文學中的「二律背反」

  二律背反——這個詞由康德首創，一般用來表示兩個同具真理性的命題彼此對立。正題與反題針鋒相對，但似乎都有顛撲不破之魔力，於是引起人們的興趣和煩惱，引起永不休止的爭執和探索。

  其實背反就是矛盾，矛盾並不可怕。有矛盾才有推動認識發展的動力，有矛盾才證明人們的認識還大有可為。

  文學創作中是否也有「二律背反」？

  作者須有較高的理論素養——這個命題當然很對。中國早有古訓文以載道。」文學總是用來表達一定的思想，怎麼少得了一定的理論支持？中外文學史上有許多大家，其創作曾明顯得益於他們精深的理論素養。茅盾若不是從馬克思主義中學來了階級分析法，不大可能寫出《子夜》。魯迅若不是接觸了達爾文和尼采的理論，也不一定寫得出《吶喊》和《野草》。理論是啟發智慧磨礪思想的利器，是進人正確世界觀和人生觀的必經之途，也是一個作家寫出黃鐘大呂之作的重要依託。

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  且慢，作者無須有較高的理論素養——這個命題難道就錯了嗎？中國也早有古訓詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。（嚴羽)」文學主要是用形象思維，任何正確的概念都無法代替或囊括形象本身的豐富內涵。相反，作者的理論框框多了，倒常常造成思想束縛形象，造成概念化和圖解——這是多年來很多作者的教訓。在作者政治大方向正確的前提下，不要提出文學家都成為理論家的苛求吧，給作者的藝術直覺留下地盤吧。曹雪芹並沒有剖析封建集權社會的高深理論，不也寫出了理論家所寫不出的《紅樓夢》？薩特是作家中的理論富翁，但他的小說是不是倒少去了很多活氣和靈氣？

  作者須照顧多數讀者的口味——這個命題的真理性顯而易見。我們社會主義的文學是人民的文學，當然應該為多數人喜聞樂見。傳說古代白居易的詩能傳誦於婦童之口，遍題於寺觀驛站之壁。還傳說柳永的詞也頗能深入群眾凡有井水飲處，即能歌柳詞。」當代更不用說了，天安門革命詩歌不脛而走，蔣子龍的喬光朴幾乎家喻戶曉，這豈是鑽進「象牙塔」的結果？這個傳統難道不應努力繼承？……我對此深以為然，所以對大多數讀者可能不太關心的主題，對他們可能不太習慣的手法，常常抱著謹慎的態度。

  慢點，作者無須照顧大多數讀者的口味——這個命題是否就荒誕不經？少數讀者也是人民的一部分，而且「大多數」究竟是什麼意思？是置於什麼範圍而言？湖南花鼓戲的觀眾在全國來說算不上多數。兒童文學也不能引起「大多數」青壯年的興趣。思想藝術價值更不取決於作品讀者的多寡。《紅樓夢》的讀者就比《七俠五義》的讀者少，也肯定比香港電影《三笑》的觀眾少。王蒙和高曉聲的作品，也不一定比通俗讀物《王府怪影》更暢銷。我們還是讓各種風格的作品各得其所和各有地盤吧，讓作者們拋掉迎合讀者的顧忌，大膽表現自己的個性吧。只要是真正「曲高」，「和寡」算得上什麼罪名？

  作者須很講求政治功利——這個命題曾一度是革命文學的宗旨。文學離不開政治，當代的政治與人們生活的聯繫日趨緊密，想完全超脫政治差不多只是瘋人囈語。中國古代儒家提倡文學「助人倫、成教化」，舞文弄墨者必干政事。他們強調文學的實用政治功利作用，這些已成為中國文學一大傳統。五四運動以來，新文學在激烈的階級鬥爭和民族衝突中成長，歷經硝煙炮火、刀光血影，創作依然與政治密切相關。魯迅等先輩的大部分作品無異於投槍和匕首，旗幟和炸彈，為人民解放事業起到了極強的政治功利作用，其光輝不可磨滅……這些經驗當然不應該被後人忽視。

  且慢，作者無須太講究政治功利——這個命題在一定條件下是否也能成立？人類的生活內容不僅僅是政治。文學沒有理由一律帶上強烈政治色彩。政治思想也不是思想的全部，政治內容更不等於藝術形式。中央髙層提出今後不再提「文藝為政治服務」的口號，正是總結了「文革」的教訓，指出文學在政治功利之外還有其他作用，還有廣闊的天地。中國古代道家強調人與外界對象的超功利關係，著力於「縱情山水」的興趣，「獨善其身」的追求，還有對情致、氣韻以及獨特「妙語」的藝術探索，也成了中國文學一大傳統。沈從文的《邊城》，其政治作用遠不及葉紫、蔣光慈的政治小說，但它同樣是中國現代文學的珍寶。描繪自然，介紹風俗，陶冶性情，娛悅身心，包括剖析種種非政治性的人生矛盾，這同樣是人類精神文明的應有之義，是築構真善美人生境界的要務。

  作者須注意自己的統一風格——這個命題似不必懷疑。孟文浩蕩，莊文奇詭，荀文嚴謹，韓文峻峭……古人作品從來就有統一而鮮明的風格。魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、廢名等人的作品，即便遮去了署名，人們也不難猜出作者。風格是作者個性的表現，統一風格是作者成熟的標誌。今天寫得「土」，明天又寫得「洋」；今天來點京味體，明天又來點「傅雷體」，五花八門鬧個大雜燴，東一鋣頭西一棒子，這樣的作者豈不是自亂陣腳，失去了自己穩定的思想見解和專深的藝術追求？——

  等一等，作者無須注意自己的統一風格——這個命題難道就不可確證？風格應該是發展的、流動的、變化的，根本不必要定於一，囿於一。血管流血，水管流水，作者成熟了就自然會有風格，完全不必人為地去「注意」。更何況風格的多樣化才是作者成熟的標誌哩。蘇東坡既有「大江東去」的鏗鏘之聲，也有「似花還似非花」的清音柔唱，並不把自己禁錮在豪放派或婉約派的圈子。辛棄疾唱出了「金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」的沙場壯景，也寫過「茅檐低小，溪上青青草」的田園小照。他們從來不忌題材、手法和情調的多樣化。現代的海明威也很有幾套筆墨，當代的王蒙也很有幾把刷子……這些事實雄辯地證明:每一次較成功的創作，都需要從零開始，需要找新的題材、新的思想、新的手法、新的情調，非如此不會引起自己的創作欲，非如此也不會令讀者滿意——包括提醒你注意「統一風格」的某些讀者。這步步求新實際上很容易改變既有風格。如果背上「統一風格」的包袱，獨尊一家，獨尚一法，畫地為牢，作繭自縛，倒是不利於創作的吧？

  背反現象好像還很多。比如:作者寫不出時不要硬寫，這是對的；寫不出時不可鬆勁，卡殼之時要決心克服困難，創作難度越大越可能寫出好東西，這說法好像也不錯。又比如:作者要勤寫多寫，力求高產，熟能生巧麼。這是對的。寫多了容易濫，好作者「工夫在詩外」，不重寫作而重體察和醞釀，根本不必求於「三更燈火五更雞」，這樣說恐怕也難以駁倒……文章無定法，創作沒有一定之規，大概確是前人的甘苦之言。面對複雜的藝術規律和藝術現象，以白詆青的偏頗無疑是害人的，害青年的。

  但如果籠統地說文章有多法，創作素有「兩可」之規，這說得太靈活，太玄奧，在具體實踐中容易導致無所適從，恐怕也無益於青年。

  康德在他的二律背反面前十分悲觀，認為那些命題只暴露了幻想和荒謬，難題永遠無法解決。後來，著名科學家玻爾提出「互補說」，認為一些經典概念的任何確定運用，將排斥另一些經典概念的同時應用；而這另一些經典概念在另一些條件下，是闡明現象所同樣不可少的。玻爾用「互補」來調解「互斥」，提出了「確定運用」和「條件」，對人們解決類似的認識難題有所啟示。在玻爾這樣的智者眼裡，絕對真理只包含在無數相對真理之中，而相對真理總有局限性，不能離開一定的範圍和層次，一定的條件和前提。離開這些必要的界定，討論任何具體命題就都成了無法定論的玄學，出現背反的迷霧也就毫不奇怪。一個同家的革命經驗，對於另一國可能就不完全適用；一個作者今天的經驗，對於他的明天可能就不完全適用。具體情況具體分析，是辯證法活的靈魂。

  人們不應希望一勞永逸，不應希望萬能而通用的文學藥方。評說者也許只應去具體分析作者和作品，因地制宜，對症下藥，使其揚長避短，各得所用。作者們也許只應具體分析自己的現狀，反省缺點，清查條件，再加上自我設計，從而決定自己遵循何種創作指導。這樣，上述命題可能就會因時因地各自找到適用域。

  黃連甘草，木樑石柱，各得其宜。矛盾的經驗也就會統一起來，像人的兩條腿，把人導出玄學迷宮，把文學創作導向進步提高。

  這樣做是很麻煩的。但世界上只有機械教條才最省力氣。這不奇怪。

  1982年7月