第二節 基於實現過程的力量概念

  通過「實現」這一術語，我是指正確而機械地利用藝術手段來實現既定目標。

  實現一詞名副其實，其所有特性都受到比真理知識這個更大力量的影響，並且在很大程度上依賴於後一力量。藝術家對自己的目標越清楚，則手段越迅捷，越簡單；知識越準確、越深奧，則用筆就越細膩，越緊缺。操縱的首要優點就是對精細的真理的表達，細膩無休無止，直到最後一筆，最後一個陰影，讓每一筆都在表現這一真理，每一根髮絲那麼樣的寬度都非常重要，每一個梯度都充滿意義。準確地說，這不是實現，但是它卻是導致庸才和大師在實現方面差異的根源。即使是最差的畫家，只要花費同樣的時間來練習用筆，在迅捷、簡樸和果斷上，並不會比最高明的畫家，不過在表現真理方面要除外。藝術的不朽體現在瞬間繪製的線條的完美和精確上。假如作品如實反映了真理，那麼實現過程的其它特性都可有可無；有些藝術家為了給自己的無知和不精確找藉口，找到一種實現方法，這種方法宣稱：「qu』ils n』ont demeure qu』un quart d』heure a le faire，」對這種人，我們可以用忠貞不渝的阿爾喀斯特[48]的話來回答：「Monsieur, le temps ne fait rien a l』affaire」。

  實現的第二特徵是簡樸。手段越樸實無華，越安靜，越不事聲張，效果越令人印象深刻。用筆時任何誇示，任何裝作，任何耀眼奪目，——為了顯示而顯示力量或迅捷，——總之，任何以犧牲意義為代價而凸現線條的企圖，都是邪惡。

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  第三特徵是神秘。大自然在使用手段時，總是神神秘秘；藝術難以解釋時，也總是和大自然一樣神秘。凡是最難懂、因而無法模仿的實現手段，（假定其它特徵相同的情況下）都是最好的。

  第四是不足。實現目標的手段越顯得不足，力量感將越大（這一點我們已經注意到）。

  第五是果斷，也就是說要給人以印象：凡是已經完成了的，動手時都勇往直前，毫不猶豫，因為這樣會讓我們覺得：畫家對所要表現的事實和所必需的手段，全都了如指掌。

  第六是速度。速度本身或者速度的顯現和果斷一樣令人愉悅，因為它表達力量和知識概念。不僅如此，倘若有兩筆劃，其它方面基本相同，最快的那一個總是最好的。人們認為兩者在形狀和方向上是一樣的，但是快的與慢的相比，還擁有更多的對等、優雅和多變。作為筆觸或線條，快的將更好看，擁有大自然中線條更多的特性，比如梯度、不確定性和統一。

  以上六個特徵都是實現過程中完全合法的快樂源泉，不過我也許還可以添上第七個——怪異。儘管怪異產生的快樂往往並不正確，不過卻也並不卑鄙或墮落。假定先獲得其它更高級的特徵，如果藝術家使用的手段讓我們聞所未聞，或者以為會產生相反的效果，那麼這將大大加深我們對藝術家博學的印象。比如，讓我們將安特衛普美術館中的「博士敬拜」中左下角牛頭的畫法和達利奇美術館收藏的伯格姆風景畫作第132號的畫法進行比較。魯本斯首先在畫布上畫了一條細細的帶點灰色的棕色線條，透明而勻稱，和淺色護牆板的顏色相似；畫筆橫向運動的痕跡非常明顯，倘若不是透明的話，會被看作是對木材的模仿。在此基礎上，儘管頭顱巨大，但是眼睛、鼻孔和面頰僅僅用了三四筆，粗糙的棕色筆劃就躍然布上。然後是背景，厚重敦實，溫暖潔白，在頭的四周突起，把頭留在昏暗的凹雕之中。最後，在前額和鼻子上用非常冷的藍白色潦草地畫了五條細線，於是整個頭像就完成了。從距離畫布一碼遠的地方看，頭像看上去的確是透明的——一個稀薄、遙遠、毫無意義的影子；另一方面，背景看上去卻敦實、突起、如在目前。倘若距離適當（離開十到十二碼，整幅畫就都能看得清楚），它就成了一個完整、豐富、實實在在、活生生的突起的動物的頭，而背景則退縮到了後邊。我們在欣賞通過如此奇怪的手段產生如此效果時，所獲得的快樂決不能稱之為渺小或者卑微。另一方面，伯格姆卻首先畫出極其細膩的透明背景，而後在背景上把牛頭畫成明亮的白色，連一簇簇不同的毛都從畫布上突起來。儘管結果同樣成功，但是這種畫法卻沒有驚奇，沒有太多的快樂；當我們往後退時，我們發現牛頭像遠處的一盞燈籠那麼耀眼，而不是看上去實實在在或者近在眼前，這樣我們原來所擁有的那點快樂也就蕩然無存了。然而怪異卻不能被看作是一種合法的快樂源泉。這意味著，凡是對實現目標最有利的，也總應該是最令人愉快的；凡是對實現目標最有利的，只有對無知的旁觀者來說才是怪異的。所以，這種快樂是非法的，因為它暗示並且要求感受到這種快樂的人對藝術無知。

  實現過程中合法的快樂源泉是真理、簡樸、神秘、不足、果斷和速度。不過請注意，在這些快樂源泉中，其中一些與其它源泉格格不入，比如神秘和不足，因此不能夠高度統一起來。既然曉得手段不足，那麼也必然曉得不足的是哪些。前三者是實現過程的偉大特徵，後三者是誘人特徵，因為力量概念主要體現在後三者上。通過前三者，注意力被從手段轉移到結果上；通過後三者，則從結果轉移到手段上。要想看到某一實現過程迅速或者非常果斷，那麼我們必須必須把視線從創作過程移開，在欺騙中尋找；我們必須更多地考慮調色板而不是圖畫，但是簡樸和神秘卻迫使大腦離開手段而注意概念。這樣就會導致危險，那就是過於偏愛與後三種特徵有關的力量感。儘管只要力量感和其它特徵不矛盾，它們的出現總是最受歡迎；儘管失去力量感總是很痛苦，很錯誤，但是為了力量感而犧牲更高級的特徵的話，我們就大錯特錯。伯格姆和薩爾維特·羅薩就是很好的例子，他們的錯誤就在於過多偏愛力量感，結果喧賓奪主，本末倒置。在藝術家的道路上，最大的絆腳石就是一種意圖，為果斷和速度而犧牲真理和簡樸[49]，培養那些唾手可得而又譁眾取寵的特點，而另一方面，開始時被犧牲了的真理壓根就得不到大多數旁觀者的欣賞，藝術家也覺得真理難以把握，辛辛苦苦卻得不到回報，無怪乎要放棄努力了。但是一旦抵擋不住誘惑，其結果就是致命的；墮落一旦開始，就必然墮落到底！我可以舉一個著名現代藝術家作為例子——他也曾是個筆力萬鈞、前程似錦的人，如今卻成為一個耀眼的例子，告誡人們這條路線的危險。他作畫速度異常迅速，並因此受到過度歡迎，受此誤導，他為速度犧牲了一切，先是犧牲了精確，而後犧牲了真理，再後犧牲了與真理形影不離的美。起初僅僅是對大自然的忽視，最終卻變成了與大自然對立；起初手法上的一切優點都成了最糟糕的缺點，最誘人的缺點——毫無根據的果斷，毫無目標的快捷。

  以上就是力量概念可能危及、誘惑藝術家的主要方式——為批評家提供了一個虛假的標準。不過我們也不難發現，我們之所以誤入歧途，其實都是因為我們選擇了戰勝某個明顯的小困難，而不是某個隱藏的大困難。只要我們時刻牢記對力量的感覺和估算之間的差別，（不管是指藝術的現實過程還是其它特點），無論是在哪一種哪一級的藝術中，都將會發現力量概念是一種正確高尚的力量源泉。