其它特徵相比，它卻也同樣神奇，同樣獨步天下。這就是水面只有天空和空氣的倒影時，最細膩的水面色彩所擁有的獨特紋理，在別的畫家僅僅留下空白的地方，這種紋理讓特納的水面看上去具有實實在在的流動性。我們很難說得清這是怎麼做到的，它有點像是水色的某種變化，不過它絕不是別的人所使用的水色變化，因為我曾經見到這種手法再三被使用，但是卻無一成功。它常常伴隨有飛白，後者絕不可能用來表現水色，也不可能從水下透露出來。作為一種完美的技巧，它是大師作品中最值得稱道的東西；它使大師畫水之作的真理達到了最完美的境界，使得那些在別的人手中因為纖弱和蒼白而成為柔弱似紙的段落變得最最迷人，最最令人愉快。我認為我能提供的最優秀的例子就是畫有船塢的「德文港」的遠景。

  不過在特納的畫水作品中，畢竟有一些是任何有關倒影的哲學或者任何獨特的手段都不能解釋或完成的；其中有一些力量和奇蹟是不允許我們問為何和如何的。比如，以1843年的「威尼斯海上日出」這幅畫為例。關於這幅畫，除了其對水的描繪外，還有一兩種情況值得注意。假如讀者沒去過威尼斯的話，則應當知道威尼斯的漁船幾乎無一例外都把帆塗上明亮的顏色；人們最喜歡在船帆中央畫上十字或者有著很多道閃光的大太陽，最喜歡的顏色是紅色、橘黃色和黑色，偶然也會使用藍色。陽光下，這些船帆以及桅頂明亮奇怪的風向標的光芒非任何筆墨可以描繪，然而奇怪的是儘管這些漁船時刻都在這些瀉湖上，但是卻只有特納一個人利用過這些船隻。這幅畫的主要目標就是這隻漁船，畫得最忠實的也是這艘漁船，包括其船帆的式樣，船帆被風鼓起，張帆杆離甲板的準確高度，以及它被顏色四等分，最後尤其還有掛在船首的魚簍。相比較而言，這些都是次要的優點（儘管不是藝術家通過正確利用形勢而產生的色彩的火焰），不過這幅畫的獨特力量卻在於海面的描繪，那裡沒有任何倒影提供助力。一道壯麗的色彩流從船隻開始，不過卻僅僅占據畫的中央，遠處，城市和擁擠的船隻投下了一些活潑的線條，不過這些仍然為漁船的兩側留下一大片水面，倒映早晨的天空。一道旋轉的巨浪將這一切分割，巨浪連續的一側顯示出水的本色，純粹的淺綠色（仔細觀察而得到一個美麗的真理），不過卻仍然有一大片空白蒼白的水面需要處理，天空呈現出純粹的淡灰色，沒有任何清晰的細節，只有幾絲若有若無的斷續的白雲，因此不能提供任何幫助。然而水就在那裡，並非死氣沉沉的一層灰色的色彩，而是澄澈、靈動、可以感覺到的表面，充滿不確定的色彩，有規律地、看得見地向後退縮，退至遠處，仿佛水面上有些物體通過透視原理來加以說明似的。考驗畫家的正是完成這一切，也正是由於特納做到了這一切，才使得我在前面說「唯有特納曾經描繪過平靜的水面」。對著弗希納的「聖本篤小教堂」也擁有類似的段落，同樣美麗；在一幅名為「朱迪卡運河」畫作中，前面可以看到水的獨特的綠色，船的影子在水面呈紫色。這一切越往後退，就越完全消失在倒影的純粹的藍色中。

  不過特納對此並不滿足。他在利用平靜的水面所具有的一切寧靜時，除非他能夠同時告訴我們一些有關水的過去的攪動，或者平靜狀態下無法顯示的當前潮汐或水流的運動，或者提供某種東西不僅去看而且去想、去推理，否則不會感到滿足。舉幾個例子。他的「懷特島的考斯」畫的是夏日黃昏時分，大約在日落後半小時或更久之後。整幅畫的目標就強烈的寧靜之感，畫中色調的統一是特納最優秀的成就之一。然而在船隻的寂靜之中以及在整個光線之中，不僅僅有寧靜，而且有非常深刻的肅穆；特納希望通過不僅表現寧靜，而且還通過表現寧靜中的力量，大海中靜悄悄的戰艦的標誌，來加強這種感覺。因此，他不辭勞苦，儘量使水面變得光亮、寧靜、平滑，但是他卻用寥寥三筆來暗示一隻足足在四分之一英里之外的浮標的倒影，筆與筆之間存在巨大的空檔，最後一筆位於離旁觀者不足二十碼的水面。這三個倒影只能暗示三個巨浪的另一側，通過浪與浪之間的間隔，表現出每一道巨浪的寬度在十二到二十碼之間，其中包括浪與浪之間的部分；這一巨浪又進一步通過一彎新月的倒影得到暗示，倒影呈一條寬闊的之字線。這種情況賦予整幅畫的那種極度的莊嚴，再加上我們對大自然足夠熟悉、了解其語言後，時刻接收到前一種努力所蘊含的力量和知識的那種崇高的感覺，它們使得這幅畫不僅僅成為表現最細膩的真理（我剛剛才起的名字）的作品，而且在看心中，成為藝術中現存的具有思想的最壯觀的作品之一。

  在擁有方形的絕壁和火紅的落日的羅亞爾河風景中，以及在「法國河流」系列中，寧靜也以同樣的方式成為目標，並且得到最徹底的實現，不過此處河面的寬度使得它看上去像是湖泊或大海，所以必須讓我們徹底明白這不是死水的寧靜，而是莊嚴的河流的安寧。因此，右側有一艘停錨的船隻在擺動，溪流在船首被一分為二，形成兩道長長的黑暗的波浪向我們流過來，我們的眼睛往往對這兩道波浪特別注意，尤其應為左邊的一道與太陽的倒影形成的光流相交，後者被船尾水流的波動和激盪隔開、打斷，船隻留下尾波是因為水流流過，而不是因為船隻駛過。

  在「塞納河和馬恩河匯流處」中，我們看到了平靜寬闊的河面被汽船的輪槳打破，幾乎能夠聽到輪槳擊水聲，因為它們是整個布局的中心，我們被逼望著它們——畫中最黑的物體，和最強烈的光線形成鮮明的對比。這種攪動不僅僅是由於船的兩道尾波造成的，因為其他畫家也能夠做到這一點，但是特納除非竭盡所能，把一切都告訴你，否則他永遠也不會感到滿足，因為他不僅表現了遠去的波浪，而且表現了撲岸而回的波浪，回波較弱，在最左邊與尾波相會處，使得尾波被細分，變得混亂，這些尾波的截然相反的方向在波浪越過平靜的水面時，得到了精彩表述，同時也通過與尾波相會處突然飛起的浪花得到了表述；為了讓我們能夠解釋這些逆向之波，在畫的最右側，我們得到允許，看到了來自船隻的波浪拍擊河岸的地方。在「巨人的椅子」中，我們看到了一潭死水，瀰漫著最兇猛的暴風雨前死一般的寧靜，這種寧靜被來自密布的雷雨雲的一陣狂風打破，把船隻吹散，除非是被山擋住的地方，水面被吹起狂濤巨浪。在「朱米埃其」和「弗農」中，我們看到水面激盪的其它例子，前者由汽船造成，後者則由橋下的一個巨大水車造成；請注意，不僅僅是水車周圍水花四濺，這一切都太遠了，更不看不清楚，要不是下游四分之一英里處河水倒映陽光的地方出現激盪，我們也許根本就不可能知道橋下面的物體是水車。因此，在特納的任何描繪平靜水面的作品，總能發現某種故事，有時候是一個微不足道但卻美麗的事件，更多的時候就像「考斯」中的那樣，是某種或多或少會左右整幅畫的總體感情和意圖的東西，不過卻總是呈現某些變化多端的新知識和新觀察，某些對人腦最高能力的新訴求。

  特納所繪製的廣闊的水面以司各特作品插圖集中的「卡特琳湖」和「德溫特沃特」及羅傑斯的《詩集》的配畫「洛蒙德湖」最為典型。在第一幅畫中，湖泊遠處的水面受到微風影響，因此沒有岸上任何物體的倒影，然而靠近旁觀者的一半卻全不受微風的影響，因此湖面上倒映著本維紐峰和群島的上半部分。在第二幅畫中，水面微微波動，剛好能夠拉長而不是毀壞黑色樹林的倒影，這些倒影僅僅受到船隻的微波的干擾。在第三幅畫中，水面微波蕩漾，在卡納萊托的作品中被徹底違背了的原則在這裡全都得到遵守。我們在最近的船隻中看到儘管船舷的線條比船鼻的線條更黑，更顯眼，但是船舷的線條幾乎是水平的，因此沒有任何倒影，而船鼻的線條由於是垂直的，所以倒影很清晰，長度幾乎是其自身的三倍。但是即使是這些巨大的倒影也僅僅倒映到群島，過了群島，隨著湖泊退入遠處，我們發現水面僅僅接受灰色的雲的倒影，在群山的倒影之間形成一個平坦的白色領域。在這一切之外，我們還發現另一現象，非常新——湖中央光芒四射。這並不是由微波造成的，因為陽光照在整個微波蕩漾的湖面，不過它卻是沒有微波就不成的東西——一段陽光的反光。我已經（在第一節）解釋了這一現象的原因，這一現象是由陽光在眾多波浪的側面的倒影形成的，從而看上去像是水面的光和影，但是在平靜的水面卻怎麼也不可能形成；儘管水面的昏暗部分是雲的倒影而不是陰影，明亮部分是太陽的倒影而不是太陽光，但是就像任何真正的光和影一樣，這一現象取決於雲的通過。這幅小小的配畫將完成特納的靜水中的普遍真理體系。我們已經看到了他所描繪的每一種現象——清晰的倒影，拉長的倒影，被微波打碎的倒影，最後還有被光和影打破的微波，尤其是在最後一點上，當他使用反光和雲影，通過向我們顯示遠處白茫茫的湖面上光影普遍受制于波浪，來對現象進行解釋時，要特別注意他是多麼的細心！

  我們還沒有談到特納描繪遠處河流的絕妙之作，這些作品原理相同，只是運用起來更加複雜，透視非常精緻。「德賴伯格」（司各特作品插圖）、「梅爾羅斯」以及法國河流系列的「從聖凱薩琳山上看到的魯昂大教堂」及「考德拜」中的水面就是其中非常大膽典型的例子。這些作品中唯一需要特別注意的就是通過河岸倒影的喪失所暗示的觀察者距離水面的高度。這一點在「考德拜」中也許表現得最清楚。假如我們和河面處於同一水平，那麼整個水面將會因為陡峭的河岸的倒影而變暗，但是假如我們站在高處，倘若山峰在水中留下倒影，我們在水下看到的山決不會比在水上看到的多，因此我們發現在峭壁下面，特納僅僅畫出了窄窄的一線水，而寬闊的水面僅僅倒映天空。這一點在「德賴伯格」的左側也得到了絕妙的展示。

  不過藝術家的這些早期作品和近來的一些瑞士主題的作品相比，就黯然失色了。後者無法用任何語言描述。不過此處必須指出的是：和其它作品相比，它們不僅是在更大規模上對湖面效果和更具有想像力的特徵的記錄，而且是霧面和水面相結合的效果。前面提到的兩三幅「琉森湖」描繪了山岬底下如何融入了澄澈的大海，上面如何融入了雲中；一幅「康斯坦次」描繪了黃昏時巨大的湖面，看不見水面，看見的是水面覆蓋著低矮的白霧，在暮色中，連綿不斷，像是從天上掉下的一片月白色的雲朵；一幅「格羅道」刻畫了楚格湖，從落日之下的一個雷雨雲縫中顯露出來，整個湖面是一片火海，山岬像鬼怪一樣出現在湖面之上；另一幅畫的是慕尼黑，描繪白色月光流之間碧波蕩漾；楚格湖上紫色的落日因為反光而與眾不同，其玫瑰色和紫色在很大程度上是因為與周圍的棕色對比而形成的；最後是1845畫的一幅作品，描繪從湖上看到的琉森鎮，這幅畫因為表現熹微之中水面倒映天空澄澈的綠色而獨一無二。

  讀者應當記住，我們前面已經說過，特納是唯一曾經表現過平靜的水面或激盪的水之力量的畫家。他在瀑布或激流中，通過對其形狀的無畏而全面的刻畫，獲得了這種表現力量的方法。他在水的飛濺之中從未迷失自己，也沒有迷失自己的主題，他在水流奔瀉而下時，總是保持頭腦冷靜；他不用浪花使我們眼花繚亂，也不用瀑布自身的衣衫掩飾瀑布的面容。一點點散碎的白色或者輕輕擦過的紙很快就能夠表現這種隨心所欲的泡沫，不過大自然提供的不僅僅是泡沫，在泡沫下面，透過泡沫，她顯示出瀑布的每一道波浪和每一條線所擁有的精妙的形狀的一個特徵；特納時刻追求的目標正是這種特徵的多樣性，因此他儘可能拋棄任何隱藏或破壞這種多樣性的東西。因此，在「上提茲瀑布」中，儘管瀑布下的水潭呈藍色，因為升騰的水汽而模糊不清，但是旁觀者的注意力卻主要集中在瀑布本身匯流的區域和細膩的弧線；很難說得清描繪這些現象的精確程度。它們是毫無阻礙奔瀉而下的有力的溪流的特徵，不過這條溪流卻從狹窄的渠道流出，在下落過程中變寬。它們是這樣的溪流下瀉所具有的不變的形狀，不過我想在藝術中，很難再找出另一個例子來。甚至在我們最優秀的畫家的瀑布中，除了富有彈性的下落的拋物線，除了飛濺的毫無形狀的泡沫，你什麼也看不到，因此，儘管他們也許能讓你明白水流的迅疾，但是他們永遠也不會讓你感覺到水的重量；水在他們手中是活動的，而不是臥倒的，好像水是跳起來，而不是落下去。水會微微跳動，會跳過圍堰或石頭，但是卻從這樣高的瀑布上翻滾下去；正是在我們失去其拋物線，獲得水鏈之時，正是我們失去水的彈力，或者水的下沖之力時，我們才開始感覺到水的重量和狂野。凡是在水從頂上作第一跳的地方，水都是冷靜的，鎮定的，毫無趣味的，確定無疑的，然而使水的特性暴露無遺的正是水在下落過程中，開始咆哮、扭曲、一個區域又一個區域擴展、橫掃一切的那一刻，開始把火箭一般、像標槍一般尖銳的呼嘯的水柱擊向兩側，轟鳴著直奔水潭的那一刻。正是這種臥伏，這種將沉重的力量孤注一擲的行動，尤其是在我們眼前的這個例子中，才總是被特納用奇特的方式表現出來。另一方面，我們其他的藝術家凡是沒有迷失在煙霧和泡沫之中的地方，總是堅持使用拋物線，使他們的瀑布看上去雄健有力，富有韌性，假如能夠讓瀑布一直奔瀉不停，他們也許會感到自己很幸運。我認為特納通過集中的水鏈所表現出的動作，其莊嚴甚至連那些從未見過高大瀑布因而不能欣賞它們對大自然的忠實的人，也能感受得到。

  在「提茲河上的索橋」中，水的這種被動性和前後擺動更加明顯。我們看到了大瀑布的另一特徵：風——在本例中沿著山谷逆向而吹——把浪花帶上絕壁，以細小破碎顛倒的碎片和絲線形式被送回來，在畫的左邊，因受到黑色的映襯，其纖細的形狀歷歷在目。不過我們在能夠欣賞這一幅作品或者特納的其它激流之前，必須對水流的特性再多了解一點。

  當河流的石床上布滿孔洞、少量的水流過時，水在流動過程中，就能夠時不時地在某個水潭中休息一會兒，也就不需要連續的運動速度。它每一次跳躍之後都要歇一下，凝結，稍作休息，然後繼續前進；假如在這種相對安靜理智的思想狀態下，水流遇到了一塊巨岩或者小石頭，那麼水流會一分為二，冒著泡，從邊上繞過去；假如水流遇到了河床上的一個台階，那麼它會輕輕一躍，在底下稍稍形成飛濺的水花之後，又再次歇會兒，喘口氣。不過假如河床是連續不斷的斜坡，中央沒有孔穴，水流不能停歇，或者洪水使水流變大，往日的歇腳處不足以停歇，還沒來得及歇下來就被後來的水流不斷擠出，那麼它每往下一碼，速度就增加一分；每一次跳躍所獲得的衝力都被傳遞給下一個，直到整個溪流變成一個無法遏制的加速運動。當這一狀態的水流遇到阻礙時，水流不是一分為二，而是像賽馬一樣，一躍而過；當水流遇到孔穴時，不是把孔穴填滿，而後再悠閒地在另一邊溢出，而是像船隻沖入大海的空穴一樣，直衝而入，而後在另一邊跑出來。因此，整個河床的樣子就變了，水流的一切特性也發生了改變。平靜的溪流是一連串的跳躍和水潭，跳躍輕巧，富有彈性，呈拋物線形，落入水潭時水花四濺，然後是一片平靜凝結的水面，再往下是另一次跳躍。然而當水流獲得衝力後，就擁有了河床的形狀，進入每一個孔穴，不是輕輕一躍，而是一盪，既不產生泡沫，也不造成水花四濺，而是形成大海的波濤一樣的弧線，從孔穴的另一邊爬上來，像獵豹一樣，輕鬆自如地漫過岩石和山樑；倘若水流遇到了高出河床三四英尺的岩石，那麼它常常既不一分為二，也不起泡，也不流露出任何焦慮，而是形成一個光滑的穹頂，輕鬆自如地一掠而過，整個波浪的表面因為速度飛快而形成平行線，使得整個河流看上去像一個咆哮的深海，唯一的差別就在於溪流波總是往後波動，海波則總是往前波動。因此，在獲得了衝力的水流中，我們可以看到曲線的最優美的組合，不斷從凸弧線變成凹弧線，或者從凹弧線變成凸弧線，行動一致，優雅地流過河床上的每一個隆起和孔穴，展現出大自然中最美的一系列無機形狀；大海總是形成邊緣銳利的類似的凹弧線，而溪流的每一個行動都是統一的，其所有曲線都是對美麗的直線的修改結果。

  於是我們就明白了特納為什麼緊抓住這些水流的曲線不放，不僅是把它們看作是大自然中最美麗的形狀，而且是因為它們是表現力量和速度的一種便捷的方法，告訴我們在我們看到水流之前，水流是如何流動的。在平靜的溪流的心情突變過程中，或者在小河躍下磨房水壩時，我們也許會看到水流飛躍或飛濺，但是波動的線條卻是山洪的特徵[148]，山洪的奔騰咆哮使得山谷內一連數英里都迴蕩著水聲，因此我們一看到山洪在前景中的一塊石頭上形成一條弧線，就知道它從遠處洶湧而至。在我們提到過的「下提茲瀑布」這幅畫中，在「奇里克朗基關隘和賴莫谷」的前景中，以及在羅傑斯的《義大利》中「聖莫里斯」的前景中，我們看到了對這些曲線最優美的運用，不過最優美的還要數「蘭東尼寺」中的線條，可以看作是繪製激流的標準。畫中的主要光線落在因為最近一場雨而腫脹起來的溪流的水面上，巨大的波濤向著旁觀者滾滾而來，又綠又清澈，但是卻因為憤怒而有些蒼白；儘管沿著岩石河岸，水花被猛烈地拋入空中，在陽光下形成塵土般的水汽而上升，水流卻形成寬闊、連續、海洋般的曲線，連綿不斷。整個水面是一個行動一致的瘋狂運動的一族，就像我已經描述過的那樣，所有的波浪都因迅猛而被拖成線條和皺紋；這些精緻的形狀每一個都通過細膩色彩和最最匠心獨運的明暗對比，用和保羅· 韋羅內塞最優秀的段落一樣純粹有光澤的綠色和灰色，用必須瞪大了眼睛睜能看得清的高妙的技巧，而被刻畫出來。這一水流的迅速和沛然的力量，其優美精湛的色彩，通過中色而獲得生動的泡沫，使得它成為迄今為止最完美的畫水之作。

  就像我們在前文中注意到的那樣，這幅畫充滿了對各種運動的表達：雲朵疾馳如飛，陽光從葉縫中閃爍，迅捷而一陣一陣的，雨沿著山坡飄走，作為主要目標，為了完成整個印象，激流成為這一切當中最狂野的；不僅在我們眼前狂野不馴，而且和我們一起瘋狂，不過在其漫長的流程中，每一個動作都攜帶著其憤怒的記錄。請注意，當畫的精神是寧靜時，特納又是如何利用激流的。在「水星和阿爾戈斯」中，我們在前景中也看到了一條河流，但是在它流向我們時，我們發現它在兩個平靜如鏡的水潭停歇過兩次，飲水的牛在水潭上留下了靜靜的倒影。從較近的水潭，溪水經過三個小瀑布跳入我們近前的水窪；它在邊上的樹葉中央形成一道道銀線，潺潺而下，（儘管水量不小，但卻）叮叮咚咚地落入水潭中，用同心微波打破其平靜的水面，水面正有一隻小鳥在低頭飲水；微波到達另一側近岸的石頭後被一分為二，在水窪邊上形成閃爍的泡沫。於是我們發現，無論在那一種情形下，特納的真理體系都是連續不斷的，大自然的每一階段和每一現象都在最有價值、最令人印象深刻之處被準確記錄下來。

  不過我們卻沒有篇幅對他所畫的水流的種種情況一一詳述。上述兩個例子是兩種類型的水流的典型，亦即連續不斷的水流和間歇流動的水流，所有流水之作不是表現其中一種，就是表現另一種。在「埃格里蒙特男孩」的配畫中，遠處水流水位的下降雖然小，但是卻很壯觀；「格雷塔河和提茲河匯流處」是一幅奇特的作品，大膽地描繪淺水在布滿亂石的河床上流淌時的複雜形狀。一個更佳的例子出現在最近一幅描繪聖戈薩德山上的大達奇奧古道的畫中：提契諾河波濤澄澈碧藍，沖刷著毀壞了整個古道的暴雨帶下來的花崗岩碎塊。在「常春藤橋」中，畫的主題是水流在亂石中央的一個水潭休息，透過清澈的棕色的水可以看見石頭的形狀，石頭的倒影和樹葉的倒影混雜在一起。

  無論哪個時期，對畫海都比對畫水流更執著，但是卻沒有後者成功。就像前面提到的那樣，通過各種技巧和詭計，獲得與斷續的流水的某種相似很容易，但是大海必須用正當手段畫出來，不能把它畫的雜亂無章，其重量和質量必須表達出來，然而除了最能幹的人，其他人的這種努力全都以失敗告終；即使是那少數幾個能幹的人，部分的成功就值得大讚特贊。

  就像對阿爾卑斯山的正確描繪取決於畫雪的能力一樣，對大海的正確描繪，最起碼是在刻畫海岸的景色中，在很大程度上取決於描繪泡沫的能力。然而有兩種情況的泡沫我從未見到有人嘗試過：其一、那種厚厚的、奶油般的、凝結的、重疊成團的泡沫，在浪濤落下後僅僅存留一瞬間，但是在湧向海岸的過程卻看得清清楚楚；其二、這種泡沫形成的薄薄的一層白沫，形成橢圓形的孔和裂縫，在波濤的整個表面形成花紋，用長長拖動的白色水流把平坦的海岸上的浪花連接起來。

  很顯然，無論表現這兩種情況中的哪一種，所面臨的困難都很巨大。甚至僅僅考慮波動本身的線條時，重疊凝結的泡沫也很難把握，不過沿著這些線條的邊卻是豐滿、突出的，被光和影標註出來，每一個邊都有其強光部分，過渡到無法形容的細膩的陰影；明亮的反射光線，黑色的陰影：要想描繪這一切，需要辛勞細心，而在我的現象中，作品的堅定不移不管表現得多麼巧妙，總是會把狂野、偶然和稍縱即逝破壞殆盡，從而謀害了大海。另外，薄薄柔和的泡沫的縫隙，在它們的圓形或橢圓形形狀因為被拖到東拖到西、發生不規則變形時，即使是在平坦的表面，也很難描繪；而實際上，這些縫隙不但不是平坦的表面，而是被拋起的表面起伏，消散在小波小浪上，因此形成複雜得令人絕望的透視效果。我們都知道很難表現衣服下垂時褶痕上帶有橢圓形口子的圖案。我不曉得韋羅內塞或者提香名下有哪一幅作品能夠把它如實描繪出來，不過在衣服中，很多的僵硬和錯誤都會被忽略，但是在大海中卻不行；任何微不足道的失真，線條中對流動和自由的一絲一毫的缺失，都會一下子被眼睛看作是嚴重背叛，我相信成功也就因此而成為不可能。

  然而卻沒有任何一道波浪，沒有任何洶湧的大海，其上面不會出現這些形狀；尤其是後者，在風暴持續了一段時間後，整個水面都是這些形狀，因此讀者就可以明白我為什麼說大海只能用有些傳統的手法進行描繪——它的兩個最持久不衰的現象根本無法表達。

  就齊整的海岸上的浪花的形狀而言，描繪起來的困難也同樣可怕。在這些浪花中，混雜著不可調和的狂暴和形式主義。它們空洞的表面通過平行線表示出來，就像平滑的磨房水壩上的一樣，被最奇妙、最複雜的反射光線分割成一段段，而同時其曲線卻又具有數學般的純粹和精確；不過在曲線頂上，當曲線下彎時，有一種突然的鬆懈和放縱，水像一根晃動的鏈條沿著水壩擺動、跳躍，水的動作就像蛇的身體一樣，從一個部分到另一個部分蠕動。然後在水壩的頂上，風在發揮作用，不讓水自然落下去，而是把水托住，把水趕回頭，或者刮去帶走，從而使得頂上的浪花的形狀時時變化，時而是自身重量而形成的形狀，時而又是自身重量被克服後受到風吹而形成的形狀。最後，當水流下來之後，誰又能說得清那能夠叫做什麼形狀？誰能說得清這種「完全沒有」滔天巨浪拍擊海岸的那種氣勢是什麼形狀？

  我認為最難完成的就是這種滔天巨浪。人人都對它無能為力。我曾看見科普利·菲爾丁幾乎畫出了高高躍起、橫掃一切的浪尖的震顫和彎曲，非常成功地捲曲，看上去一點都不像是在紙上，而是在海灘附近，但是最後的下落卻缺少雷鳴般氣勢。特納也曾努力嘗試過一兩次，但是卻不成功。這一時刻出現在《聖經插圖》的「西頓」中，而更著力刻畫的是在一幅描繪班伯勒的畫中。在這兩幅畫中，水底都沒有泡沫，落下的浪花看上去像一堵牆，不過卻總是很壯觀，並且在後一幅畫中，通過表現一根拋起的纜繩而漂亮地加強了表現效果，這根纜繩正被岸上的一些人拖著，在海浪湧起時被海浪拋向空中。也許最成功地表現了泡沫的是在「英雄與林達」中，不過在這一幅畫中，對泡沫加以掩飾的強光的效果使得描繪變得相對容易起來。

  不過特納通常都不是從岸上來觀察大海的。從陸上看，甚至是在大自然中，浪花的捲曲在某種程度上都是統一單調的；海上的波浪的大小是不可理解的；眼前的那些波浪似乎一個緊接著一個，彼此相似，緩緩地向著岸邊運動，用同樣的線條和形狀打在岸上。

  甚至僅僅漂浮在離海岸二十碼的地方，我們獲得的也是一個完全不同的印象。我們周圍的每一道波浪看上去都很巨大，彼此各不相同；如今由於我們從背後觀看浪花，所以浪花呈現出壯觀、漫長而多變的弧線，尤其能夠表現出速度和力量。從前感覺不到，如今不是像岸上看到的那樣，不是在一道又一道波浪而是在相同的水的起落的瘋狂、永恆、多變、毫無方向的運動中，表現出一種魯莽來。在一個接著一個靠近而又消散的波浪中，每一個似乎都是一個獨立的存在，在使命完成之後，就會消失，被另一個繼承；在這一切之中，沒有任何東西比在生生死死中更能用躁動不安這一概念來給我們留下深刻印象。然而正是在我們認識到大海其實都是同樣的水而並非一道接著一道的波浪，是同樣的水在升起、摔落、和解，然後又以新的形狀再一次翻滾咆哮，正是在這時候，我們才感覺到不安的精神，感覺到不知疲倦的狂怒的程度。感覺的力量也增加到了原先的三倍，因為不僅體積看上去增加了，就連整個動作都不同了；它不是一個被動的波浪，懶洋洋地向前滾動，直到轟然倒下，躺在沙灘上，而是活生生的沛然的力量的作用，看上去不是倒向海岸，而是撞擊海岸，永遠也不會消失，而僅僅是後退，恢復元氣。

  特納以大海的這些壯觀的特徵為目標，幾乎總是把旁觀者至於離岸二十到三十碼的位置，而不是海灘上，就像「天盡頭」、「福韋」、「 鄧巴」和「勞方」中的那樣，置於第一組碎波之後。後者曾被製作成優秀的版畫，可以作為表現間歇特徵和力量的標準作品。幾道巨浪（其中一個巨浪打在岩石上，使岩石的前面留下水漬）之間黑色的連綿不斷的溝壑將整個大海分割成幾大塊，使得我們立刻估計出大海的範圍和力量，然而通過這種簡潔卻暗示出每一根線條上拋過程中的間歇特徵和憤怒，使整個大海有了一種狂野的、不知疲倦的、放縱的散漫，就像一群憤怒的人群一樣，雖在狂熱之中行動一致，但是卻各自感覺不同。特別要注意的是所有線條之間的雷同，因為我們在群山中發現的原則也適用於大海。大自然的一切體積和崇高都通過寬度而不是高度表現出來；特納對大自然連綿的曲線亦步亦趨，在不放棄海浪的高度的同時，給海浪增加了十倍的力量。此外，請注意特納的波浪對重量的特殊表現，和我們在他的瀑布中所見到的屬於同一種類型。我們看不到一根銳利有彈性的線條，在波浪中也看不到跳躍：那是暴風雨中切爾西灣或漢普斯特德池的特徵。不過海浪在翻滾、撲向海岸時，把全身總量都壓上去，往下一躺，令我們感覺岩石都在它們身下顫抖。請注意，為了加強這種印象，相對而言，它們幾乎不受風的影響：在漂浮的木板上方，沿著海岸，我們看到了一條線，暗示水花被風扯起，不過那僅僅是波峰上的蓬邊而已，對龐大的波浪本身毫無影響。風對海浪的力量和重量的統一無能為力。最後請注意，在左側的岩石上，我們發現用來暗示上涌的海浪的兇猛和迅捷的線條，和用來表述激流憤怒的線條相同。這些岩石上的水是剛剛消散、衝上岩石的海浪的身體；大海在這樣做時，就像激流一樣，並沒有消散，也沒起泡或者被岩石一分為二，而是用波動的線條使自己適應每一個波峰和波谷，而這些波動的線條的優雅和多樣本身就足夠我們研究一整天；只有在兩股奔涌的海水在岩縫中相遇之處，通過浪花垂直飛起，才能顯示這種力量。

  在這幅壯麗的畫作的遠景中，有兩道波浪與其餘波浪所遵守的原則背道而馳，向空中高高躍起。它們向我們傳遞了一個信息，我們必須理解，這一點很重要。它們的躍起並不是準備消散，也不是因為遇到礁石而造成的。這是由於它們和前一道波浪的回波相遇而造成的。巨浪在打散過程中，在它剛剛翻捲起來、打在一面牆或者一塊壁立的岩石上時，發出的既不是破碎聲，也不是咆哮聲，而是和炮聲一樣響亮、在和炮聲全面相似的聲音，波浪被從岩石上拋回，用的力量幾乎相同，只是方向相反。如今它從海岸後退，一遇到下一個波浪，其結果就是特納此處所描繪的那樣，雙方縱向飛躍。這樣的回波在被克服之前，在沖回大海過程中，要遭遇十到十二道波浪。在「法國河流」系列的「奎利奧夫」中，這種遭遇被刻畫得更全面，更明顯。它在此處有著特殊的啟發意義，與岩石附近的浪花相比，它更清楚地告訴了我們海岸的特性和波濤的力量。海浪拍擊海岸的效果在「天盡頭」和「坦塔龍堡」中得到了表現。在強風加上漲潮這樣的有利條件下，海浪在觸及岩石之前，首先會從底下稍稍感覺一下海岸，從而在撞擊時能夠傾覆在海岸上，這種效果除非目睹，幾乎難以置信。我曾看見過海浪的整個身體形成一個寬廣的白色噴泉，高達八十英尺，其中的一半打造得非常精緻，被風帶走，剩餘的在力盡之時，在空中轉向，然後像巨大的瀑布一樣，用全身的重量怦然砸回海面。這是《力息達斯》的配畫中所表現的內容；在「天盡頭」的沿岸，一道不像前者那麼兇猛的海浪拍打著破碎的岩石，沒有遇到像樣的石壁。這後一幅畫描繪的是整個組織結構被岩石海岸不斷送回的回波打亂了的大海。「勞方」描繪的是相對平緩的海灘上狂風中海洋的波浪和重量，而「天盡頭」則描繪大海波濤的混亂無序，每一道波浪在向前翻滾過程中，在山岬之間被分割、糾纏，被這一面或那一面石壁一點點趕回頭，像被打敗的大軍一樣後撤，在身後留下一片混亂，與後續的波浪相遇，形成壁立的水嶺，後者則反過來更徹底地在岸上摔得粉碎，退回到更加絕望的混亂之中，直到整個海面成為一個令人目眩漩渦，一個狂奔不已、無比憤怒、受盡折磨、毫無方向的憤怒的漩渦，以巨大的混亂的力量跳躍盤旋，橫衝直撞，而後進一步細分成數不清的微小波浪，不過請注意，這些小波浪沒有一個是獨立的海浪，全都是一個巨浪的一部分，受內部力量的驅使，在每一個方向上形成狂暴的波浪線，掠過岩石，在風中咆哮，用一片閃爍的火的形狀、憤怒和迅捷征服一個波浪，刺穿另一個。在描繪著一切的過程中，沒有一條虛假的曲線，沒有一條不是看得見的運動的完美表現；無盡的大海的整個繪製過程都顯示出大師手筆，通過對每一根線條的仔細觀察，使得每一根線條都像是機會的最野而不馴的孩子，而另一方面，每一根線條本身都是與眾不同的一個主題，一幅畫。關於這幅壯麗的大海的色彩，我前面已經談過了，是暗灰綠色（在黃昏時的暗淡光線中，泡沫僅僅隱隱約約），受到一首深刻狂野、豐滿多變、傷感哀愁的旋律的調節。

  特納繪製的公海大部分都比這些早，總的說來，價值參差不齊。我覺得藝術家那時候對深海的特徵不僅比近海了解得少，而且也不太感興趣，因此他允許自己接受荷蘭畫海畫家某些特點的影響。具體來說，他從荷蘭畫家那裡學會了一種習慣，為了襯托後面的光流，在近處的海浪上投下黑色的陰影；儘管和荷蘭畫家相比，這樣做更加合情合理，也就是說，通過泡沫上的筆觸來表現光線，暗示陰影是投在布滿泡沫的海面，但是這種習慣仍然導致了這一時期作品的軟弱和墨守成規。他畫的波浪也有點小氣、零散，微小的形狀覆蓋在白色扁平的浪花上，我並不懷疑畫家曾經在荷蘭的淺海見到過這種情況，但是我卻從來沒見過，因此也就無法進行評述。這些畫我認為是畫家最蹩腳的作品中的一部分，但是甚至在這些畫中，畫家對微風、動作和光線的表現也令人驚嘆；把它們和荷蘭人自己的死氣沉沉的作品或者近代仿作進行比較，比方說和考爾科特的大海進行比較，將會很有啟發意義。在考爾科特的大海中，所有光線都是白色的，所有陰影都是灰色的，水和泡沫之間，陰影和倒影之間，全都沒有任何差別，沒有任何跡象顯示畫家曾經看見過大海。

  不過特納這些時期的有些作品卻不受荷蘭畫家的毒害，反映出畫家的真正力量。一件重要的作品如今被埃爾斯米爾伯爵收藏，其形狀有些沉重，但是在地平線上所獲得的遠景的輝煌卻令人讚嘆；一個更小但卻更有力的例子是「雷斯達爾港」，如今被E·比克內爾先生收藏，就我所知，儘管連大海本身也幾乎從屬於可怕的不停翻滾的雲，但是它在表現北海的狂野、冰冷、毫無舒適可言的白浪方面，卻無與倫比。這兩幅畫都很灰。「加來海峽」色彩更豐富些，顯示出比前兩者更高的藝術，但是卻沒有前兩者那麼令人印象深刻。最近（1843年），有兩個使用同樣暗淡色彩的主題出現在更耀眼的作品之中。其中之一的「奧斯坦德」有些勉強造作，不過另一幅也稱作「雷斯達爾港」的作品卻是他所畫過的最好的海景之一，尤其是整幅畫沒用任何明顯的色彩或陰影對比，一切都安詳簡單到了極致，使得整幅畫初看上去一點都不吸引人。碼頭在近處海浪上的倒影僅僅通過暗示反光的筆觸來表示，非常神秘，在旁觀者靠近看時，毫無蹤跡，往後退時，就顯現了出來。把它作為與早期的深色陰影的一種對比很有啟發意義。

  相對而言，很少有人見識過三天三夜或四天四夜連續不斷的狂風對大海造成的影響；對那些沒有見識過的人來說，我想那是無法想像的，不是因為海浪的力量和大小，而是因為海天之間的界限完全泯滅。[149]海水在長時間的攪動後，不是僅僅形成乳白色的泡沫，而是形成一團團越聚越多的發酵物[150]，像繩索和花環一樣懸掛在波浪之間，在一個波浪翻卷消散時，在浪尖上形成一面旗幟，像衣服一樣掛下來；這些泡沫被風捲起，不是像塵土一樣四散，而是整個地形成扭曲、垂懸、盤旋的一團團，像雪花一樣使得空氣變白、變厚，只不過此時的每一片雪花有一兩英尺長：海浪的身體中及身下也都充滿泡沫，使得它們上下皆白，就像大瀑布下面的水一樣；半是水、半是空氣的波浪在湧起時，被風撕碎，像一陣狂煙被帶走，而水煙就像真正的水一樣令人喘不過氣、窒息。需要補充的是，因為久雨而使空氣極度濕度之後，海上的浪花會像前面（第三章第四節）描述過的那樣，被空氣捕捉住，浪花不僅使水面覆蓋著細細的水珠構成的水煙，而且還有翻滾的薄霧；還要請讀者想像一下，低垂的雨雲就像我經常看到的那樣，被帶到和大海處於同一水平，在波浪之間形成碎片，盤旋飛騰；最後請想像一下海浪本身處在力量、速度、巨大和速度的頂峰時的情形，想像一下在這亂糟糟的一切之中，海浪形成峭壁和山峰，把自己舉起，並利用盤旋上升而形成溝壑；然後你就會明白大海和空氣之間的確已經沒有差異，沒有了任何物體，沒有了地平線，沒有了指示位置的任何路上標誌或天然證據，天空全是浪花，海洋全是雲朵，無論哪個方面，你所能看見的不可能遠過透過瀑布所能看到的。假設第一道陽光從天而降，暴露出這場殺戮的本來面目，那麼你就有了1842年畫院所展出一幅海景，「暴風雪」；這是描繪大海的行動、薄霧和光線最壯觀的作品之一，甚至對特納來說也是如此。但是沒有人懂得這幅畫；他的最優秀的畫作從來都沒有人懂，不過公眾不能理解也可以原諒，因為很少有人有機會看到這一刻的大海，即使他們有機會，也不敢面對。緊緊抓住桅杆或岩石，觀察這一切，這是一個漫長的忍受溺水的過程，很少有人能有膽量經歷。對那些有此膽量的人來說，這是大自然最最壯麗的一課。

  不過我認為特納所畫過的最壯觀的大海，假如如此的話，也就是人類所畫過的最壯觀的大海，莫過於「奴隸船」中所描繪的大海，亦即1840年畫院畫展中主要畫作中的大海。作品描繪的是久雨之後大西洋上的落日，不過風暴還沒有完全平息，破碎、流動的雨雲呈猩紅色線條，消失在夜空之中。畫中的整個海面被畫分成兩道巨大的海浪，不高，也不限於局部，而是整個海洋的一個低而寬闊的隆起，像是大海在受到暴風雨的折磨之後，深吸一口氣，挺起胸膛。在這兩道波浪之間，落日的火光照在海溝上，用一種可怕但是卻壯觀的光線把它染成強烈壯麗的火紅色彩，像金子一樣閃爍，像沐浴在水中。沿著這條火紅的道路和山谷，構成巨大海浪的跳動的細波以暗黑、不確定、奇幻的形狀躍起，每一個都在身後被照亮了泡沫上投下一個淡淡的可怕的陰影。它們並非隨處躍起，而是三五成群，狂野，憤怒，一陣一陣的，受到巨浪的力量的逼迫或者得到其允許，在它們之間留下旋轉的水形成的危險平面，時而被綠色的燈一樣火焰點亮，時而反射落日的金色光線，時而被天空尚未熄滅的燃燒的雲的倒影染紅，這些洋紅和猩紅色的雲片照在水上，使得本就狂野的海浪更加行動如飛。空洞的海浪將可怕的紫藍色影子投在夜霧上，冰冷低垂的夜霧漸漸聚集，像死神的陰影來到這艘罪惡的[151]船上；這艘罪惡的船隻冒著雷電在海上航行，其細細的桅杆在天空留下一道道血線，佩戴著以那種可怕的色彩形式出現的罪證——這種可怕的色彩使天空變得令人恐懼，將燃燒的洪水和陽光混雜在一起，撒在荒涼的墳墓一般的海浪上，將大海染成紅色。

  我相信假如我不得不把特納的不朽建立在某一幅作品上的話，我會選擇這一部。其大膽的構思是建立在最純粹的真理基礎上的，用一生的知識集中表現出來，非常理想，達到了理想一詞所能表現的極致；其色彩非常完美，任何部分，任何線條，都沒有一絲虛假或病態的色彩，並且調配得畫布上沒有一寸不是一個完美的布局；其繪圖不僅大膽，而且準確；船隻漂浮，彎曲，充滿動作；其色調不僅奇妙，而且真實[152]；整幅畫都奉獻給了最崇高的主題和印象（因而完成了整個完美的真理體系，這一點我們已經證明過是由特納的作品構成的）——深水無邊的公海的力量、莊嚴和死亡氣息。