一

  前面曾經談到，「上帝是誰」的問題實質上是「我是誰」的問題，因為是「我」在需要或探求一個上帝；莫言也好，其他人也好，都沒有興趣在自己的寫作中認真探討「我是誰」的問題，他們充其量只能假定一個上帝（或真主），或由別人恩賜給他們一個上帝，而無法去展示、去探求、去理解什麼是上帝。只有在史鐵生這裡，上帝的問題才立足於「我」的問題，而「我」的問題則被推到了極致，被推到了主體、作者、寫作者本身的一個悖論：

  

  我是我的印象的一部分

  而我的全部印象才是我（第10頁）

  而正由於這個「我」是一個寫作者，所以上述悖論便直接轉化成了一個語言悖論：

  下面這句話是對的

  上面這句話是錯的（第9—10頁）

  我們曾指出過，王朔在瀟灑地通知讀者「我又要撒謊了」時，他是自以為絕對真誠的，他沒有意識到語言本身的悖論。我們也曾揭示了韓少功在「梔子花茉莉花」式的真假難辨中的尷尬處境。更不用說那些一往情深、對自己的寫作狀態缺乏反思的作家了。所有這些人沒有一個像史鐵生這樣，在意識到「我」的悖論和「解釋學循環」的同時，勇敢地投身於這個痛苦的、鑽心的循環，將自己一層一層地撕裂和揚棄，從一個又一個美好的、醉人的、驚心動魄的故事中奮力跳出，看出它的虛假，將它們一一擊碎，即使只留下絕對的虛空也在所不惜。因為這恰好表明，作者不相信有絕對的虛空，他相信毀滅即孕育著新生：

  不不，令我迷惑和激動的不單是死亡與結束，更是生存與開始。沒法證明絕對的虛無是存在的，不是嗎？沒法證明絕對的無可以有，況且這不是人的智力的過錯。那麼，在一個故事結束的地方，必有其他的故事開始了，開始著，展開著。絕對的虛無片刻也不能存在的。（第5頁）

  這顯然是一種信仰。你可以說這就是對上帝全在或無處不在的信仰，但根本說來，這是對自己的「此在」的直接信仰，即一種明證的「被給予性」，是對自己生命本性的一種直接體驗的真實性。只有最強有力的人，才有這種堅定的自信，而只有徹底孤獨、唯一地思考著自己的存在的人，才擁有這種力量。

  所以我們在史鐵生那裡，雖然處處看到上帝的啟示和命運的惡作劇，看到人的軟弱如同蘆葦，然而我們看不到人的乞求，看不到作者的怯懦和惶恐。我們看到一個個人物在悖論中掙扎，並由於悖論而掙扎，看到他們努力著走向自己的毀滅，或為了自己的毀滅而拼命努力著。但我們在荒誕之中感到了人格的強大，即使最脆弱、最無奈的，也透現出一種強大，因為他們的嚴肅、認真，因為他們的苦難，因為他們對苦難的意識。《務虛筆記》中的人物沒有一個是幸福的，然而，正是在深深的痛苦中，他們悟出了：「一個美麗的位置才可能是一個幸福的位置，它不排除苦難，它只排除平庸」，「那必不能是一個心血枯焦卻被輕描淡寫的位置」（第597頁，又見第73頁）。美麗的位置，或幸福的位置，真正說來就是超出平庸而建構起人的可能性的位置。平庸只不過是現實罷了；而現實往往是醜陋的。當一個人把自己的位置提高到現實之上，為某種美麗的理想而追求、而苦惱、而受難時，他便獲得了一個真正的人的生活，或者說，他便把自己造就為一個真正的人。人就是他自己造就的東西。人就是人的可能性。

  只有在可能性中，一切悖論才迎刃而解。悖論總是現實的，就是說，導致現實的衝突的。在單純現實中，悖論是不可解的，人與人，人與自己，現在與過去、與未來都不相通。然而在可能性中，一切都是通透的。正因為人是可能性，才會有共通的人性、人道，才會有共通的語言，才會「人同此心，心同此理」。凡是想僅僅通過現實性來做到這一點的人，凡是想藉助於回復到人的自然本性、回復到植物和嬰兒或天然的赤誠本心來溝通人與他人的人，都必將消滅可能性，即消滅人，都必將導致不可解的悖論。我們在尋根文學家（或輓歌文學家）那裡多次證實了這一點。但在史鐵生這裡，可能性才是一個真正的基點。它首先體現為「童年之門」：

  就像那個絕妙的遊戲，O說，你推開了這個門而沒有推開那個門，要是你推開的不是這個門而是那個門，走進去，結果就會大不一樣。……沒人能知道不曾推開的門裡會是什麼，但從兩個門會走到兩個不同的世界中去，甚至這兩個世界永遠不會相交。（第46—47頁）

  「會」嗎？「不會」嗎？中文沒有虛擬式，但虛擬的語氣已經表達出來了。「會」，這就是可能性。動物沒有「會」，動物的「會」是人為它們設想的；人則有「會」，而且「會有」兩個可能的、永不相交的「世界」，也許是無數個不相交的世界。但「童年之門」都是一樣的，都是那一棟美麗的、飽含諸多可能性（各個不同的「門」）的房子。但不要依賴它！童年只是可能性，還不是現實；童年之所以是童年，就在於它從虛無中給人提供了各種存在的可能性。「那無以計量的虛無結束於什麼？結束於『我』。」（第55頁）在這個生命的起點上，藉助於「我」的行動，「上帝的人間戲劇繼續編寫下去，就沒有什麼事是不可能的」（第53頁）。唯一不可能的是退回到起點，退回到童年，回到虛無。因為虛無的意義並不是虛無，它本身沒有意義，它只是作為生命、存在的可能性才有意義。虛無是存在的可能性，兒童是成人的可能性，如此而已。

  所以作者從「可能」（如果、或者、比如、抑或、也許、可以是、也可能、說不定……）開始他的寫作，並由同一個「童年之門」（美麗幽靜的房子）引出他的諸多人物：「我」、畫家Z、醫生F、詩人L、政治家WR、殘疾人C，以及他們的戀人O、N、T、X。這些人物都是可以混淆、相通的，許多語言或對話都可以互換；但由於他們走進了不同的「童年之門」，他們在普遍語言的基礎上逐步展示了他們內心極其不同的個別言語結構，凸顯了自己獨特的個性；而由於這些個性是由共同的語言磚瓦建構起來的，所以他們有一種本質上的人性的溝通。人與人當然還是不可通約的（他們走進了不同的「門」），但可以在極深處相逢；相逢之後仍然不可通約，但卻可以理解和言說：我不必成為你，也不必贊同你；但我知道，我如果進了你那個「門」，我也就會是你。儘管如此，我現在並不是你，我是我，你是你。我與你的這種分離不是人們想拆除就可以拆除的，它是我和你從小所建立起來的人格構架；我和你的溝通也不是靠回復到天真，而是靠向語言所建構起來的可能世界的超越。

  然而，每一個「我」都畢竟是從那個共同的「童年之門」走進這個世界中來的。可能性一旦變成現實，就具有一種不可逆性，而最初是現實的東西後來成了夢境，卻一直以「現實」的模樣存在於夢境之中。這種夢中的現實具有多麼大的誘惑力啊！中國當代一切「尋根」精神都是這一誘惑的明證，而在這部小說中，女教師O便是這一誘惑的最典型的犧牲品。孩子的夢是正常的，每個孩子都在祈盼著從母親的懷抱里獲得關懷、溫情和快樂，儘管隨著孩子的長大，這種快樂會（也許過早地）被剝奪、褪色，成為一種甜蜜卻又傷感的回憶，但這都是正常的。不正常的是，「O在其有生之年，卻沒能從那光線消逝的淒哀中掙脫出來」（第57頁）。她直到死都是一個「蹲在春天的荒草叢中，蹲在深深的落日裡的執拗於一個美麗夢境的孩子」（第58頁）。其實，在不同程度和不同意義上，《務虛筆記》中的人物幾乎都可以看作是「執拗於一個美麗夢境的孩子」，他們太執著於夢中的現實而放棄了現實的夢想，也就是太執著於已不可能的可能性（童年、過去），而閉眼不看真實的可能性（未來），正如那個受委屈的男孩「依偎在母親懷裡，閉上眼睛不再看太陽」（第57頁）一樣。因此，他們的悲劇一開始就註定了，這些悲劇通常都發生在他們的青春期，即從孩子進入成人和成熟的過渡時期。他們以孩子的心態追求各自的愛情，他們愛情的破滅是那麼淒艷美麗，他們只是逐漸地、通過付出一生的代價才明白這種悲劇的必然性、不可避免性。整部《務虛筆記》記錄的就是現代中國人的青春發育史，它的里程碑式的意義也正在於標誌著中國人終於憑藉一種成熟的語言跨入了並確立了他們的青春思想，而揚棄和擺脫了幼兒的無辜、無助和未成年狀態。

  這一充滿悲劇的苦難歷程可以分為這麼幾個層次：最基本的層次是貫穿全書的一條灰線，即女教師O與政治家WR、畫家Z的兩次戀愛（如果不算她與前夫的那次失敗的婚姻的話）。就O來說，這是純情愛情的典範，連它的結局都是傳統的，但其中已蘊含著絕對非傳統的意義。其次是作為對比出現的兩對戀人：醫生F與女導演N，以及詩人L和他的戀人。前一對仍是傳統的，但從頭至尾表現的是對傳統觀念的質疑，及從傳統失語桎梏中突圍的努力；後一對則是「反傳統」的，但仍無法脫離傳統窠臼，詩人的千言萬語都成了廢話，最終歸於沉默。再就是兩對比較次要的、但同樣深刻的情人：X和殘疾人C，Z的叔叔和成為叛徒的女人，然後加上T和HJ（Z的同父異母弟弟）、T（或N）的父母、Z（或WR）的母親與亡夫以及「我」在「寫作之夜」的獨白和自敘。這一切構成了一個複雜的網絡體系，其中的邏輯關係需要相當的理智和耐心才能理得清。作者似乎在考驗讀者：一個連這些人物關係都弄不清楚的人，休想清楚地把握書中的觀念和哲學意義。史鐵生在當代作家中是哲學素養最高的作家，這一點最集中地體現在他的《務虛筆記》之中。這使得他這部書絕不可能用一般消遣和欣賞的態度來讀，而必須用全部的靈魂和心力去認真對待。