《》：「絞架遍地」的世界002

  在1898年對狄更斯的研究文章中，年輕時曾同妓女結婚的喬治·吉辛含蓄地否定了撒克里的觀點：「在環境的逼迫下，南希這個形象顯得愈發真實可信，在某些場景中甚至就是對真實生活的寫照(比如第16章中歇斯底里的暴怒)。」南希為了奧利弗甘願犧牲自己，並且拒絕了布朗洛先生提出的逃亡建議，因為她「已經同過去的生活綁在了一起」(《霧都孤兒》第46章)。這兩處戲劇張力十足的情節讓我們痛苦地認識到，你若在不可選擇的環境中浸淫太久，你的命運也會深受影響——這種影響雖然不是決定性的，卻會跟隨你終身。南希不可避免的死亡在悲劇的細節上同莎士比亞的《奧賽羅》類似，比如手帕(羅絲·梅利送給南希的頗具救贖意味的手帕，而不是窮人偷的富人的手帕)、臥室、一個被欺騙的莽撞男人的過度反應。而賽克斯的宿命又同《麥克白》有相通之處：血泊造成的壓力、內疚導致的幻覺，還有「好像有魔法庇護一般」的身體(《霧都孤兒》第48章)，直到最後在眾目睽睽之下慘死，仿佛遭受了法定的刑罰。這種近似毫無違和之感，我們能暢快地看完這一段充斥著暴力和毀滅的故事。必須承認，《霧都孤兒》中的許多地方都沒有達到莎士比亞的水準。吉辛雖然也是《霧都孤兒》的推崇者，但還是指出了「書中的兩處瑕疵」：其一是「蒙克斯的嚷嚷(往往十分可笑)讓人難以忍受，他的陰謀則荒唐透頂」；其二是「梅利那伙人田園牧歌式的生活太假」。小說中的許多情節，尤其是靠後的部分，看上去設計得十分笨拙，或者說，因為準備不充分而顯得差強人意——很可能是由於狄更斯經驗不足，又不得不在連載過程中進行大量即興創作所致。小說中一個接一個的巧合簡直匪夷所思，下面僅舉幾例。奧利跟著查理和「逮不著」從費金老巢里出來後偷的手帕，恰好屬於布朗洛先生，而布朗洛先生恰好是奧利弗父親最老的朋友，他曾經深愛奧利弗的姑姑(現已過世)，而且在他家牆上恰好有一幅奧利弗母親的肖像，奧利弗同那幅畫實在太像，讓布朗洛先生深感震驚。奧利弗被抓回賊窩後，賽克斯帶著他去離倫敦數小時行程的徹特西行竊，這是奧利弗第二次參與犯罪，結果他們要偷的那座房子裡恰好住著奧利弗的姨媽羅絲·梅利。奧利弗父親的遺囑雖被妻子毀掉，卻恰好規定，倘若奧利弗要繼承財產，必須滿足一個條件：「在未成年期內，他不能公然干出任何不光彩的、卑鄙的、怯懦的或是違法的勾當，玷辱他的姓氏。」(《霧都孤兒》第51章)奧利弗落入費金手中之後便被故意教壞，隨時可能喪失繼承權。奧利弗邪惡的異母哥哥愛德華·黎福德(即「蒙克斯」)恰好是唯一知道這一情況的人，而且恰好偶然看到並認出了先前從未謀面的奧利弗(這次是因為奧利弗長得同他們共同的父親出奇地像)。得知奧利弗在費金手中後，蒙克斯找到費金，雇他將奧利弗培養成罪犯。而所有離家出走的孩子似乎都會被費金拐進倫敦的犯罪團伙，後來諾厄·克萊波爾同樣難逃魔爪，書中對此有過生動描繪。所有這些情節，真可謂巧上加巧，令人目瞪口呆。不過，正如K.J.菲爾丁所說，如此多的巧合恰恰說明一個道理，「要想理解《霧都孤兒》，就要儘量避免從『現實主義』的視角加以解讀」，至少對巧合部分的解讀應該如此。如果有人認為奧利弗既像父親又像母親並非全無可能，並且找到了這些巧合事件背後的隱秘聯繫，那他必定是一個特別容易上當受騙的人。或者，他也可能是真心認為，狄更斯篤信布朗洛先生口中「比命運更強大的力量」(《霧都孤兒》第49章)，而不是在故意製造巧合以推動劇情。小說的副標題《教區男孩之路》(The Parish Boy’s Progress)借用了班揚1678年發表的宗教寓言小說《天路歷程》(Pilgrim’s Progress)的書名，因為兩者壓了相同的頭韻「p」。這當然可以理解，因為在《霧都孤兒》中，藝術上更成功的部分往往都是圍繞靈魂展開的。或者，如果要從更加現代的，或者世俗、主觀的視角理解這個內涵錯綜複雜的封閉世界，我們可以參考弗朗茨·卡夫卡1925年發表的那篇瘋狂的、恍如夢境的小說《審判》。在這部小說中，看似與主人公約瑟夫·K偶然相遇的人物，實際上都同他存在某種神秘的關聯。

  從某種意義上說，我們之所以在《霧都孤兒》後半部分看到出現得太遲、而且不那麼靠得住的解釋，看到蒙克斯精神錯亂地策劃出針對弟弟的陰謀，都是因為狄更斯在前半部分讓我們不知不覺地接受了太多的既有事實，比如說，費金對奧利弗所懷的惡意——這種惡意毫無動機可言，所以顯得無比邪惡。這位邪惡的老紳士「面部扭曲成窮凶極惡的樣子，如同十足的魔鬼」(《霧都孤兒》第19章)，似乎並不需要什麼複雜的動機就會去傷害奧利弗，因為魔鬼天生就憎恨純真無邪，想要將奧利弗成為「我們的人!一輩子都是我們的人」(《霧都孤兒》第19章)。這種純粹的邪惡簡直讓人著迷。然而，在讓故事愈發複雜、也讓我們多少有些喪氣的解釋得到披露之前，我們看到，一開始便籠罩在費金身上的神秘氛圍背後，還存在一種有害的東西。狄更斯不負責任地採用了諸如「詭計多端的老猶太已經讓那孩子陷入了羅網」(《霧都孤兒》第18章)這樣帶有歧視色彩的句子，讓讀者不由得聯想到猶太人殘害兒童的傳說，這當然會令我們很不舒服。費金一頭紅髮，生性貪婪，像「老妖怪」(《霧都孤兒》第42章)或者「醜陋幽靈」(《霧都孤兒》第47章)或者「令人作嘔的爬蟲」(《霧都孤兒》第19章)，總之不是人類，而且還心腸歹毒——這一切都同令人厭惡的種族偏見有關。狄更斯本人習慣上並不是一個徹頭徹尾的反猶太主義者，但他認識的一位猶太女士向他大肆抗議，指責他慫恿了「對已經飽受鄙視的猶太人的惡毒偏見」。於是，狄更斯後來在《我們共同的朋友》中塑造了品德高尚的猶太人瑞亞的形象，以期對《霧都孤兒》中的種族偏見做出補償。狄更斯辯解說，費金之所以被設定為猶太人，是因為「不幸的是，這在故事所屬的時代就是事實」，那個罪犯階層幾乎清一色都是猶太人。但這份辯解並不足以解釋為什麼他賦予了這個老竊賊那麼多後來被固化的角色屬性(要知道，當時最臭名昭著的猶太銷贓犯是艾基·所羅門，他有一頭棕發，沒有鬍子，穿著時髦花哨的衣服)。最有可能緩解我們困惑的解釋是，狄更斯特別喜歡並認可這一令人難忘的、扭曲變態的、自私自利的角色，尤其是最後等待被絞死時的費金。《霧都孤兒》的音樂劇(1960年上演，1968年拍成電影)其實是對倫敦東區[7]生活的讚頌，因為20世紀60年代時，那裡已經開始沒落了。從某種角度上說，這部音樂劇是對原著的粗野閹割和狂歡化。倫敦東區出身的猶太作曲家萊昂內爾·巴特對費金這一主角進行了有趣的演繹，將他身上的重大罪行轉移到了賽克斯身上。這種大膽的改編實際上與原著中的某些傾向不謀而合——在這個最反社會的人物身上，狄更斯傾注的想像力也是無拘無束的。《霧都孤兒》的當代讀者或許會對文中常常提到「老猶太」感到不適，但他們肯定會發現，費金與蒙克斯的妥協結盟削弱了這個藝術形象。費金竟然會哀嘆自己「跟一個天生的魔鬼訂了約」(《霧都孤兒》第26章)。只要蒙克斯願意，就有本事傷害他，這簡直令人難以置信。狄更斯沒有將蒙克斯塑造成真正的「魔鬼」，我們很難想像蒙克斯有傷害費金的本事。但話說回來，我或許應該相信蒙克斯有，因為就連小滑頭諾厄·克萊波爾也能把費金送上絞架。事實上，不知疲倦卻又畏畏縮縮的敵意，病態而墮落的本性，加上有錢人的身份——具備了這些特徵的蒙克斯確實要比通常意義上的惡人更具感染力，尤其是在我們適應了他那乖張、浮誇的語言風格之後。

  蒙克斯是《霧都孤兒》里中產階級上流社會和犯罪分子下層社會之間最具體可感的連接，因為他出身高貴，卻又自甘墮落，並且同這兩個階層的人都有來往。不過，當奧利弗擺脫費金和賽克斯，進入「好人」世界之後，我們可以看到，這些「好人」的藝術形象存在不少缺陷，這可以從另一個方面加以解讀，即上下層社會之間其實存在不少共通之處。亨利·詹姆斯年幼時對《霧都孤兒》中克魯克香克的插圖的感受或許能給我們一定啟發：

  他筆下的那些鮮花，那些善良的面孔，那些原本用來安慰和鼓舞讀者的場景和人物，暗藏著一種難以言說的惡意，總讓我聯想到詭異的東西，比那些純粹的邪惡與恐懼更令人毛骨悚然。插圖中的好人和開心的瞬間，幾乎同卑劣的人和難堪的瞬間同樣可怕。

  令人不安的不止插圖。布朗洛先生和梅利太太為奧利弗提供的溫暖舒適的庇護所堪稱完美，同囚牢般的救濟院和費金老巢判若霄壤，但在許多讀者看來卻過於美好，得到得也過於容易，以至於不像是真的——整件事就像是奧利弗在恐懼與期望之中做的一場夢，戲劇性太強。約翰·貝利用下面的話有力地表達了上述觀點：「即便是費金的世界和羅絲·梅利的世界之間美醜分明的區別也不是真實的，這不是因為狄更斯刻畫的布朗洛的幸福世界太做作，缺乏可信度，而是因為這兩個世界實際上在他的意識中是並存的——它們是同一枚硬幣的兩面，都是虛構出來的，而不是現實生活中分別獨立存在的兩個地方。」這一論斷似乎得到了以下幾方面的證明：首先，費金和布朗洛都被稱作「老紳士」(我們在看到布朗洛之前，費金似乎就在掏包遊戲中模仿了布朗洛)；其次，羅絲·梅利和南希的會面「更像是一場轉瞬即逝的夢，而不是真實發生過的事」(《霧都孤兒》第40章)；再次，布朗洛和梅利太太的會面情節中似乎缺乏亨利·詹姆斯在《小說藝術》(1884)里提出的「具體化基礎上的充實」——沒有街道的名字，細節上過於平淡，語言更是乾癟乏味。現實邏輯的混亂讓我們窺見了小說更深奧的意義，G.K.切斯特頓對其進行了精彩論述：「這部作品簡直就是邏輯的噩夢。不過，作者雖然對人物的心理構思得不甚清晰，但在某些時候，這些人物卻能深深地撼動我們的心靈。」此外，奧利弗在故事的大部分時間裡都在生病，或者處在康復期——稀里糊塗、昏昏沉沉、精神錯亂、頭暈目眩，或者乾脆就昏迷了過去——這也支持並部分證明了切斯特頓對狄更斯小說的深刻洞見。

  這部小說中營造出的所謂「善惡二元論」的幻象還有另一個特點，即「好人」組成的中產階級世界明顯不靠譜，是脫離國家機構及其統治集團而運行的，效率也要高於後者。為了救下奧利弗，布朗洛先生不得不頂撞范恩法官；徹特西入室行竊案之後，同樣是為了救下奧利弗，洛斯本大夫逼迫僕人支持他欺騙弓街的警探。還有一處巧合引人深思，讓我們隱隱認識到，為救下奧利弗而策劃的「陰謀」其實比我們最初以為的更見不得人：洛斯本為了感謝賈爾斯同自己共同欺騙警探，給了他二十五英鎊賄金，而蒙克斯為了從邦布爾太太那裡獲得奧利弗的信息，也支付了二十五英鎊賄金。文章結尾，「好人」們私下組織了一個「委員會」，不按法律行事，三下五除二便綁架了蒙克斯，對其施加折磨和威脅，迫使其最終屈服(令我們驚嘆的是，他們竟然輕輕鬆鬆就取得了成功)。他們之所以這樣做，是因為他們相信奧利弗是清白的，儘管他無法提供任何證據(這意味著他無法向正式法律機關求助，因為後者需要經得起驗證的事實)。其實，奧利弗的不可信正是他噩夢的一部分。他無法自證清白，這可以歸咎於他的私生子身份，也是他為社會所不容的另一個標誌。費金和賽克斯在窗邊現身後莫名其妙地消失了，仿佛奧利弗的一場幻夢；奧利弗指認了徹特西橋邊的一座房子後，洛斯本大夫進屋搜查，發現「屋子裡的所有陳設，所有東西，不管是有生命的還是沒生命的，都不符合奧利弗的描述，就連櫥櫃的位置都不對勁」(《霧都孤兒》第32章)，還被屋裡的一個駝背痛罵了一番，但洛斯本並沒有因此喪失對奧利弗的信心。作者之所以安排了這兩個看似怪異的插曲，主要意圖應該就是表現奧利弗無法自證清白，正如洛斯本大夫所說，「那孩子能證明的只有對他不利的事情」(《霧都孤兒》第31章)。

  奧利弗和南希被社會排擠唾棄的經歷讓小說讀者得以從外部視角審視社會，並深刻理解社會棄兒對「親友」的渴望是多麼強烈而迫切。南希對羅絲說(羅絲本人也被收養她的那家人視為私生子，只是後來有幸被一位好心的寡婦領走了)：「您應該跪下來感謝上帝，親愛的小姐……您從小就有親友關心您，照顧您。」(《霧都孤兒》第40章)奧利弗年幼時在救濟院裡也無依無靠，邦布爾先生說他是「一個沒人喜愛的頑皮孤兒」(《霧都孤兒》第3章)，這段經歷讓他的心靈蒙受了巨大的創傷。在《本特里雜誌》連載的《霧都孤兒》中，奧利弗道出了自己痛徹心扉的感受(部分字句在後續版本中被刪減)，就連班布爾也不自覺地流露出所剩無多的惻隱之心，以至於不得不用乾咳來掩飾：

  「那麼孤單，先生!孤零零一個人!」孩子放聲大哭，「人人都討厭我。噢!先生，請您，請您千萬別生我的氣!我覺得我這裡被扎了一刀，血直往外流。」這孩子捶著自己的胸口，眼含悲切的淚水，看著他的旅伴。(《霧都孤兒》第4章)

  「人人都討厭我」這句話其實並不怎麼準確，只是為了達到強調的效果罷了。但在狄更斯為我們描繪的英國，這幅淒涼的光景往往就是事實。我們可以從許多地方體會到人們的冷漠無情。比如，奧利弗蹣跚著前往倫敦時，馬車上的乘客毫無必要地對飢腸轆轆的奧利弗表現出刻薄殘忍；再如，布朗洛的朋友格里姆維格倔強地要求奧利弗去跑腿，目的只是為了向布朗洛證明那孩子是騙子和小偷；還有，比爾賽克斯為費金重新抓住奧利弗時狠狠打了他的腦袋，圍觀者當即就飽含偏見地予以贊同，說「這對他有好處!」(《霧都孤兒》第15章)面對種種虐待，留下「悲切的淚水」很難說是反應過度。狄更斯給奧利弗創造出溫暖舒適的准家庭和臨時拼湊的親友，就是為了讓他能對抗這種殘酷的、傷痕累累的孤獨感，對抗從冷漠社會襲來的種種危險。孤獨者在誘惑面前是十分脆弱的，我們可以看到，被費金再次抓獲並單獨囚禁多日後，奧利弗「巴不得能看到幾張人臉，哪怕是凶神惡煞的臉」(《霧都孤兒》第18章)。獲准同他人共處後，他立刻輕鬆下來，還津津有味地聽費金不厭其煩地講述自己的偷竊經歷——他「不禁開懷大笑，這表明，儘管奧利弗天良未泯，但還是樂在其中」。狄更斯知道奧利弗抵抗不了多久，我們也應該由此看出，奧利弗完全有可能淪為罪犯，印證穿白背心的紳士的預言。我們可以將奧利弗母親臨死時為自己孩子所做的禱告，視為作者要在本書中表達的強烈渴望。這種渴望源自狄更斯本人的童年經歷，也為《霧都孤兒》中所有鮮活、生動、幽默的故事提供了堅實可靠的基礎：她祈求上帝，「在這個苦難的世界給他安排幾個朋友，可憐可憐這個孤苦無依的孩子，別把他拋在這個世上自生自滅!」(《霧都孤兒》第24章)

  (本文作者系英國倫敦大學學院英語文學教授)

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  [1]　傑里米·邊沁(1748—1832)，英國法理學家，功利主義哲學的創立者。

  [2]　英國東南部城市，為濱海度假勝地。

  [3]　薩洛蒙·格斯納(1730—1788)，德國田園詩人。

  [4]　威廉·賀加斯(1697—1764)，英國著名油畫家、版畫家、藝術理論家，以道德諷喻畫著稱於世。

  [5]　泛指風度翩翩、受女士歡迎的男子。

  [6]　狄更斯晚期的一部長篇小說。

  [7]　倫敦東部、泰晤士河以北的地區，在維多利亞時代是擁擠的貧民區。