藝術家與貴族
2024-10-02 06:29:16
作者： 威廉·華萊士
《聖家族與嬰兒和施洗者聖約翰》
（多尼的通多）
約1504年
米開朗琪羅完成了今天懸掛於烏菲齊美術館的《聖家族》後，將這幅圓形木版畫交給該作品的出資人阿格諾洛·多尼（Agnolo Doni），附言要求支付70達克特金幣。一向精打細算的富商多尼嫌價格過於高昂，「儘管他知道，它實際上更值錢」。他給了送信人40達克特金幣，並告訴他這些就夠了。米開朗琪羅被激怒了。他退了錢，說多尼要麼付給他100達克特金幣，要麼歸還作品。但多尼很喜歡這幅畫，因此同意按原價支付70達克特金幣。米開朗琪羅還遠遠不滿意。據稱他隨後要求對方為這種背信棄義的行為支付原價的兩倍，即140達克特金幣。
與米開朗琪羅同時代的傳記作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）顯然對這段故事十分津津樂道。這段趣聞不僅標誌著米開朗琪羅職業生涯早期的一個重要時刻，放在更宏觀的藝術贊助史中也具有重大意義。瓦薩里的講述無疑添油加醋了，但這樣的講述生動地表現出藝術家和贊助人之間的對立，一個要求優厚的待遇，而另一個則遲遲意識不到討價還價那一套再也行不通了。這段開場白打響了漫長鬥爭的第一槍，爭取藝術認可度和獨立性的拉鋸戰一直延續到今天：我們支付的金錢購買的是藝術家的時間和創作材料，還是藝術家的天賦？
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另一個有趣的故事是關於大衛像的，這件雕刻作品是應佛羅倫斯政府首腦皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）的要求所做。索德里尼看到幾乎完成的作品時，自然是印象深刻，但同時也稍做了批評——在他看來，人物的鼻子有點太厚重了。為了令贊助人滿意，米開朗琪羅抓起錘子爬上腳手架，同時悄悄地抓了一把大理石灰塵。他用鑿子輕敲，沒有做任何修改，卻讓手裡的灰塵一點一點落下。「啊，好多了。」被蒙在鼓裡的觀眾大聲喝彩。
米開朗琪羅爬了下來，「為那些希望通過胡說八道顯得學識淵博的評論家感到遺憾」。除了讓我們一睹米開朗琪羅的機智，這個故事更說明審美的最高裁判應該是藝術家，而不是贊助人或公眾。卡拉瓦喬或倫勃朗這樣的藝術家有時不講理，犯倔脾氣。米開朗琪羅則不同，他所做的一切意在讓藝術家享有終身的特權，並因此獲得尊重。他不懈地努力，試圖重新定義藝術家與贊助人之間的關係，徹底重塑藝術家這個職業。
這樣的逸事已經成為米開朗琪羅生平和傳奇故事中不可忽視的一部分。事實上，許多人對這位藝術家的印象在很大程度上都要歸功於歐文·斯通（Irving Stone）的暢銷小說《痛苦與狂喜》，同名電影也一樣大獲成功。斯通刻畫了一個暴躁的、被人誤解的經典天才形象，天才們不食人間煙火，與世俗隔絕，他們沒有家庭、沒有朋友，也沒有再正常不過的人類情感。例如，人們經常聽說米開朗琪羅的一切作品都是獨自完成的，這當然不符合事實；再比如他被說成是同性戀者，雖然這可能是真的，但遠不足以註解他那波瀾壯闊且在很大程度上得不到釋放的激情。米開朗琪羅藝術作品中的女性經常因為看起來像男性而受到批評。然而，倘若認為米開朗琪羅對女性美缺乏感受，就會遮蔽我們的雙眼，令我們對他在西斯廷教堂穹頂上創作的眾多柔美的女性，以及他在教皇儒略二世（Pope Julius Ⅱ）墓上雕刻的秀麗絕倫的利亞視而不見。而事實上，米開朗琪羅刻畫男性裸體時自行演繹的程度遠超刻畫女性人物。只要去美第奇小聖堂，看看《日》中誇張的肌肉群，或者看看《勝利者》中那不可能做到的拉長和怪異的扭曲，就會發現人體——既包括男性也包括女性——是米開朗琪羅藝術表現力的主要載體。
我發現人們極容易將米開朗琪羅和李奧納多·達·文西（Leonardo da Vinci）弄混——作品、生活片段，甚至個性特徵。
鼻子斷了的是哪位藝術家？用鏡像法寫作的又是哪個？從某種程度上說，這些藝術巨匠如此高山仰止，以至於我們把他們的生平和個人特徵混為一談，並有意無意地為他們的傳奇故事胡亂添枝加葉。GG業不分青紅皂白地濫用他們的作品，銷售葡萄酒、義大利面、T恤、牙膏、衛生紙和托斯卡納度假，更是亂上添亂。此類濫用無孔不入，倒讓我們覺得本書中的許多作品很眼熟。但無論我們自認為對米開朗琪羅了解得多麼徹底，他的作品仍令我們欲罷不能、心潮澎湃、自慚形穢。本書生動地描繪了一個天賦異稟同時又深諳人性的人物，以及他所創作的眾多非凡作品。
文藝復興時期的義大利
在電影《第三人》中，哈里·萊姆（奧森·威爾斯飾）宣稱：「在博吉亞家族統治下的三十年中，義大利有戰爭、恐怖、謀殺、流血，但也產生了米開朗琪羅、李奧納多·達·文西和文藝復興。德國人倒是與瑞士人情同兄弟，坐擁五百年的民主與和平，可他們發明過什麼？布穀鳥鐘罷了。」文藝復興（Renaissance）一詞源自法語，意為「重生」，這個時期的政治和社會發生了巨變。正如萊姆所說，這是一個動盪的時期，但同時也被認為是現代社會的發端。
現代社會的許多特性可追溯至約14世紀至18世紀文藝復興時期的義大利所經歷的深刻變革：人口稠密的城市由居民建造和管理，並逐漸發展壯大；規範的製造業和貿易帶來了前所未有的繁榮；銀行業的形成和金融行為的發生，其中包括信貸和資本、複式記帳法和泛歐貨幣本位制度（佛羅倫斯人的佛羅林金幣）的廣泛使用；印刷機的發明和迅速下降的文盲率；地方語言和文學的興起；禮儀和文雅舉止的規範化；研究和調查開始建立在科學原理和客觀搜集的證據基礎上；探索新大陸，研發新技術；宗教開始關注眼前的、當下的世界；或許最重要的是，對古代希臘羅馬文化和成就的興趣開始復興，並由此孕育出被稱為「新柏拉圖主義」的哲學和看待人生的新視角，即所謂「人文主義」。米開朗琪羅就誕生於這樣一個現代世界的發祥期。
《大衛》
1501—1504年
《儒略二世墓的利亞像》
1505—1545年
往來信件
《半人馬之戰》
約1491—1492年
米開朗琪羅在有生之年聲名鵲起，被稱為「神聖的一員」（Il Divino）。五百年來，他的聲名不曾稍減。他被公認為有史以來最偉大的藝術家之一。在視覺創造的所有領域——雕塑、繪畫、建築中，米開朗琪羅的卓越水準至今難以逾越，同時他也是成就斐然的詩人和工程師。他與但丁（Dante）、莎士比亞（Shakespeare）、莫扎特（Mozart）和貝多芬（Beethoven）同為西方文明中的巨匠。他的事業不僅限於文藝復興時期在佛羅倫斯的輝煌成就，還延伸至新世界的發現和天主教反宗教改革最初的幾波運動。他的壽命近八十九歲，是大多數同時代人的兩倍，見證過十三位教皇就職，這些大權在握的人物中，有九位曾委託過他。儘管他的藝術偶爾遭到批評（例如《最後的審判》被指責有不妥之處），但其地位和影響力卻幾乎沒有爭議。在他漫長多產的職業生涯中，米開朗琪羅創造出西方基督教的一系列重要人物形象。許多作品——包括《聖母憐子像》、《大衛》、《摩西》、西斯廷教堂穹頂——已經成為無處不在的文化符號。
我們對米開朗琪羅的了解程度超過文藝復興時期的任何其他藝術家；事實上，他是有史以來留下的記錄最完整的藝術家之一。近1400封他書寫或收到的信件得以保存至今，連同超過300頁的個人和職業記錄，還有他與直系親屬大量往來的信件（440封已公開的信件）。他留下了約300首詩歌的手稿，許多詩歌片段，約600幅素描，當然還有已完成或未完成的雕塑、繪畫和建築作品。此外還有許許多多與他有關的文件：契約、商業記錄和銀行記錄，幾乎是完整的財務和財產清單，以及同時代人留下的不計其數的便條。如此豐富的信息，使我們可以用另一種目光觀察他的生活，他與家人、朋友、贊助人和同行之間的關係。與藝術家作為孤獨天才的浪漫觀念相反，當代學者傾向於把米開朗琪羅的生平和作品放在一個廣泛的歷史和社會背景中進行研究。
儘管米開朗琪羅是文藝復興時期記錄最完整的藝術家，我們對他職業生涯的開始部分卻知之甚少。他現存的第一封信是1496年從羅馬寄出的，當時他已經二十一歲。總共只有六封來往信件可追溯到這位藝術家生命的前三十年。不僅如此，我們所掌握的信息還不斷地遭到米開朗琪羅本人及其同時代人的歪曲和篡改。
藝術家兼作家喬治·瓦薩里和米開朗琪羅的學生兼助手阿斯卡尼奧·康迪維（Ascanio Condivi）所著的傳記（分別於1550年和1553年首次出版）通常被認為是重要的一手資料。然而，這些作品都帶有虛構性質，當時這位藝術家已年逾七十，並在國內外聲譽正隆，因此這些回憶錄式的作品不免帶有自我標榜的色彩。這些傳記作品多採用文學性的描述，並夾雜著趣聞逸事，意在讚美米開朗琪羅的天賦和前所未有的成就（瓦薩里著作），並夾帶了不少作者本人的故事（康迪維著作）。因此，我們最終判斷這些作品的標準，應該是其在虛構文學中的地位。
不循常理的開端
米開朗琪羅於1475年3月6日出生在卡普雷塞小鎮，小鎮位於佛羅倫斯以東約90公里處，俯瞰著鬱鬱蔥蔥的卡森蒂諾山谷。米開朗琪羅的父親盧多維科·博那羅蒂（Ludovico Buonarroti）是佛羅倫斯的一名低等官員，出任當地執政官。六個月任期結束後，盧多維科帶著家人返回佛羅倫斯的塞蒂尼亞諾村，他們在那裡擁有一座大農莊。塞蒂尼亞諾坐落在可以俯瞰城市的山丘之上，許多在附近繁華的大城市找到工作的、技藝精湛的工匠和雕塑家就住在這裡。但丁說他們「仍然帶著山的氣息」，而在當地，他們被稱為「有石頭的氣味的人」（che sente del macigno）。米開朗琪羅曾開玩笑說，他吮吸的是石匠家女兒（同時她嫁的也是個石匠）的乳汁，由此學會了雕刻大理石像。米開朗琪羅就是在這一帶遍布採石場的山丘上長大並接觸到石雕藝術的。
米開朗琪羅十分依戀父親和三個弟弟，儘管他們之間也有過小小的不快，並經常爭吵（母親在他六歲時去世，一位兄長成為多明我派的僧侶）。在義大利和整個歐洲文化中，家庭對個人有決定性作用：個人地位是建立在家庭地位基礎上的。米開朗琪羅是文藝復興時期少數幾位出身於貴族家庭的藝術家，其他人還包括布魯內萊斯基（Brunelleschi）、多納泰羅（Donatello）和萊昂·巴蒂斯蒂·阿爾貝蒂（Leon Battisti Alberti）。他堅信他的家族是中世紀卡諾薩伯爵的後裔，康迪維在米開朗琪羅傳記的開篇中濃墨重彩地強調：「米開朗琪羅·博那羅蒂，這位傑出的雕塑家兼畫家將自己的血統追溯到顯赫的、來自雷吉奧的領地的卡諾薩伯爵的家族成員，他們有著高尚的品格、古老的傳承，與皇室有血緣關係。」因為堅定地相信自己有古老的家族淵源和貴族的血統，米開朗琪羅終身野心勃勃，試圖改善其社會地位和經濟狀況。他頻繁告誡兄弟子侄，要求他們的行為舉止符合家族高尚的社會地位，再加上他的服裝穿著和舉手投足的氣質，顯而易見，米開朗琪羅因祖先而非常自豪。
既然自稱出身名門，米開朗琪羅在十三歲之前自然被送到文法學校讀書。我們無從得知他何時開始成為藝術家，但他的父親理所當然地反對這種職業選擇。
繪畫和雕塑在當時是低人一等的職業；米開朗琪羅要養家餬口，就必須謀求一個利潤更豐厚的職業。盧多維科看到這少年抗拒拉丁語虛擬語氣，卻十分鐘愛雕刻石頭，便送他進城，希望大都市的多元文化氛圍能夠鞭策兒子，讓他接受符合門第的教育，培養修養。虧得父親的人脈和督促，米開朗琪羅在多梅尼科·基蘭達約（Domenico Ghirlandaio，約1449—1494）——佛羅倫斯當時最熱門的畫家——手下得過且過地做了幾天的學徒。
米開朗琪羅後來否認從基蘭達約那裡學到了很多東西，但他的早期素描作品和最初的幾幅畫作（《聖家族》和西斯廷教堂穹頂）中有大量證據證明他就是在這個時期形成了藝術創作的風格。
在基蘭達約大師的指導下，米開朗琪羅學會了濕壁畫的複雜技巧，也許更重要的是，他在這個時期掌握的素描技術和構思方法日後成了其藝術創作的基本原則。然而，傳統學徒制期滿之前，米開朗琪羅早已在當時最大的贊助人洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de佘 Medici）的龐大團隊中站穩了腳跟，這還是得歸功於米開朗琪羅的父親，他號稱自己是顯赫的美第奇家族的遠親。
這位十五歲的少年在美第奇宮度過了一生中最快活的兩年（約1490—1492）。他在那裡得以研究當時最出色的藝術及古典藝術，並與當時最重要的文學家和知識分子結交，包括馬爾西里奧·費奇諾（Marsilio Ficino）、安格洛·波利西亞諾（Angelo Poliziano）、克里斯多福羅·蘭蒂諾（Cristoforo Landino）和喬凡尼·皮科·德拉·米蘭多拉（Giovanni Pico della Mirandola）。他在人文主義初期便深受其影響，這對藝術家來說是可遇而不可求的良機。
《樓梯旁的聖母》
約1491—1492年
《聖佩特羅尼烏斯》
1494—1495年
《酒神巴庫斯》
約1496—1497年
《聖母憐子像》
1497—1499年
儘管他從未掌握拉丁語——這是受過良好教育的人的通用語，但米開朗琪羅在洛倫佐的宅邸中結識了不少睿智的學者，見識了不少精彩對話，並從中獲益良多。現代文化中充斥著印刷文字和圖像，使我們不免輕視談話和口授的傳統：朗讀書籍，背誦長篇詩歌，不厭其煩地為經文釋義，在街頭和庭院中舉行戲劇表演，使人們很容易接觸到文學作品。此外，米開朗琪羅還與兩位未來的贊助人——喬瓦尼和朱利奧·德·美第奇（Giulio de' Medici）（後來分別成為教皇利奧十世和教皇克雷芒七世）同窗。利奧後來談到米開朗琪羅時十分親切而憐愛，並稱他為「他的兄弟」，因為兩人是一起長大的。因為類似的原因，將米開朗琪羅稱為克雷芒的「兄弟」並不是朝臣閒聊時順口一說，而是默認他與美第奇家族關係不一般。從早年開始，米開朗琪羅就與富裕顯赫的家族有著深厚的關係。
從米開朗琪羅現存早期作品中的淺浮雕（《樓梯的聖母》）和稍高的浮雕（《半人馬之戰》）中可以看出，藝術家分別模仿了多納泰羅（Donatello）和古典時期的藝術風格。自1492年洛倫佐·德·美第奇去世後，米開朗琪羅積極爭取斯特羅齊（Strozzi）家族的贊助，可能為他們創作過真人大小的大理石雕塑《赫拉克勒斯》（現已丟失）。失去了經常性的藝術實踐機會和穩定的贊助，米開朗琪羅的前景和經濟保障顯然是堪憂的。1494年美第奇家族被驅逐出佛羅倫斯，米開朗琪羅選擇隨家人遷往博洛尼亞，從1494年到1495年，他在當地貴族喬瓦尼·弗朗切斯科·阿爾多夫蘭迪（Giovanni Francesco Aldovrandi）的家中住了將近一年。阿爾多夫蘭迪激起了米開朗琪羅對義大利方言文學的興趣，尤其是但丁和彼特拉克（Petrarch）的作品，他還安排這位二十歲的藝術家雕刻聖佩特羅尼烏斯（St. Petronius）和聖普羅克洛（St. Proclus）的小塑像，同時為聖多明我大教堂當時尚未完工的聖多明我墓創造一座天使燭台。晚年，米開朗琪羅對心懷嫉妒的博洛尼亞藝術家們頗多抱怨，但這些人也必須想方設法維持作坊、支付租金、購買材料、爭奪訂件。米開朗琪羅不願以傳統方式從事藝術創作的職業，贊助人給了他一個訂件委託，為他提供大理石和鎮上一座有聲望的居民房產作為工作場所。儘管條件優厚，但畢竟機會有限，因此，到了1495 年末，米開朗琪羅返回了佛羅倫斯。
此時的佛羅倫斯正處於狂熱的多明我傳教士吉羅拉莫·薩沃納羅拉（Girolamo Savonarola）的控制下，他企圖在佛羅倫斯實施真正的神權統治。薩沃納羅拉向大批人群布道，譴責佛羅倫斯人揮霍無度的生活方式。這股宗教改革的狂潮讓市民們放棄了奢侈的生活，甚至將書籍和藝術品當作虛榮的象徵，投入火堆。米開朗琪羅急需贊助人，向美第奇家族的青年子弟洛倫佐·迪·皮爾弗朗切斯科·德·美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）大獻殷勤。米開朗琪羅為他雕刻了兩座大理石雕像：《施洗者聖約翰》和《沉睡的丘比特》（均已丟失）。洛倫佐將米開朗琪羅推薦給了教皇西克斯圖斯四世的侄子——紅衣主教拉斐爾·里亞里奧（Raffaele Riario）——羅馬教廷中最富有、最有權勢的人之一。於是，這個二十一歲的年輕人拿著介紹信，在1496年的夏天第一次來到羅馬。
米開朗琪羅想必受到了羅馬古代紀念碑的啟發，從中獲得了靈感，這使他躍躍欲試。他立即著手創作一些極其大膽的作品，第一件就是《酒神巴庫斯》。這件洋溢著古風氣息的人物雕塑本是應紅衣主教里亞里奧的要求所作，可主教卻莫名其妙地拒絕接受。最終，這座雕塑被羅馬銀行家雅各布·加利（Jacopo Galli）收藏，他鼓勵、支持米開朗琪羅，甚至向他保證可以獲得為法國紅衣主教讓·德·比勒·德·拉格蘿拉斯（Jean de Bilhères de Lagraulas）創作《聖母憐子像》的合約。米開朗琪羅在1497年至1499年創作了這件作品。這幅由兩個人物組成的作品用一整塊巨型卡拉拉大理石雕刻而成，是藝術創作和技術實踐方面堪稱至高至美的頂尖傑作。這是米開朗琪羅唯一簽名的作品，直到今天依然是有史以來最受歡迎、最動人的宗教美術作品之一。
還是在這個時期，據稱米開朗琪羅創作了丘比特和聖約翰的大理石雕像，在很多方面（但不知是否可信）與倖存至今的作品十分相似。1501年，又是靠著雅各布·加利牽線搭橋，米開朗琪羅得到了紅衣主教弗朗切斯科·皮科洛米尼（Francesco Piccolomini）的委託，為錫耶納的皮科洛米尼祭壇製作了十五個小雕像，但是被雕塑家安德烈·布雷尼奧（Andrea Bregno）遺失了一部分。儘管皮科洛米尼是極其重要的贊助人（他在1503年成為教皇庇護三世，在位僅26天），但事實證明，這項訂件委託非常不符合米開朗琪羅的性情。他不願像熟練工人一樣為其他人的作品收拾殘局，因此僅僅雕刻了四個小雕像後就拒絕完成剩下的作品，甚至一度鬧上了法庭。後來米開朗琪羅得到了一個很不尋常的機會，創作了他最著名的作品之一，便悍然擱置了這個項目。
佛羅倫斯和博洛尼亞，1501年至1508年
文藝復興時期開始的四十餘年後，雕塑家阿戈斯蒂諾·迪·杜喬（Agostino di Duccio）發掘出一方巨型大理石，並在上面進行過一些創作。這塊巨石通常被稱為「巨人」，如今被棄置在佛羅倫斯大教堂的作坊里。多虧地方官皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）從中周旋，米開朗琪羅才有權在這方古代巨石的一部分上進行雕刻。米開朗琪羅已經在羅馬居住了五年，十分渴望在自己的家鄉創作出一件引人注目的大作。就這樣，《大衛》橫空出世。它證明了米開朗琪羅的萬丈雄心，更說明他在羅馬的奮鬥和成功是不爭的事實。它令人敬畏，象徵著佛羅倫斯、文藝復興和人類才智的無限可能性。
米開朗琪羅在羅馬有《聖母憐子像》，在佛羅倫斯有《大衛》，聲名如日中天，再也不缺委託。如今他是最偉大的在世雕塑家，藝術奇蹟的創造者——每個人都想雇用他。贊助人蜂擁而至，機會紛至沓來。從1501年到1508年，他保持了驚人的創作力，作品不僅有《大衛》，還包括《布魯日聖母》《聖馬太》，為塔代伊（Taddei）和皮提（Pitti）家族所作的大理石圓像，為阿格諾洛·多尼所作的圓形畫像，被送往法國的青銅版《大衛》（現已丟失），為博洛尼亞教皇儒略二世所作的巨大青銅像（已毀），以及一項從未完成的巨型濕壁畫訂件《卡西納之戰》。在這些年中，米開朗琪羅的外國贊助人之多、地位之高，同樣令人咋舌。其中包括一位教皇和一位紅衣主教，佛羅倫斯執政官，四個佛羅倫斯望族，佛羅倫斯大教堂工程委員會，幾位法蘭德斯商人及法蘭西財政大臣。康迪維斷言，米開朗琪羅甚至考慮過應土耳其蘇丹的邀請，在君士坦丁堡建造一座橫跨博斯普魯斯海峽的橋樑。為了在藝術上出人頭地，他似乎沒有拒絕過任何人，這與他後來的做法大相逕庭。事後看來，米開朗琪羅同時接受如此多的委託訂件似乎有些不負責任，但其實他幾乎沒有想要拒絕，因為每一個訂件都有挑戰性。此外，對能創作出《聖母憐子像》和《大衛》的雕塑家來說，似乎沒有他做不到的事。
《聖母與聖子》
1503—1505年
《聖馬太》
1505—1508年
西斯廷教堂穹頂（細部）
1508—1512年
在這個繁忙的時期，米開朗琪羅受到委託，繪製描繪卡西納戰役的濕壁畫。這幅作品將放置在領主宮的大會議廳中，與對手李奧納多·達·文西的作品面對面擺放。兩位文藝復興時期最偉大的藝術家將在這裡巔峰對決——這場較量的本意是激發兩位藝術家的最高水準。但兩人都沒能完成作品，原因各不相同：李奧納多遇到了技術上的困難，而米開朗琪羅在1505年被教皇儒略二世傳召到羅馬。人類的藝術史上有許多「如果完成將是怎樣」的猜想，而這兩幅未能問世的壁畫至今仍能引發無盡的想像。
羅馬和教皇，1505年至1516年
羅馬新任教皇儒略二世，即朱利亞諾·德拉·羅維爾（Giuliano della Rovere，1503—1513年在位）在位期間，羅馬城和教皇制度正值如火如荼的大改革運動。憑藉無與倫比的精力和雄心，儒略展開了大膽的軍事行動，並在各處實施廣泛的藝術贊助計劃，藉此重新樹立教皇的權威。他雇用了朱利亞諾·達·桑加洛（Giuliano da Sangallo）和多納托·布拉曼特（Donato Bramante）重修備受推崇的聖保羅大教堂，請拉斐爾（Raphael）裝飾梵蒂岡的教皇寓所，請米開朗琪羅為自己的墳墓製作雕像。教皇和藝術家的雄心不相上下，他們合作構思了一座巨大的紀念碑，可以與古羅馬皇帝的紀念碑相媲美。一項漫長而充滿波折的工程就這樣啟動了，康迪維稱之為「墳墓的悲劇」，可謂妙語。反覆設計了六次，訂立了四個合同，過了約四十年後，一座規模大大縮小但仍不失宏偉的紀念碑，終於在儒略的領銜教堂即聖伯多祿教堂豎立起來。
米開朗琪羅有自己獨特的方式，從採石場開始，建造如此宏大的陵墓所需的大量石料選材和開採過程，都在他的監督之下進行。八個月後，米開朗琪羅回到羅馬，卻發現教皇已經另有所好，開始熱衷於戰爭和重建已有千年歷史的聖保羅大教堂。教皇的注意力和資源開始向別處傾斜，令米開朗琪羅極為不滿。儘管教皇深感不快，並多次試圖吸引他回來，米開朗琪羅仍執意回到佛羅倫斯。直到儒略出征來到佛羅倫斯附近的博洛尼亞時，米開朗琪羅才被說服，來到教皇面前請求寬恕。儒略給了他一項委託，澆鑄一座雄偉的教皇銅像，放置在教皇下轄的第二大城市博洛尼亞的主要廣場上。雖然銅像一定是塑造成了懺悔的模樣，但這樣的雕像也是高調宣示了教皇在所轄城市中的權威。米開朗琪羅在博洛尼亞度過了一年多的時間，與青銅鑄造中的問題、不聽指揮的助手和當地劣質的葡萄酒苦苦搏鬥。僅過了三年，一群試圖挑戰教皇權威的暴徒便摧毀了這座雕像，也抹去了米開朗琪羅職業生涯的一個篇章，同時毀掉的還有他用青銅這種很難處理的介質鑄造雕像所取得的最高成就。
完成雕像後，米開朗琪羅幾乎是立刻返回羅馬。這位大理石雕塑家又被委派了一項十分彆扭的訂件：西斯廷教堂穹頂的壁畫。他的哀嘆「繪畫不是我的藝術」毫無意義，因為教皇的權威和固執超過了藝術家。米開朗琪羅最初拒絕所有委託都很乾脆，相反地，他一旦接受任務，就要投入巨大的精力和創造力，以令人驚嘆的方式完成。從1508年到1512年的四年間，米開朗琪羅繪製近萬平方英尺的畫面時遇到了不計其數的困難，教堂的拱頂十分不平整，還經常漏水。他用一首尖刻的十四行詩講述了這些磨難，並附上了一條注釋：「這不是什麼好地方，我也不是什麼畫家。」天花板的壁畫作品卻與他宣稱的完全相反，這幅絕世佳作精美絕倫，已臻化境。
西斯廷教堂穹頂是一件超凡脫俗的作品，在它面前，無人不嘆服。畫面上充斥著《聖經·創世記》中的故事場景，既有古典時期風格的男性先知和西比爾（女先知），也有一系列裸體少年（ignudi），一個個半月形的畫面上描繪著基督的諸位先祖，還有一眾次要人物和裝飾物品。德國文學巨匠約翰·歌德（Johann Goethe）說：「看到西斯廷教堂之前，你無法充分了解人類能做出何等成就。」就在1513年2月儒略剛剛去世不久，天花板於1512年10月31日正式揭幕。米開朗琪羅與儒略的繼承人簽訂了新合同，於1513年到1516年再次著手創作教皇墳墓的雕塑。在此期間，他創作了一座摩西雕像——《反叛和垂死的奴隸》。
佛羅倫斯，1516年至1534年
新當選的教皇利奧十世（喬瓦尼·德·美第奇，1513—1521年在位），是米開朗琪羅兒時的夥伴，也是第一位來自佛羅倫斯的教皇。儘管利奧十世偏愛繪畫和貴重物品，他還是委託米開朗琪羅為聖洛倫佐家族的教堂設計正面立面。米開朗琪羅從古羅馬藝術中受到啟發，構思了一個裝飾著十二根整石料巨柱的大理石正面立面。儘管幾乎沒有受過建築學方面的訓練，但他誇下海口，要體現出「整個義大利的建築和雕塑業的全貌」。
米開朗琪羅再一次從採石場開始。他挑選了一些巨石，這些石頭的尺寸和質地在一千多年後仍然是無與倫比的，它們來自即使在今天也令人望而生畏的阿爾卑斯山各處採石場。一個由雪橇、手推車、船隻和牛組成的運輸系統輔助他工作，每個環節都需要組織協調，並配備人員。設備是現做的，或是借來的，有不少硬傷，選出來幫忙的人也需要不斷地監督。天氣經常不盡如人意，可以說是十分惡劣。所有的物料都要他親自挑選、檢查，他準備了繩索、滑輪和船隻，與馬車夫討價還價，連最微小、看似無關緊要的細節也要畫出草圖，之後還得開始計算、清點有多少蒲式耳的穀物，起草信件或寫詩。米開朗琪羅不僅是藝術創作的天才，還是一位精明的商人——一個在大雅和大俗之間來回穿梭的人。
一個巨大的木製模型豎立了起來，成噸的大理石被運往佛羅倫斯。深棕色的石頭窄街上，大理石立面與中世紀的城市景觀一定有著巨大的反差。米開朗琪羅向贊助人保證：「在上帝的幫助下，我將創造出全義大利最好的作品。」可惜的是，沒有一塊大理石被放置到位，到了今天，這座不規則立面倒成了鴿子的棲息地（佛羅倫斯人最近正在考慮，根據藝術家最初的設計完成這座立面）。雖然作品未能完工，但這項雄心勃勃的事業為米開朗琪羅後來的建築作品鋪平了道路。
西斯廷教堂穹頂（細部）
1508—1512年
《朱利亞諾墓》
1519—1534年
《復活基督》
1519—1520年
立面高昂的成本可能是其在1520年3月暫停的原因之一，但另一個同樣重要的原因是，教皇迫切希望將米開朗琪羅的注意力轉移到修建和裝飾聖洛倫佐的美第奇陵墓上。美第奇家族的兩個年輕子弟朱利亞諾（死於1516年）和洛倫佐（死於1519年）的夭折是建造美第奇家族教堂（1519—1534）的直接原因。如今，一座座家族男性成員雕塑，加上未完成的《美第奇聖母》和富於寓意的《夜》《晝》《晨》《暮》系列作品令教堂滿室生輝。在洛倫佐教堂的修建過程中，米開朗琪羅的另一位童年夥伴朱利奧·德·美第奇當選為教皇，即教皇克雷芒七世（1523—1534年在位），他也是一位極精明的藝術贊助人。藝術家和贊助人，即創意者和出資人配合默契，使藝術家最受讚譽的幾件作品得以完成，其中包括洛倫佐大教堂的和洛倫佐圖書館的，以及幾個稍顯遜色的作品。
之後的十六年間，米開朗琪羅全力投入聖洛倫佐的訂件委託，同時還接下另外幾個雄心勃勃的項目：真人大小的《復活基督》（約1519—1520）、未完成的《阿波羅/大衛》（約1530）和富於神秘氣息的《勝利者》（1532—1533）。藝術家為美第奇家族小教堂雇用了三百多名工人，並監督他們工作，他像生意人一樣事半功倍，是個多面手，而且妙招迭出。他付給工人豐厚的報酬，為他們提供住房，真誠地喜愛他們，有些人受他雇用長達十年或更長時間，可說是一種極大的忠誠，因為這種來去自由的用工關係其實是很沒有保障的。有時，工人也會令他失望，他深思熟慮地說：「必須有耐心。」簡而言之，米開朗琪羅是事必躬親的管理風格，數個平行推進的項目的大小細節盡在他的掌握之中。他寫道，事物太繁雜，因此「需要一百隻眼睛」。和很多創業者一樣，他的管理風格和個人關係也有不妥，然而他畢竟極為成功地激發了自己和很多助手身上的最大潛能。
* * *
1527年5月6日，神聖羅馬帝國皇帝查理五世（Charles Ⅴ）的軍隊譁變並洗劫了羅馬。城市陷入動盪，教皇帶著隨從險些沒能逃到附近相對安全的奧爾維耶托。佛羅倫斯掙脫了美第奇家族的統治，宣布成為獨立的共和國。接下來的三年裡，復興家族成為教皇克雷芒壓倒一切的第一目標。米開朗琪羅一直都是共和黨人，又是美第奇家族的客戶，此時境地可說是極其尷尬。米開朗琪羅不顧克雷芒的勸阻，選擇與自己的故鄉共同戰鬥，投身於英勇但最終註定失敗的共和事業。
1528年秋天，米開朗琪羅表示願意為佛羅倫斯效力，並在次年4月被任命為佛羅倫斯城防工事的長官和總監察。他以軍事工程師的身份，設計、協調和指導了建設量巨大的防禦工事。佛羅倫斯於1529年10月被圍，經受住了長達十個月的殘酷圍城戰。1530年8月12日，佛羅倫斯投降，隨之而來的是曠日持久的報復和迫害。米開朗琪羅能在這些混亂中僥倖逃生，可說是奇蹟。幸運的是，他有幾個地位很高的朋友，還有一位非常欽佩他的教皇。克雷芒寬宏大量地原諒了他的背叛，並且又給了他幾個聖洛倫佐家族教堂的委託。
米開朗琪羅回到這些舊項目上，但多少有些提不起精神。共和國這段插曲不算太短，又經歷了共和國崩潰後那段危險時期，米開朗琪羅顯然不再願意投入全部精力到美第奇家族的委託上了。1532年，暴虐的亞歷山德羅·德·美第奇（Alessandro de佘 Medici）宣布成為佛羅倫斯大公，共和制度最後的自由氣息終於蕩然無存。米開朗琪羅對佛羅倫斯越來越灰心，在羅馬逗留的時間也越來越長。在羅馬，他找到了大批佛羅倫斯僑民，一位新朋友，托馬索·德·卡瓦列里（Tommaso de' Cavalieri）重新點燃了他的藝術和詩歌靈感。1534年，米開朗琪羅離開佛羅倫斯，從此再也沒有回來，餘生的三十年都是在羅馬度過的。
羅馬，1534年至1564年
1534年，精力充沛且接受了宗教改革思想的亞歷山德羅·法爾內塞（Alessandro Farnese）成為新教皇保羅三世（1534—1549年在位）。米開朗琪羅和新教皇越來越互相信任、互相尊重，主要因為兩人都是虔誠的基督徒，而且到了德高望重的年紀。保羅立即開始藉助米開朗琪羅的才華，委託他為西斯廷教堂的祭壇牆創作壁畫《最後的審判》，近六年後，這幅壁畫才終於完成。據說當米開朗琪羅抗議說，他還沒完成儒略二世修建陵墓的合同時，保羅大動肝火：「我已為之醞釀了三十年，現在我已經是教皇，還不能滿足心愿？我要把那份合同撕毀。我要讓你為我服務，不惜一切代價。」教皇成功了，在他十五年的任期內，米開朗琪羅大部分時間都忙得不可開交。他頂住了這些額外的壓力，依然設法完成了儒略的巨大陵墓。
《最後的審判》剛剛完成，米開朗琪羅又為附近的聖保羅小教堂創作了兩幅大型濕壁畫，即《掃羅的皈依》和《伯多祿受難》（1542—1550）。藝術家晚期創作的這兩幅作品地處偏僻，遠不如西斯廷教堂穹頂壁畫那麼廣為人知，因此有時被認為是藝術家年邁的產物，或是「風格過分鮮明」的作品。事實恰恰相反，它們體現了這位極虔誠的老畫家對信仰問題的深刻領悟，而所獻給的對象也是一位情感同樣細膩的贊助人。
教皇還請米開朗琪羅設計建築，1546年，米開朗琪羅受命，負責聖保羅大教堂和法爾內塞宮的修建。聖保羅大教堂使米開朗琪羅備受折磨，也是他最後的勝利：它是基督教世界規模最大的教堂，是教皇權威神聖不可侵犯的化身，也是文藝復興時期建築的桂冠之作。儘管這座建築在其後大約一百五十年間經歷了無數次改動，但人們仍然會說，它是屬於米開朗琪羅的創作。建築落成後的二十年中，米開朗琪羅修改了其中的不足，使它成為日後的樣子。儘管在這個過程中米開朗琪羅陷入過陰謀詭計，經歷過建築倒塌，並且科西莫·德·美第奇大公還在不斷極力勸他返回家鄉佛羅倫斯，然而他依然將生命的最後幾年都獻給了這個工程。
同樣是在保羅三世掌權期間，米開朗琪羅還承擔了卡比托利歐山的重新設計和修繕工程（1538年開始），無論在地理位置上還是在宗教意義上，這裡都曾居於古羅馬帝國的核心。與米開朗琪羅的許多建築委託一樣，卡比托利歐山的大部分是在藝術家去世後完工的，但他的設計雄辯而清晰，確保落成後的建築基本上反映了他的意圖。
《阿波羅/大衛》
約1530年
《勝利者》
1532—1533年
《最後的審判》
1534—1541年
《掃羅的皈依》
1549年完成
《伯多祿基督被釘十字架》
1549年完成
在羅馬，米開朗琪羅有一大群朋友和熟人。他敏銳地意識到自己需要貴族的賞識，因此特別青睞那些擁有較高社會地位的人，而對方對他也是一樣。他與年輕的羅馬貴族托馬索·德·卡瓦列里的友誼持續了一生，儘管熱烈程度較之於初見時有所減弱。另一位密友路易吉·德爾·里奇奧（Luigi del Riccio）鼓勵米開朗琪羅出版詩作。儘管米開朗琪羅的文學創作極為活躍，但該出版項目還是因1546年德爾·里奇奧不幸英年早逝而擱置了。米開朗琪羅還從與維多利亞·科隆納（Vittoria Colonna）的友誼中得到了持續的滋養，他是在創作《最後的審判》時結識的這位羅馬貴族小姐，而她同時也是一位成就斐然的女詩人。特別是卡瓦列里和科隆納使米開朗琪羅激發出強烈的熱情，使他創作出文藝復興時期情感最為濃烈的幾首詩歌。
科隆納將米開朗琪羅介紹給了胡安·德·瓦爾德斯（Juan de Valdés）、貝爾納迪諾·奧奇諾（Bernardino Ochino）和紅衣主教雷金納德·波爾（Reginald Pole）等宗教學者，這些人都與致力教會改革和個人救贖的神修派（spirituali）有關。米開朗琪羅的草圖和信件都證明他對宗教改革分子「因信稱義」的信仰抱有同情，然而這與天主教正統信仰背道而馳。特倫特會議（Council of Trent， 1545—1563）氣勢洶洶，氣氛也越來越保守，局面驟然變冷，並急轉直下，很多宗教改革派人士的境遇岌岌可危。米開朗琪羅生性謹慎，因此在很大程度上避開了政治和宗教紛爭。教皇一任接著一任，然而米開朗琪羅一直被指定擔任聖保羅大教堂的建築師，同時還為教皇或幾個重要贊助人承擔著額外職責。在庇護四世（1559—1565）掌權期間，他設計了「庇亞門」（PortaPia），將戴克里先浴場改造成基督教的安傑利聖母堂教堂，並設計了馬焦雷聖母堂所屬的斯福爾扎小教堂。
為公共空間設計建築物的同時，米開朗琪羅繼續在詩歌、繪畫和雕塑等更為私密的領域試探著個人信仰的深度。這位曾在雕塑作品上驕傲地署名「米開朗琪羅作品」的藝術家在生命的最後三十年中，竟然僅僅完成了這幾件雕塑作品：為儒略二世陵墓所作的《拉結和利亞》，以及《布魯特斯半身像》。佛羅倫斯的《聖母憐子像》註定只能進入他自己的墳墓了，然而作品沒有完成並被送給了其他人，也看不出藝術家開始創作《隆達尼尼聖母憐子像》是為了什麼，只能解釋說是藝術家為保持活力、滋養心靈所作。建築是他最後的也是最有影響力的遺產。
米開朗琪羅創作雕塑的速度之快、精力之充沛（晚年亦如此），其同代人為我們留下了驚人描述：
我看到米開朗琪羅從極硬的大理石上敲下碎片，一刻鐘之內敲下的碎片數量比三個年輕石匠在三四個小時內敲下來的還要多，而他已年過六旬，不能歸入最強壯的一類人了，若不是親眼所見，幾乎沒人會相信；我覺得整件作品隨時會跌成碎片，因為他的動作激烈而決絕，只一擊，三四指厚的大塊碎屑頓時落在地面上。他的敲擊如此精準，倘若差之分毫，都隨時可能毀於一旦……
我們還能讀到藝術家本人在十四行詩中所說：
倘若我手中的大錘將堅硬的石頭塑成形形色色的人類，它的動作由巨匠之手引導著……
1555年，這位藝術家已經是八十多歲的老人了，這在文藝復興時期幾乎是聞所未聞的，畢竟當時的平均壽命只有這個年齡的一半。然而米開朗琪羅的創造力幾乎絲毫沒有減弱。儘管腎結石讓他越來越痛苦，但他仍繼續履行著建築師和城市規劃師的多項職責。他很關心侄子的生意和婚事，與家人、朋友、仰慕者和潛在的贊助人保持著令人嘆為觀止的書信往來數量。就在他去世前幾天，還在雕刻《隆達尼尼聖母憐子像》。在一段詩文中，他慨嘆：「在抵達藝術和生命的盡頭之前，誰也不能說自己已參透了一切奧妙。」而與此同時，他又嘆道：「藝術與死亡並不彼此適宜。」
米開朗琪羅不幸比他的大多數朋友和所有的直系親屬都活得更久。1555年，他冷靜地面對兄弟的離世：「我得知兄弟吉斯蒙多（Gismondo）去世的消息，但並沒有太大的悲傷。我們必定要離開；他去世時神智完全清醒，教會也給予他全部的聖禮，我們必須為此感謝上帝。」然而，1556年，與他相伴二十五年的忠實的僕人烏爾比諾（Urbino）去世時，他徹底崩潰了。在給侄子的信中，米開朗琪羅表達出濃烈的傷感：「極度的悲痛，令我如此不堪、如此困頓，如果與他一起死去會更容易些。」然而，他又活了八年，比之前更少陪伴，但從未被忽視或遺忘。全世界都注視著這位巨匠一步步接近死亡。喬治·瓦薩里已經充分意識到這位大英雄的歷史地位，他在1560年寫信給科西莫·德·美第奇大公（Cosimo de' Medici）：
他現在極少走動，老得幾乎不需要休息，他的身體衰敗得厲害，我相信他已經時日無多，只是因為聖保羅大教堂的修建還需要他，因此仁慈的上帝還讓他活在世上。神給了他天賦，他創造出的美和優雅超越了古人，這令我驚訝。
在文藝復興時期，將藝術家與古人相提並論是最高的讚譽。
在米開朗琪羅最後一次生病期間，他的朋友托馬索·德·卡瓦列里和學生丹尼爾·達·沃爾泰拉（Daniele da Volterra）陪伴在他的身邊。這位偉大的藝術家在1564年2月18日溘然長逝，距他八十九歲生日僅兩周。同年，伽利略·伽利萊（Galileo Galilei）和威廉·莎士比亞（William Shakesoeare）出生。
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米開朗琪羅的早期職業生涯在很大程度上獨立於競爭激烈的藝術圈以外。他從未開設過傳統意義上的繪畫作坊，避免像多數文藝復興時期的藝術家那樣與同行合作。他從未取得職業公會會員資格，這不是因為這套中世紀的公會制度已經行將就木，而是因為他從未在某個固定的地方按照一般的商業模式工作過。相反，他靠數量相對較少的委託訂件維持生計，而獲得訂件則是靠巧妙地周旋於錯綜複雜的人際關係和職業關係網。他貴族的出身和體力勞動者的職業定性略顯不協調，米開朗琪羅偶爾會對自己的藝術水平產生懷疑（他的詩里表達得最充分）並與贊助人不合。
新聖保羅大教堂
米開朗琪羅指導，1546—1564年
卡比托利歐山修繕工程
約1538年動工
《聖母憐子像》
約1547—1555年
從職業生涯的早期開始，米開朗琪羅就認為藝術只能是為少數精英所擁有的、象徵特權的商品。他的畢生作品以一系列從未重複且不易模仿的獨特物品為標誌：《酒神巴庫斯》《聖母憐子像》《大衛》，西斯廷教堂穹頂，《最後的審判》，儒略二世的陵墓和新聖保羅大教堂。為他作傳的阿斯卡尼奧·康迪維說：「越來越多的領主和富人想得到他親手製作的作品，並開出了慷慨的價格，而他卻很少答應，即使答應，更多的也是出於友誼和仁慈，而不是看中了金錢回報。」康迪維說的可能有些誇大，但並不太過分。米開朗琪羅與贊助人的關係類似朋友，也是家族人脈關係的延伸。和李奧納多·達·文西一樣，米開朗琪羅也試圖以藝術家兼宮廷大臣的身份生活，儘量模糊藝術家和贊助人之間的鴻溝，不刻意區分合約義務和人情。他是藝術家，也是貴族，並且要人們按著這種身份對待他。
人們神秘兮兮地傳說米開朗琪羅總是獨自居住和生活，但事實上他很少如此。在他漫長一生的大部分時間裡，他與一名或多名男助手同住，至少還有一名男僕和一名或多名女管家。他從未結過婚，但這在文藝復興時期的藝術家中並不少見。相反，他與幾個朋友保持著長久的依戀關係，對直系親屬和大家庭也十分忠誠。他為自己最喜愛的兄弟博納羅托與高貴的德拉卡薩（Della Casa）家族聯姻感到高興。他的侄子和侄女也分別與佛羅倫斯貴族裡多爾菲（Ridolfi）和吉恰爾迪尼（Guicciardini）家族聯姻。米開朗琪羅傳宗接代的熱切願望終於得以實現，博納羅蒂家族的血脈一直延續至19世紀中葉。
米開朗琪羅高度關注家族的社會地位，因此為自己有一個「跟在牛屁股後面跑」的兄弟而感到羞恥。他對被當作工匠對待特別敏感，堅持說：「我不是那種開作坊的畫家或雕塑家。」他曾在信件上正式署名為「雕塑家米開朗琪羅」，而到了晚年，他又開始堅持用姓氏。他希望以被教皇恩賜的方式拿到報酬，大多以俸祿的形式給付。
老年的米開朗琪羅忍受著腎結石的劇痛，還要沒完沒了地操心侄子的婚事、房產投資和各種小事。他暴躁、多疑，把錢藏在襪子裡，他去世時家資百萬，生前卻沒過過幾天富裕的生活。同時，他也是十分傑出的人物，為僕人的死感到極度悲痛，並為孤兒寡母慷慨解囊。他喜愛與朋友為伴，與他們交談，他頗有些刻薄的急智，喜歡開玩笑和「呵呵大笑」。
文藝復興時期的人文主義者很喜歡撰寫有關貴族的論文。這些文章的核心問題之一是，應該按照出身還是按照個人的美德和成就來定義貴族，這類辯論從古典時期就開始了。無論從出身還是從成就來說，米開朗琪羅都是正當的、實打實的貴族。他對家族和血統的高度關注恰好發生在整個歐洲都在探討什麼是真正的貴族的時期。米開朗琪羅渴望財富，渴望擁有田產帶來的安全感，渴望社會地位，這些需求表明他與同胞們有著本質上完全相同的價值觀，放在當時的社會環境下是十分合情合理的。同時，米開朗琪羅所追求的與大多數藝術家同行不同，他們中很少有人可以自稱出身貴族，或者如此專注於家族榮譽和社會形象。米開朗琪羅首先是一位貴族，只是以藝術創作為職業。難怪他竭力突出自己的顯貴出身，試圖用坊間流行的傳說和最偉大的作品讓人們忘記他出身於卑微的塞蒂尼亞諾村，忘記他開始從事雕塑創作時也並不順利。他的成就部分在於宏偉而大膽的想像力，以及在繪畫、雕塑和建築方面的許多傑作。他的作品具有普遍性的偉大意義，五百多年後仍然使我們驚嘆不已，備受啟迪。沒有哪一位藝術家在如此多元化的領域中像他一樣成就斐然，像他一樣完全符合藝術天才定義的也是寥寥無幾。然而，米開朗琪羅為我們留下的遺產不只是全部作品的總和。他過著集藝術家和貴族於一身的生活，並將這種生活駕馭得比任何前人都成功。事實證明這是一個極大的成就，大大提升了他的職業地位。用他欽佩的彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino）的話來說：「世界上有許多國王，而米開朗琪羅只有一個。」
《隆達尼尼聖母憐子像》細部
1555—1564年
藝術愛好者們了解米開朗琪羅傑作的指南書