從創作論到思想方法
2024-10-08 11:56:12
作者: 韓少功
文學家們的經驗,常有差別。各人各說,其實並不奇怪。因為文學天地極其豐富廣闊,作者有思想、氣質、素養、興趣等方面的差別,作品有體裁、題材、風格、手法等方面的差別。不同的作者進行不同的實踐,當然會有側重點不同的體會。而我們面對前人的經驗,當然不應把它們視為一成不變的規律,機械搬用,句句照辦。應講究靈活變通,講究革新發展,具體情況具體分析。
有感於此,我才有了《文學創作中的「二律背反」》一文。文章是編輯部約寫的。他們的原意是要我談談自己的創作。我的作品又差又少,不好談,於是冒昧地談及其他。文章中有不少創作談式的語言:「較高的」,「較多的」,「讀者的口味」等等。這些概念未經精確定義,在缺乏語義默契的朋友之間,容易導致誤會。
比方,我說到理論素養對於創作的重要性之後,又指出另一種現象作者的理論框框多了,倒常常造成思想束縛,造成概念化和圖解——這是多年來很多作者的教訓。」錢念孫在《上海文學》今年第二期發表的文章中引述上文時,把後一句漏掉了,然後努力證明理論修養與概念化圖解沒有必然聯繫。這沒有錯。但誰說過有這種「必然聯繫」呢?「常常」不是「必定」,「很多作者」不是「所有作者」。
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又比方,我談到作者可多讀理論之後,又指出不必苛求一切「文學家都成為理論家」,都具有「較高的理論素養」——這並非不要基本而必要的理論基礎。針對此,錢念孫努力證明創作不能離開「一定的思想理論指導」,這也大致不錯。但是誰說過作者可以根本脫離一定的思想理論呢?我也沒有。
我借用「二律背反」這個詞,用背反的形式把問題提出來,尖銳鮮明地揭示其中的矛盾,以方便討論。這與康德所說的「二律背反」不大相干。我還說過:籠統說二律「兩可」,這種說法「太靈活,太玄奧」,「無益於青年」。又說,背反就是矛盾,而矛盾的經驗可以「統一起來」,「像人的兩條腿,把人導出玄學迷宮」。不難看出,我不贊成把矛盾雙方絕對地割裂並孤立起來,而承認矛盾也不等於把對立絕對化。很多人都曾經用背反的形式來提出問題。恩格斯說,人的思維的認識能力是無限的(正題),同時又是有限的(反題);毛澤東說,帝國主義和一切反動派是真老虎(正題),又是紙老虎(反題)。這些特定意義下的說法,正體現了辯證的睿智。錢念孫對這種表述手法也許不太習慣,他說:「承認正題,必然就要否定反題;而承認反題,則必然要否定正題。這個道理,就和我們不能同時說一張紙是白的,又說它不是白的一樣。」其實,辯證法正是認為白中有不白,不白中有白。這種討論中辯證認識的抽象表述,和實際生活中常規判斷,是兩回事。錢念孫的原則只是小學生的真理。
錢念孫態度基本上認真,談風格多樣性與一致性的統一,有幾段較為充實入理。他重視矛盾的統一性,引述了黑格爾對康德的批判,指出兩種規定「各自的片面性」,指出矛盾雙方並非截然對立,互不相容,這也很好。我願順著他的思路再作點補充:儘管人們可以把矛盾雙方抽象出來考察,但在具體事物那裡,往往是你中有我,我中有你,互相滲透,互相依存,即所謂「孤陽不生,孤陰不成」(王夫之語)。如作品風格的多樣性和一致性,兩者關係確是如此。不過,事物兩重性,在具體表現中可能顯示出主次,有側重。有些作家的多樣性是呈「顯性」,一致性呈「隱性」,表現為風格多變的作家;而有些作家以一致性為「顯性」,多樣性為「隱性」,表現為風格穩定的作家——但隱性並不是絕對地隱而不顯,更不是不存在。人們的認識通常只捕其大概,當然會得出些有片面性的正題或反題。還須指出的是:在一定條件下,顯性與隱性可能互相轉換,就像人的兩條腿,有時左腿在前,有時右腿在前。兩條腿缺一不可,由此才有創作的長征。
以上,也許能解除一些誤會,消除一些語義阻隔。當然,錢念孫與我的爭論並不全是誤會的產物,在有些問題上我們是確實有分歧的。
我曾談到,絕對真理只包含在無數相對真理的總和之中,而相對真理總有局限性,不能離開一定的範圍和層次,一定的條件和前提。錢念孫對此未加評說。但是,他覺得正反題都有「片面性」,當我提到它們都具有一定真理性時,他就感到「出人意料」。按照他的邏輯,片面的就必定沒有真理性——這豈能不讓人驚訝?單說光是一種波(未同時補說光也是一種粒子),算是「片面」;單說帝國主義和一切反動派是紙老虎(未同時補說它們也是真老虎),也有「片面」之嫌。但這裡面都沒有真理性嗎?認識事物總是由表及里,由淺人深,由片面到全面並遞進到更高一級的全面。「科學每向前發展一步,就會發現了它的新的方面。(恩格斯語)」在認識長河裡,相對片面相對粗淺相對低級的認識里就毫無點滴真理?而真理非得是絕對全面絕對深刻絕對高級的認識頂峰不可嗎?有了這個邏輯,下面的一切就是很自然的了:錢念孫面對文學創作中的「二律背反」,駁斥所有反題,保護所有正題,以此來展示「出路」。在他那裡,承認正題就必定要否定反題;靠正題就夠用了,唯正題不可動搖。反題呢,幾乎是不應提及的謬說。
我不曾否定正題中的真理成分,問題是,當某些命題被獨尊為絕對定律,被看成無所不包無有例外的定律,被看成不可再補充再探究再發展的認識頂峰時,真理性的光輝,也許就熄滅在機械論的「出路」里了。
我覺得也許應該注意到三個方面:
一、用具體分析的眼光,看本質的層次性。「本質統一」,是錢念孫解決矛盾的一把鑰匙。比如他承認「陽春白雪」與「下里巴人」的矛盾,但他論證「從本質上說」「並不矛盾」,於是,問題似乎就沒有意義,問題似乎已經解決。可懷疑的是,矛盾的對立難道就是非「本質」的?是表象或假象的?就可以不在意不深究?「本質」是一個常被濫用的詞。應該指出,事物在不同層次呈現出不同的本質,正如人們用顯微鏡觀察一滴水,隨著鏡頭放大倍數的增加,可以看見微生物,細胞,分子,一個層次一個世界。把不同層次的問題強拉到一起來討論,沒什麼意義。恩格斯說:平面幾何里有直線和曲線的對立,但「微分學不顧常識的一切抗議,竟使直線和曲線在一定條件下相等」。然而恩格斯並不認為直線和曲線就沒有區別和對立,不認為平面幾何只是非本質性的玩意兒。顯然,一定層次內的對立和另一層次內的統一,具有不同的本質意義,它們不可互相替代。我們當然會注意到,在一定條件下,曲高和寡會轉化為曲高和眾,「陽春白雪」可以變成為大多數讀者能欣賞能評議的「下里巴人」(儘管那時又可能有新的「陽春白雪」)。大而言之遠而言之,作者與讀者是方向一致共同前進的。但並不能由此認為「陽春白雪」與「下里巴人」的矛盾已成歷史陳跡。同樣是大而言之遠而言之,在每一個不同時代,都存在各各不同的「陽春白雪」與「下里巴人」,而且它們真實地對立著。面對這種真實的和本質的對立,怎麼辦呢?斬一留一你死我活嗎?截長補短整齊拉平嗎?不,也許應該容許和鼓勵某種「不一」,讓它們各用所長,共存共榮。如果你談對立,我就談統一;你談平面幾何,我就談微分學,用「本質統一」來了結一切具體矛盾,那麼,這種單一而絕對的「本質」模式,只會把活生生現實擠壓成乾癟的單面標本。
二、用整體聯繫的眼光,看因果的概然性。「單線因果」,是錢念孫分析矛盾的一種方法。比如,他說只有具有較高的理論素養(原因),掌握了先進的理論和方法,才能正確地認識和理解生活(結果一),從而很好地表現生活(結果二)。」這種推理通常說來沒什麼不可。
如同人們說水受熱而升溫到攝氏一百度(原因),就會蒸發(結果一),就會使蒸汽沖開壺蓋(結果二)。但在精確分析之下,描述就還需要補充。眾所周知:水的蒸發還依賴特定的大氣壓力及水純度等等,這些因素又牽涉到後面更複雜的因果網絡。而作者呢,如果不具備其他條件——比方有豐富的生活感受,有聯繫實際運用理論的能力,有良好的藝術直覺和文學技巧,那麼他縱然有一肚子好理論,也不一定能很好地認識和表現生活。從邏輯上說,要解釋一種必然結果,須確定全部原因亦即全稱條件,這樣做太難。因此通常對因果的描述,尤其是對一因一果的描述,帶有一種近似性、概然性。大由此不難理解,在複雜的文學天地里,理論家與思想家之間,思想家與文學家之間,不是嚴格的互等。應該承認,理論素養高的作者可能塑造生動豐滿的藝術形象;理論素養低的作者不一定避免概念化和圖解化。同時也應該承認,理論素養高的作者,不一定不走概念化和圖解化的道路;理論素養低的作者,不一定就不能塑造出生動豐滿的藝術形象。從一部文學史中找出這兩方面的例證都不難。這些不確定聯繫,說明有多種概然因果關係在交織著起作用。作者創造藝術形象,有的主要靠生活感受觸發(當然不是完全脫離理論);有的主要靠正確理論啟迪(當然不是完全脫離生活)。異曲同工,殊途同歸。旁人對這種多因一果和主因各別的複雜現象,仁者見仁,智者見智,總結出各種側重點不同的命題,其實都有真理成分,都值得我們考究和利用。
三、用不斷發展的眼光,看真理的局限性。王蒙有一個好觀點:「最好最公認的文學規律,也有例外。」不能因此而否定規律的作用,也不能不容許有例外。正確的理論總會碰到它不能完全解釋的現象,純屬正常。王蒙的疏忽之處在於,規律所不能概括的「例外」,不會是脫離了一般的特殊,不會是無規律和超規律的怪物,不過是寓含著某種人們尚未認識的規律罷了。在這個意義上來說,例外就是未知規律的呈現,更應受到重視。對它的無知和欲知,常常是認識發展的可貴起點。
在辯證法看來,理論有普遍意義,方能體現真理的絕對性;理論的效用局限,方能體現真理的相對性。如此兩分,才是正確的真理觀。我們常說作者有較髙的理論素養,才能較好地認識和表現生活。但屠格涅夫理論素養並不很高,思想也遠不及車爾尼雪夫斯基和赫爾岑那樣進步和深刻,他的作品卻比《怎麼辦》和《誰之罪》更獲佳評。曹禺寫作《雷雨》時,也沒有得益於理論,後來人們概括作品的主題思想,他甚至還感到奇怪哩。我們又常說,好作品總是被多數讀者喜歡的,從發展觀點來說「曲高」必然能「和眾」。但李賀的詩,奇奇怪怪,至今也不見得「和眾」。魯迅的《野草》,相對《吶喊》來說,恐怕也顯得有點「和寡」。可是,要是沒有《雷雨》和《野草》,要是沒有屠格涅夫和李賀,大家不會有一點遺憾嗎?
種種例外說明:一個作者的經驗,不見得完全適用於另一個作者;同一個作者寫這一篇或這一段的經驗,在寫下一篇或下一段時可能不「通用」,可能被「證偽」。真理探求者不會為此悲觀沮喪,或者無所作為,抱怨於天。像錢念孫勇敢捍衛的那些正題,人們承認它們是前人實踐的科學總結,在主體認識不斷趨向和逼近客體實在的無限過程中,它們代表了重要的方面,是應該繼承,應該研究,應該推行應用的。它們在今天和明天還大有作為。但正如古人說廣學古人文字,須得其短處。」對待那些命題,也應該知其「短」,知其「適用域」有限的一面,才能更好地把握和發展它。好比載舟覆——知水害方能得水利,知水之不能才能用水之所能。在這個意義上,我們說「局限」造就了巨匠和英才。
到此為止,我們可以基本看清錢念孫的思路了。他從許多矛盾的現象中,篩選出一批於己有利的例證,然後用「單線因果」的推演,從例證中引出命題;最後,他回過頭來用「本質統一」的包納,把矛盾著的例證統統粗暴塞人自己命題之下。
與此相反,我們主張用具體分析的眼光,整體聯繫的眼光,不斷發展的眼光——即用辯證法的觀點,來思考和討論文學創作。這樣,我們也許會變得實事求是一些,眼界開闊一些。舉目眺望,文學天地里有無窮無盡的矛盾。這些不是理論上早已窮知了的問題,而是實踐中要靠一代代作者不斷探求才能相對解決的問題,是一個永遠伴隨著苦惱和勞累的問題。它的「出路」存在於人們活生生的歷史活動中,不能指靠某些獨一無二的絕對化定律一勞永逸地作最終解決。我們在大步迎向一個個矛盾之前,應該先檢查一下自己的武器——看自己的思想方法和討論方法是否對頭。
金代文學家王若虛說問文章有體乎?曰:無。又問無體乎曰:有。然則果何如?曰:定體則無,大體須有。」南宋詩人呂本中說:作文「無定法而有定法,有定法而無定法,知是者,則可以與語活法矣。」看來,前人早就在認真對待文學創作中的「二律」或「多律」,希望揚棄各種片面的「定體」、「定法」,求得一種閃耀辯證思想光輝的「大體」、「活法'我們在更高的基點上來繼續這種思考,顯然應該比前人更有出息。
1983年2月