1.1 蛙鳥神話與S紋

  文字學家一致認為，甲骨文是一種成熟的文字，它絕不是最早的文字形態。近年發現有早於甲骨文的陶文，但要認識這種文字，材料還不充分。考古學家在西安半坡、陝西姜寨等地發現的原始社會的記事符號，應是成熟文字的先驅，但要找出它們與甲骨文的內在聯繫，困難尚有很多。

  

  從現有的考古材料看，繪畫是早於文字的。神靈崇拜早在文字產生以前就發生了。神這一在人們心目中占據重要地位的精神主宰，必定在美術中留下烙印。「神」字的這種獨特結構，我們當從陶器的紋飾里去找出相對的原型來。

  「神」字中間那道方筆或圓筆的彎曲，我們可以在新石器時代的陶器上找到相應的抽象圖案。（圖一、圖二）[3]

  將這些連續的紋樣分解開來，便可看出它們就是由一個個「神」字組成的，在馬廠型與半坡型的陶器紋飾中表現尤為明顯。大汶口的紋樣則是標準的S紋的連續，它們跟神都是有關係的。

  圖一

  1. 馬廠型彩陶罐上的二方連續紋樣（《仰韶文化的彩陶》圖96）

  2.　馬廠型彩陶罐上的二方連續紋樣（甘肅臨洮馬家窯出土，《彩陶》第5頁）

  3. 半坡型彩陶罐上的二方連續紋樣（《西安半坡》彩色圖版貳：1）

  圖二

  1.　大汶口文化彩陶壺上的二方連續紋樣（《大汶口》圖版40:3）

  2.　屈家嶺文化彩陶壺上的二方連續紋樣（1965年河南淅川黃楝樹遺址出土，《文物》1973年1月封底）

  3. 大汶口文化彩陶壺上的二方連續紋樣（《大汶口》圖版41）

  這種紋飾究竟跟哪路神靈有聯繫呢？大多數的彩陶紋飾都是動植物等具象物的抽象或實錄，這種紋飾不是為了真正的美術欣賞的目的，而是具有很強的功利性。「彩陶紋飾是一定的人們共同體的標誌，它在絕大多數場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標誌而存在的。」[5]在區分不同文化類型時，紋飾是居於核心地位的標誌，不同的陶紋就是不同文化的代表。文物專家這樣指出：

  如果認為陶工在畫彩陶圖案時是沒有制約的，則是一種錯誤的看法，相反，彩陶的花紋的題材和樣式不是陶工任意選擇和創作的。彩陶上主要花紋的母題含有一定的意義，並且提煉成簡明的紋樣，而在一個時期內具有共同遵守的規範、格式，成為同一部族推崇的紋樣。因此，彩陶上的花紋是區別不同的類型文化的重要標誌。[6]

  所謂部族推崇的紋樣主要為圖騰紋飾。新石器時代，文化類型的區別主要體現在各集團崇拜不同的神靈與圖騰上，因而陶紋主要跟圖騰神發生聯繫。

  圖騰崇拜是生殖崇拜的延續和發展。圖騰解釋氏族的由來，即祖先是從哪裡來的。圖騰把兩性的生殖活動轉化為一個神，實際上是生殖活動的象徵。圖騰的一端接在性崇拜之上，圖騰崇拜其實是在崇拜男女兩性的人類自己，只是男女兩性都蒙上了一層「神」的外衣。

  彩陶是母系氏族社會的產物。鄭為曾這樣說過：「在新石器時代中期盛行彩陶製作，氏族社會是處在母系階段，只是在彩陶藝術衰微的後階段，氏族社會開始向父系過渡。」[7]彩陶的興盛是母權制強大的一個標記，它記載著那一個時代女性的輝煌。母權制把彩陶藝術推向了一個高峰，衰敗便接踵而來了。試以鄒縣野店大汶口文化為例，那裡的文化延續了大約1500年，據測定，約存留於距今6170±140年至4640±185年間。野店大汶口文化可分為五期，第一期為母系氏族制的尾聲，第二期和第三期遺留有許多母系氏族制因素，第四期和第五期則明顯進入了父系氏族社會。與此相應，陶器表面紋飾逐漸減少，由偏早階段的70%降為後來的50%左右。[8]青海柳灣的原始社會墓地的發掘情況也是如此。柳灣共發掘1500座墓葬，其中包括馬家窯文化的半山類型、馬廠類型以及齊家文化與辛店文化類型。從葬式考察，半山類型是以母係為中心的氏族社會，馬廠類型似乎處於母系氏族社會向父系氏族社會的過渡時期，齊家文化則已進入父權制時代。馬廠型是過渡期，那正是母權制的鼎盛期，那時的彩陶藝術體現了母系氏族文化的繁榮及父系文化的生長，是柳灣彩陶文化的高峰。但到了柳灣齊家文化時期，彩繪花紋趨於簡化，筆調顯得疏朗，彩陶已明顯出現衰弱症候。到了柳灣的辛店文化時期，那已是一個父系氏族社會的王國，彩陶便近乎消亡了。[9]在中原仰韶文化繁榮時期，半坡類型和廟底溝類型的彩陶大放異彩，後來出現了後岡類型的彩陶，紋飾則極為簡單，主要用四至六條垂直平行短線，順口沿而下成組間隔排列，或者以斜線畫上一些粗糙的網狀，這正是中原仰韶文化衰落，龍山文化形成時的一種過渡紋樣。此時陶器的製作技術愈趨精工，而紋飾則愈趨簡化草率。[10]這一趨勢也是跟父權製取代母權制相聯繫的。這一普遍現象有力地說明，彩陶紋是跟母權制相聯繫的符號，它是我們研究母系氏族社會文化的重要材料。

  這樣，我們便可從彩陶紋中首先找出女性崇拜與圖騰崇拜的神的原型。

  生與死是原始人關注的兩大主題，因而靈魂崇拜與生殖崇拜是早期宗教信仰並行的兩個輪子。生是一種永恆的渴望，即便是死了，人們也希望再生。靈魂崇拜是為再生祈禱。無疑，是女人生育了人類，因而生殖崇拜首先是對女性的崇拜。

  在我國古代新石器時代，曾有過具有濃厚母權制特點的社會組織占統治地位的時期，女性備受尊崇。1983年至1985年間，遼寧牛河梁紅山文化遺址中發現了一座「女神廟」，那是中國人在五千多年前的一項文化傑作。那裡發現的女性頭部泥塑（附圖1），大小有如真人，眼內嵌有圓形玉片為睛，炯炯有神，女人率先莊嚴地登上了神壇。[11]把女人推向神壇的首先是女人自己，當然也包括男人，但首先是女人，因為她們是彩陶生產的主人。

  美國人類學家弗朗茲·博厄斯在《原始藝術》一書中指出，藝術的創造跟製造者有直接的聯繫。如加利福尼亞印第安人原始工藝品的製作，編筐工藝的工匠都是婦女，故編織藝術的創造者主要是女人，男人製造的藝術品就顯得微不足道。但在加利福尼亞北部的印第安人的主要生活用品是木製的，這裡的男人從事木工行業，其木製品造型優美而又品種多樣，裝飾圖案也華麗精緻，所以木製品的藝術創造者都是男性，其中女人的藝術才能及創造性幾乎看不到。在美國南部的普韋布洛印第安人那裡，許多村莊的主要工藝是制陶業，最高超的藝術表現形式也體現在陶製品上。這裡的陶製品是婦女藝術的體現，因為制陶的匠人多為女性。博厄斯因而得出結論：「無論是哪一種工藝，其技術和藝術的發展均存在著密切的聯繫，技術達到一定的程度後，裝飾藝術就隨之而發展。……從事生產的是男性，藝術家則多為男性，若從事工藝製作的是女子，那么女性藝術家就較多。」[12]我國新石器時代的彩陶製作處於母系氏族社會階段的，大多數是手制的。仰韶文化中的陶器製法以手制為主，有的是在製成後再放到慢輪上去修整口沿[13]。在柳灣馬廠型墓葬里，有陶器一萬三千餘件，這些陶器絕大多數也是手制的。[14]就像美國南部的印第安人手工制陶者多是女人一樣，我國母系氏族社會的彩陶生產者即使不全是女人，女人也是重要的參與者。陶輪制陶是父系氏族社會的事，可那時彩陶已近消亡。是女人創造了燦爛的彩陶文化，她們在宗教與藝術中將自己列為主角進行崇拜和頌揚，成為那一個時期的文化主潮。

  圖三 柳灣墓564中陶紋圖（據《考古》1976年第6期）

  在動物世界裡蛙最富有生殖能力，蛙便成為女神的象徵。在姜寨與廟底溝的陶紋里，蛙腹被誇張得十分厲害，這是對青蛙生育能力的崇拜。蛙與女人產生關聯，在柳灣的一個人像彩陶壺上可以得到證實（圖四）。這件彩陶，「彩繪一組對稱兩圈網紋。另一組為蛙身紋加塑繪裸體人像。塑繪人像是先捏出裸體人像，然後在人像各突出部位之周圍以黑彩勾勒。頭面在壺之頸部。目、口、耳、鼻俱全，披髮，眉作『八』字形，小眼，高鼻、碩耳、張口。器腹部即為身軀部位，乳房、臍、下部及四肢袒露。乳房豐滿，用黑彩繪成乳頭，上肢雙手作捧腹狀，下肢直立，雙足外撇」[15]。根據這種描述，再仔細觀察圖像，可確認該人像為女性無疑。人像的背後是一幅典型的蛙紋，就在人像的下兩側，也各有一道蛙肢伴隨。實際上，女人像是人形化了的蛙神，蛙紋則是女神的象徵實體。

  圖四 柳灣人像彩陶壺正、側、背三種形式圖（據《青海柳灣》）

  女性崇拜在經過了赤裸裸的對生殖器本身的崇拜階段以後，開始走向女性象徵物的崇拜階段。生殖文化研究的專家指出：魚、蛙等生物，蓮花、柳葉等植物，是女性生殖器的象徵。繼象徵物後便是象徵符號，一般來說，這些象徵符號是女性生殖器的直接抽象物，其符號狀如三角形、橢圓形、圓形、棱形、圓中加點等。但另一種符號則是從女性象徵物抽象而來，如來自魚、蛙等，這種與實物的日趨分離強化了符號的神性，在摒棄了具象後使神開始抽象出來，在中國古代神的形成過程中具有十分重要的意義。具象是神物，而符號又是神物具象的抽象，則抽象符號本身成為神，這就是一個抽象的S紋就成為「神」字核心結構的原因所在。

  蛙成為女神的象徵，並產生了相關的神話，更重要的是，蛙紋的抽象化成了神的符號的重要來源。

  在我國的新石器時代，從中原仰韶文化到西北馬家窯文化遼闊的區域裡，蛙崇拜都十分流行，證據就是這一地區綿綿不斷的彩陶蛙紋及後代流行神話，說明那時確實有一個幅員遼闊且時間延續持久的蛙文化區。

  過去人們一直認為女媧是中國南部苗蠻民族的創世神。此說由芮逸夫提出，經聞一多先生進一步闡發而影響極大。近年來，民間文學工作者通過考察發現，陝西驪山一帶至今還保留著有關女媧的民俗及蛙圖騰崇拜的遺習，如農曆正月二十日要過「補天補地節」，也稱「女王節」「女皇節」，節日的主要內容是吃「補天餅」。《路史·後記二》羅註：「藍田谷次北有女媧氏谷，三皇舊居之所，即驪山也。」「驪山有女媧治處。」有的同志因而認為，臨潼姜寨彩陶盆壁的蛙紋就是驪山女媧氏的蛙圖騰的造像。[16]女媧的紀念性建築，如女媧陵、女媧閣、女媧墓、女媧廟在中原一帶比比皆是。[17]女媧實為古中原一部落的首領，後被神化為創世神，她的部落以蛙為圖騰，故號為「女媧」。性崇拜轉為圖騰物是件輕而易舉的事，因為性象徵物本身就因為性崇拜而具神性，氏族組織在推究先祖的來源時，很自然就跟生殖神掛上鉤，這樣便造就了蛙這一集女性崇拜與圖騰崇拜為一體的神物，女媧又從圖騰物中誕生出來。所以，蛙的符號成為神的符號的重要來源。

  以上我們由蛙紋看到女性崇拜、圖騰崇拜所產生的神，初步分析了第一類神的抽象符號的來源。

  神不是孤立一元地生長出來的，我們至少可以看到，鳥崇拜也是神的生長之道之一，它跟S紋的形成也密切相關。還在母系氏族社會的繁榮時期，男性崇拜就開始出現了。考古學的材料證明，男性崇拜略後於女性崇拜，它們之間存在著一個並行發展期，只是在進入父系氏族社會後，男性崇拜居於統治地位。

  對男性的崇拜，既表現為對男性實物之仿製品如石祖、陶祖的崇拜，也表現為對男性的象徵物的崇拜。鳥是原始男性崇拜的重要象徵物之一。如同蛙崇拜一樣，鳥崇拜也是性崇拜與圖騰崇拜相結合的宗教產物。鳥崇拜最早發生於東方，河姆渡文化中的鳥圖案是迄今所見最早的鳥崇拜的遺蹟。鳥集團由東方向四處擴散，或沿海岸向東北方與紅山文化交流，或沿長江流域向西挺進，其中有一支朝西北與中原仰韶文化接觸而與蛙部落結緣，在中國文明史上產生了極為深遠的影響。

  仰韶文化中的廟底溝型的彩陶紋飾是以鳥紋為主體的，這裡的鳥紋由具象轉為抽象的過程，蘇秉琦先生作過分析排比（圖五），這種同一原型的鳥紋在馬家窯文化里的變化有所不同，然而它們都是同一文化類型。

  Ⅰ—Ⅴ分別為泉護村H165、H245、H14、H1060、H1052

  對此，考古學家石興邦有這樣一段闡述：「馬家窯文化的彩陶紋飾有兩類，即動物圖像和幾何圖案花紋。這些紋飾均在不同程度上受到仰韶文化中的廟底溝類型的影響。」[19]那裡的動物圖像主要是鳥與蛙兩類，其抽象圖案均由鳥與蛙發展而來。關於馬家窯文化中的鳥紋，石興邦先生也作過推演（圖六），這種西北陶紋式樣，也同樣出現在東南方的大汶口文化和屈家嶺文化之中（圖二）。石興邦還饒有興趣地將廟底溝類型的鳥紋與馬家窯文化的鳥紋進行了對比，發現其抽象圖式雖略有差異，所據原型卻完全一樣。可見，鳥崇拜與蛙崇拜一樣，都是上古的一種廣泛的文化現象。

  我們怎樣確知鳥崇拜為男性崇拜呢？人們把鳥比作男性的真正動機如今已難以考求，但人們以鳥為男性象徵的事實卻在文化遺存中得以保留，這是一種既存的歷史事實。郭沫若曾經說過：「無論是鳳或燕子，我相信這傳說是生殖器的象徵，鳥直到現在都是（男性）生殖器的別名，卵是睪丸的別名。」[20]古往今來，關於男性的性器官無不與鳥類有關。古書用語與當今方言所稱有「鳥」「雀雀」「雞巴」等，到現在還可以從人們的語言中見到男性與鳥的極為自然的聯繫。

  圖六 馬家窯類型彩陶中鳥形紋飾的演變

  （1、5—9. 據Bo Sommarstrom, The Site of Ma-kia-yao；2、3. 據馬承源：《仰韶文化的彩陶》，上海人民出版社，1957年；4. 據甘肅省博物館：《甘肅古文化遺存》，載《考古學報》1960年第2期）

  古代詩人常以鳥喻男子，《詩經》中的這種現象尤多。《關雎》很典型，是以鳥鳴喻男子求偶。《鄭風·風雨》則以鳥鳴生動地描寫了一對男女的歡愛。《風雨》一詩全文如下：

  風雨淒淒，雞鳴喈喈。既見君子，雲胡不夷？

  風雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，雲胡不瘳？

  風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，雲胡不喜？

  過去人們認為這首詩寫的是一個風雨交加、天色昏暗、群雞亂叫的時刻，一個女子正思念著她的戀人，而這時她的戀人來了，描寫的是風雨天的幽會。[21]這是把象徵當作了寫實，於邏輯上也是講不通的，如是夜晚怎麼會講「風雨如晦」？其實這「風雨」喻男女交合，即所謂雲雨之事，雞鳴則暗指男子對她的愛撫，「雞鳴不已」是在歌唱這場歡愛的痛快淋漓。鳥與男性的聯繫似乎已成一種心理定勢。

  新石器時代的圖案本身也表現出鳥的陽性特徵。廟底溝類型的鳥紋（圖七）都是三隻腿，證明了後世神話中的三足鳥傳說在遙遠的史前就開始流傳了。《論衡》：「日中有三足烏。」漢畫像中也有這種三足鳥的圖案（圖八）。鳥之三足，歷來被視為怪異。惠施提出「雞三足」之論，人視為詭辯，其實是一個淵源有自的神話命題。鳥三足是怎樣產生的呢？今人趙國華這樣認為：

  圖七 廟底溝三足鳥紋

  遠古先民以鳥象徵男根，男性兩腿夾一男根，其數有三，所以，他們在彩陶上繪製象徵男根的鳥紋時，為了強調其產卵的尾部，以局部對應突出象徵男根的意義，遂將鳥紋畫成了「三足」。[22]

  這是一種有價值的見解，證以民間俗語，「腳」是雄性陽物的稱謂，在很大的區域空間中，配種的公豬被稱為「腳豬」，日常用語裡，也有把男性性器稱為「腳」的。三足鳥為陽物，鳥同樣也是陽物。

  神話中把鳥跟太陽聯繫在一起。《山海經》稱「日載於烏」，廟底溝的鳥圖案與日相關聯，河姆渡的雙鳥圖案面對太陽，人們稱為「雙鳳朝陽」。太陽是典型的陽物，鳥也為陽物無疑。

  鳥為男性崇拜的產物，但鳥文化卻不是性崇拜所能涵蓋的。鳥崇拜的發展固然以性崇拜為基石，但它卻把宗教信仰崇拜推向了更廣闊的空間，成為抽象神靈符號產生的又一源泉。

  圖八 漢代壁畫中的三足烏

  既然鳥成為神的主要依據是性崇拜，鳥崇拜同樣具有圖騰崇拜性質。它跟一個大神太昊發生緊密的關係，那麼鳥便更有資格成為神的代表了。《淮南子·天文訓》：「東方木也，其帝太昊，其佐句芒，執規而治春。」這執規的也就是伏羲氏。伏羲氏風姓，風即鳳，本是鳥部落的首領，太昊部為拜日集團，與鳥同一族屬。太昊之佐為句芒，《山海經》說他是「鳥身人面」，這位遠古的東方大帝是鳥部落集團的首領，他的足跡踏遍了四方。太昊集團的一支少皞也是鳥集團，《左傳·昭公十七年》郯子稱「少皞摯之立也，鳳鳥適至，故紀於鳥，為鳥師而鳥名」，是少皞氏為鳥族的重要證據。古摯鷙相通，袁珂在《古神話選釋》中指出：「古摯鷙通，《史記·貨殖列傳》：『趨時，若猛獸摯鳥之發。』摯鳥就是鷙鳥。」另外一些上古的重要神靈多與鳥有緣，如祝融為鸞，帝俊為鳥，殷契和秦伯益為燕子。鳥為大神是中國上古文化史上的既存事實，它是在遼闊的區域裡，漫長的歷史跨度間，為廣大民眾所敬奉的神靈。作為自然物，它是圖騰；作為化身，它衍化為不同的鳥集團的氏族神；作為符號，它變為S紋，成為抽象的神的代表。

  蛙部落與鳥部落在中原仰韶文化接觸通婚而成為聯盟，其中勢力強勁的一支向甘、青方向擴散，形成了蛙鳥一體的馬家窯文化。蛙部落的首領女媧與鳥部落的首領伏羲就是在這種部落聯盟中留下了他們的後人，也留下了他們的神話。

  蛙、鳥的神話及其形態的演變，成為神的符號最初的主要來源。我們把蛙、鳥紋飾由具象轉為抽象的S紋及「神」字的線索演示如下（圖九、圖十），它是在廟底溝型到馬家窯文化這一時期里迅速發展而最終將其遺產留給甲骨文的作者的，神的發展的第一層面的過程可由此得到直觀呈現。

  圖九 由蛙紋演變為神的過程

  圖十 從鳥紋到神的演進

  1為半坡鳥紋；2—7為馬家窯鳥紋；8、9為半山鳥紋；10為大汶口S形鳥紋；11為唐汪文化陶紋，是甲骨文的同齡紋；12為甲骨文「申」字