《》：「絞架遍地」的世界

  [英]菲利普·霍恩 著

  汪洋 譯

  1837年2月，博茲(狄更斯當時用的筆名)創作的《霧都孤兒》在《本特里雜誌》上開始連載。四個月後，英王威廉四世駕崩，維多利亞女王繼位。這部發表在狄更斯本人擔當編輯的新雜誌上的作品是他的第二部長篇小說，剛一面世便讓許多仍然沉浸在《匹克威克外傳》中的讀者備感震驚，因為《霧都孤兒》更殘酷、更簡短，《匹克威克外傳》則是喜劇，而且篇幅很長，從1836年4月一直連載到1837年11月。匹克威克先生大腹便便，事故頻出，生活安逸，他的僕人山姆·維勒則幽默機智，他們主僕二人的愉快冒險獲得了大眾關注，雜誌發行量暴漲四十倍，達到兩萬份。但是，就在這個時候，狄更斯故意轉移了新作品所關注的社會和倫理焦點。《霧都孤兒》中最接近匹克威克先生的人物是奧利弗的恩人，善良的老紳士布朗洛先生，但若問本書在藝術上成功塑造了哪些令讀者印象深刻的角色，布朗洛先生連前六名都進不了。如果說在《匹克威克外傳》里，讀者大部分時間都是開開心心地乘馬車行駛在大路上，那狄更斯的這部新作就是將讀者帶離了大路，進入更陰暗、更危險的巢穴與小巷。墨爾本爵士——年輕的維多利亞女王的首相與導師——是最早閱讀《霧都孤兒》的讀者之一。根據女王的日記，墨爾本爵士對這部小說的反應是：噁心。「寫的儘是救濟院的、造棺材的、掏包兒的……我不喜歡這些人；我不想看到他們；我在現實中不喜歡他們，所以也不喜歡小說中寫他們。」新任女王本人則覺得《霧都孤兒》「非常有趣」。另外，狄更斯描寫下層社會圖景的「方式」也與以往作家不同。在皮爾斯·伊根1821年的暢銷書《倫敦生活》中，不光彩的下層社會被塑造成「時髦、刺激、舒服」的形象。這本書是獻給英王喬治四世的，而且同《霧都孤兒》一樣，由偉大的喬治·克魯克香克(同他父親與兄長一道)繪製插圖。伊根帶著他的主人公湯姆和傑瑞在「首都兜兜轉轉找樂子」，向讀者展示了可恥的、愛好遊玩的花花公子的「浮華」世界，但語調詼諧幽默，而且動不動就帶著讀者安全逃回舒適的倫敦西區。當富有的主人公因為鬥毆被送到弓街法庭時，他們目睹了感人肺腑的一幕——法官被一名身無分文、慘遭玩弄、深陷困境的女孩所深深打動。這個故事傳達了一種令人安心的寓意：正義在法庭上可以得到最大程度的伸張。可是，奧利弗·特威斯特在被錯誤抓捕後，卻被送到了一個截然不同的法庭。他在那裡受到了范恩法官的侮辱與殘酷懲罰。這名法官每天都在同別人一道製造「足以叫天使哭瞎眼的咄咄怪事」(《霧都孤兒》》第11章)。因為並未犯下的偷竊罪行，奧利弗被范恩當即判處三個月苦役，就像布爾沃·李頓的小說《保羅·克利福德》(1830)中的主人公一樣。證人碰巧來到法庭，洗脫了奧利弗的罪名，但這次審判讓奧利弗飽經折磨，他獲釋之後立刻就崩潰了，「面色慘白，渾身打著冷戰」。狄更斯利用他在《博茲特寫集》(1836—1837)中鍛鍊出的辛辣口吻和誇張筆調，鮮活地反映出英國當時令人震驚的社會不公：倘若你沒有地位高貴、身家豐厚的朋友，那公正也與你無緣。《本特里雜誌》的另一位主筆是R.H.巴勒姆牧師。本特利同他是終身好友，還付費請他做文學顧問。這位牧師認為，從政治的角度看，《霧都孤兒》的開頭部分令人不安。「順帶一提，」他在1837年4月告訴朋友，「《霧都孤兒》里有一種激進主義的論調，我一點也不喜歡。我認為這種調子很快就會被修正，因為本特里本人是忠於主流價值觀的。」巴勒姆的評論與當代文學批評家斯蒂文·馬庫斯的觀點不謀而合，後者認為：「《霧都孤兒》的倫理觀中包含激進的社會觀念，這說明該作品是……從外部觀察社會時寫出來的。」在這部小說中，孤兒奧利弗從來都沒有得到任何公共機構——不論是慈善機構還是法律機構——的同情或辯護。

  首先，《霧都孤兒》至少不是「維多利亞小說」。警察在小說末尾「以國王的名義」呼籲撞開大門；而故事發生時的英國尚未實現我們通常認同的「現代化」。也許，那個時代最令人印象深刻的另類特徵，是懸在頭上時隱時現、隨時可能落下的「極刑」。這一意象貫穿全書，其含義值得深入思考。我們第一次看到在救濟院裡剛出生的奧利弗時，他躺在「一塊小軟墊上喘個不停」(《霧都孤兒》第1章)，我們很快就知道社會隨時都可能要了他好不容易才保住的小命。比如，那個穿著白背心的紳士就說「這小鬼將來會被送上絞架的」(《霧都孤兒》第2章)。對狄更斯筆下這個慘遭社會排斥的瘦小主人公來說，造物主將他放到了一個充滿邦布爾、索爾伯里、費金之流的世界，他最後當然最有可能被吊死在絞架上。邦布爾先生給奧利弗取的姓——特威斯特(Twist)——不僅荒唐，而且也暗示了這孩子可能的宿命：因為「twisted」(意為「扭曲的」)在俚語中就有「被絞死」的意思。埃里克·帕特里奇告訴我們，這個俚語之所以出現，是因為它形象地描繪了「人在繩子上蕩來蕩去時扭動身子」的模樣。

  其實，狄更斯將我們強行帶入的這個「絞架遍地」的世界，與當時極端嚴苛的法律狀況是相符的。從1801年到1835年，有103例死刑判決是針對犯下偷竊罪的十四歲以下兒童的，只是後來執法者不再那樣鐵石心腸，沒有一個孩子被實際執行死刑。如果你認為被絞死的人會隨著時代的進步而自然減少，那就請務必注意這一事實：同十八世紀後五十年相比，十九世紀前三十年裡被絞死的人增加了一倍。導致這種恐怖增長的原因包括：拿破崙戰爭引發的社會動盪，工業化和城市發展，以及法國大革命之後有產階級對底層民眾的恐懼。1830年，在「該死的」刑法的淫威之下，竟然匪夷所思地發生了18017起重罪起訴(這很可能反映了對心懷不滿的農民的司法鎮壓，農民曾通過「施榮暴動」表達這種不滿)。根據V.A.C.加特雷爾那部可怕的著作——《絞刑樹：1770—1868的死刑與英國人民》——中揭露的數據，在十九世紀二十年代的總共671例絞刑中，有三分之二是針對財產犯罪的，只有五分之一是針對謀殺的。這一狀況在《霧都孤兒》連載期間大有改觀，而狄更斯一如既往地敏銳捕捉到了這種變化。拜一系列改革所賜，1837年只有438人被判處死刑，1839年則只有56人，其中只有區區數人被實際執行了絞刑。

  執行死刑是重要的社會現象，其重要性不僅體現在其象徵意義上。死刑是公開執行的，觀眾往往很多(有記錄顯示，某次圍觀人數竟多達十萬)。雖然《博茲特寫集》中關於新門監獄的部分寫得相當成功，其中就包括狄更斯對監獄死囚牢房的一次造訪，但他不想再繼續寫他剛造訪過的科爾德巴斯菲爾德感化院。在1835年給自己的朋友，出版商約翰·馬克羅恩的一封信中，狄更斯解釋說，這是因為「人們對死刑的興趣遠遠超過有期徒刑，不管這種刑罰有多麼嚴酷。踏車可沒有絞刑架那樣震撼人心」。當時常常有多個囚犯一起上絞架；之前幾十年，一次處決的囚犯甚至高達18或20人。奧利弗是在一個禮拜天的晚上抵達他最新的監護人費金的倫敦巢穴的，我可以推斷，禮拜一早上，「逮不著」和查理·貝茨在奧利弗睡覺時去「做出幾條手帕」(即偷竊)的地點，就是每周這時候都要執行絞刑的刑場附近。他們回來之後，費金開始軟化奧利弗的意志，讓他也去干偷竊的勾當。但不久之後，費金「便轉移話題，問早上刑場上瞧熱鬧的人多不多」。我們不難聽出狄更斯這裡的譏諷口氣。當然，費金的話題永遠都是一樣：犯罪和懲罰。我們可以預見，奧利弗在他的監護之下將走向何方。稍早的時候，費金曾自言自語道：「死刑可真是妙啊!」因為被絞死的人當中就有他的同黨，他們死了便無法再出賣他，儘管費金自己為了賞金似乎背叛了他們。他從絞刑中獲益良多。狄更斯全面質疑了絞刑架的威懾作用。從口袋裡竊取的手帕，花哨的頸飾，劊子手套在囚犯脖子上的麻繩「圍巾」，還有歷經窒息、勒緊、撕扯、斷裂的喉管——這些東西在小說中擰成了一個並不突兀卻又頗具象徵意義的結，小說中的下層角色在這個結里似乎全部只能勉強喘上一口氣。

  絞刑架前的觀眾圍觀的是一件有些自相矛盾的事，但狄更斯對這種事有明確的認識。1845年，在寫給麥克維伊·內皮爾的信中，他心有餘悸地回憶了1840年觀看殺人犯弗朗索瓦·庫瓦西耶受刑的經歷，「隨處都看得到偷竊和猥褻行徑，看得到鐵石心腸的圍觀者一臉冷漠的表情，即便絞刑架腳下也不例外」。1846年2月，狄更斯正在仔細修訂《霧都孤兒》，準備以月刊連載十期的形式重新發表，就在同一時期，他在給《每日新聞》的一封長信中提到了同一件事，並對死刑大加批判：

  我剛到刑場的時候，街上只有幾十個男孩，他們都是年幼的竊賊。從那時起……直到我看見腦袋搖來盪去的屍體被放在棺材板上運回監獄，我都沒有在龐雜的人群中發現任何與此情此景相符的感情標誌。無論是窗戶邊，還是街道，抑或房頂……所有地方的觀眾臉上，都看不見一丁點兒傷悲、恐懼、憎惡或嚴肅。目之所及，無不是下流、放蕩、輕浮、酗酒之舉，還有其他堂而皇之犯下的惡行。倘若不是親眼所見，我絕不可能相信，有朝一日會覺得大規模聚集起來的人類同伴是如此面目可憎。

  類似的恐懼也貫穿了《霧都孤兒》全書。費金在「老貝利街」受審結束時，整個法庭都在「狂暴的雷霆」一般的「轟隆隆的回聲」中晃動起來，那是因為「聽說老猶太將於禮拜一被絞死的消息後，法庭外面的群眾也爆發出歡呼」(《霧都孤兒》第52章)。

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  根據狄更斯在目睹庫瓦西耶受刑時的想法，我們可以猜想，他當時會從高層房間俯視他的「人類同伴」，而他在此處表達出的「眾人皆醉我獨醒」的感覺，與他的同事威廉·梅克皮斯·撒克里的反應大相逕庭。後者同樣是小說家，也是狄更斯的競爭對手，他當時也在場，狄更斯還在摩肩接踵的人群中發現了他。撒克里在1840年的一篇文章《去看一個人被絞死》中聲稱「民眾都特別溫和愉悅」，還說自己「驚訝於人們是多麼活躍，多麼有序，多麼聰明」。但另一方面，他又承認說，他自己的反應是「一種飽含驚訝與羞恥的特殊感情」，說所有觀眾都被「影響我們這個物種的隱蔽的嗜血欲望」所左右，還說「我那天早上是懷著對謀殺的厭惡從斯諾希爾離開的，但那指的是我剛才目睹的那場謀殺」。在1845年寫給內皮爾的信中，狄更斯提出了這樣的問題：「愚昧無知、道德淪喪的人……看見了兇手被處死，卻沒有看見兇手行兇，對這樣的人來說，會不會必然對那個在他們面前死去的人心生憐憫呢，尤其是在他們還將那人想像成殉道者的時候？」被宣判有罪的人往往都會飽受同情，但費金和對他充滿敵意的觀眾似乎是例外。

  狄更斯去新門監獄採訪死刑犯，其實是衝動使然，他應該有理由懷疑自己這樣做的動機是否純潔，因為他一直在掩蓋過往的心靈傷痛——他童年時便失去雙親照料，被迫到沃倫鞋油廠做工，對社會幾近絕望，後來主要靠自學出人頭地。《匹克威克外傳》中已經通過滑稽的情節表明，烏合之眾是值得懷疑與恐懼的，他們很容易心血來潮，干出罔顧公正的暴行。但僅憑一己之力無法擊敗烏合之眾，所以你最終很可能也會成為他們的一員，正如怯懦的匹克威克對他的同伴嘀咕的那樣：「不要問任何問題，這種時候，大伙兒怎麼做，我們最好也跟著怎麼做。」(《匹克威克外傳》第13章)。在1836年8月發表的《博茲特寫集》的一篇文章《醫院裡的病人》中(該月正好也刊登了上面的《匹克威克外傳》那一章)，狄更斯記錄了一件事：在考文垂公園漫步時，他看見一個小偷被帶進警察局，發現「不知怎的，我們總是禁不住要參加到人群中去，因此我們便跟著那群人往回走，進了警察局」。奧利弗·特威斯特也被當成是小偷，遭到人群的追逐。他們穿過倫敦的大街小巷，口裡不停地呼叫著「抓小偷!抓小偷!」，場面真實而駭人。然而，狄更斯接下來筆鋒一轉，向我們指出，人群追逐的對象是「一個可憐的孩子，累得上氣不接下氣，臉上寫滿恐懼，眼中充滿痛苦，大顆大顆的汗珠從臉上直往下淌」。狄更斯對施暴者與受害者雙方都抱有同情，正是這種模稜兩可、搖擺不定的態度，讓《霧都孤兒》成為儘管略有瑕疵，卻依舊震撼人心的偉大作品。

  還是十歲孩童的時候，狄更斯就心懷浪漫的憧憬和激動的想像，對倫敦的各個區域，尤其是犯罪橫行、人稱「鴉巢」的地方產生了濃烈的興趣。狄更斯的朋友兼傳記作家約翰·福斯特曾對狄更斯的這段經歷有過一句知名的描述：「不過，最重要的是，他對聖賈爾斯等地的噁心場面有著一種深深的迷戀。」可以肯定的是，這句令人印象深刻的描述應該出自狄更斯本人，因為在上文已經引用的1846年給《每日新聞》的那封信件中，他也用相同的文字詳細闡述了「善良正直、品行端正的人心中」對死刑的「可怕想像」：「對噁心場面的迷戀源自我們的道德天性，就像引力根植於可見世界的結構中一樣。我認為，我們的這一天性最集中地體現在我們對死刑的迷戀上。」在《霧都孤兒》發表若干年之後，狄更斯通過這段文字將對犯罪橫行的底層社會和「死刑」的「可怕迷戀」發展成了一種心理理論。《霧都孤兒》的敘事結構深受這一理論的影響，尤其體現在一種噩夢般的邏輯上。理察·麥克斯維爾曾如此描述那一邏輯：「不管奧利弗置身於多大的危險之中，他都會安然無恙；但不論處於多麼安全的境地，奧利弗都面臨著危險。」奧利弗面臨的最大危險是被迫重返犯罪生活，最終被吊死在絞架上。我認為，狄更斯在1841年的前言中的話誤導了文學批評家。狄更斯說：「我希望通過小奧利弗的故事告訴人們，不論經歷多少艱難困苦，他都依然秉持行善的原則，而這種原則最終獲得了勝利。」沒有必要據此認為奧利弗是個道德上毫無瑕疵的君子——雖然奧利弗依然秉持「行善的原則」，但他的故事不一定就是對這一原則的體現。倘若我們故意認定奧利弗必定會死於「可怕的死刑器械」(《霧都孤兒》第52章)，那就沒有必要將整本書讀完了。

  我們知道，在亨利·菲爾丁的傑作《湯姆·瓊斯》(1749)中，主人公是一名棄嬰。「奧維資先生的宅子裡所有的人全都認為，他毫無疑問，生來就是絞刑犯的命。」(《湯姆·瓊斯》第3卷第2章)倘若我們並未留意《霧都孤兒》中關於奧利弗命運的第一次預言——「這小鬼將來會被送上絞架的」——那後面還有更多的機會，因為作為教區監護的孤兒，奧利弗乃是盡人皆知的絞刑犯。鬼鬼祟祟的恃強凌弱者諾厄·克萊波爾嘲笑奧利弗，「將來不論什麼時候奧利弗上絞架，自己都要去觀看這件賞心樂事」(《霧都孤兒》第6章)，還說要是奧利弗的母親沒有難產而死，也很可能會被絞死。奧利弗受此刺激所做出的狂暴舉動，同後文比爾·賽克斯暴跳如雷時的反應如出一轍：他「掐住諾厄的脖子，懷著滿腔怒火死命地搖晃，晃得諾厄牙齒咔嗒直響。接著，奧利弗用盡全身力氣，揮出重重一拳，將諾厄打倒在地」。奧利弗這樣做固然情有可原，但同時也似乎證實了關於他的預言。於是，穿白背心的紳士重申了他的預言：「我一開始就有一種奇特的預感，知道那個膽大妄為的小野人會被絞死。」(《霧都孤兒》第7章)試圖闖入徹特西的梅里家宅時，奧利弗受傷被捕，抓住他的人立即施救，焦急地「忙著讓奧利弗恢復知覺，以免他在上絞架前就死掉」(《霧都孤兒》第28章)。賽克斯在行竊過程中開了槍，而持槍闖入民宅的罪犯很可能會被絞死。蒙克斯和費金針對奧利弗的陰謀，同這孩子身上種種不祥的預言不謀而合。他們打算借法律之手殺死奧利弗，「讓那小鬼到倫敦的監獄挨個蹲一遍……再……讓他因為某項重罪被送上絞架」(《霧都孤兒》第40章)。按蒙克斯後來的說法是，「把他拖到絞架下」(《霧都孤兒》第51章)。

  我先前提到狄更斯在沃倫鞋油廠度過了人格形成的關鍵時期，但狄更斯本人一直對這段經歷諱莫如深，直到1847年春天在自傳中向福斯特透露了零星片段。這段經歷對狄更斯的影響似乎促成了《霧都孤兒》(以及《匹克威克外傳》的後半部分)的創作，後來又毫無隱晦地反映在《大衛·科波菲爾》(1849—1850)當中。狄更斯苦澀地回憶說，一名親戚給他提供了一份僕役般的卑微工作，工作地點是一座「破破爛爛、搖搖欲墜的老房子……那裡簡直到處都是老鼠」，但這一提議卻「被父母歡天喜地地接受了」，因為這有助於改善家中悲慘的經濟狀況——不久之後，家境的持續惡化導致狄更斯的父親因為欠債被送入馬夏爾西監獄。在小狄更斯看來，為了每周賺六先令就讓他立刻輟學，這是父母對他的背叛，他的前途也被毀了。他覺得，「我原本希望自己長大後能博學多才，出人頭地，但這希望完全破滅了」。雪上加霜的是，狄更斯一家很快四分五裂，狄更斯「身為家中長子，儘管年紀尚幼，而且從未傷害過任何人」，卻被單獨留下，「淪為一名瘦小老太太的房客」。

  他記得下班之後，自己飢腸轆轆地在街上閒逛：「要不是上帝憐憫，缺乏關愛的我本來很可能會成為一個小竊賊或者小流浪漢。」這名未來的小說家此時宛如另一個奧利弗，全賴上帝保佑，才逃脫了落入費金致命庇護的宿命。事實上，狄更斯的生命中也有一位庇護者。年幼的狄更斯確實得到了自己的費金——其實是他的恩人——的照顧。在沃倫鞋油廠做工的第一個禮拜一的早晨，一個年長的男孩走到狄更斯身邊，「給我展示了如何使用繩子，還有如何打結。他的名字是鮑勃·費金。多年以後，我擅自在《霧都孤兒》中使用了他的姓」。但狄更斯不僅用了那孩子的姓——奧利弗的費金也在奧利弗來到巢穴之後的第一個早晨，向他展示了那個骯髒行當的小把戲。在好心的鮑勃·費金的幫助下，狄更斯在鞋油廠里急切地維護著自己岌岌可危的「小紳士」頭銜。鮑勃·費金還照顧過生病的狄更斯，但狄更斯依然記得，「我陷入這段友情之中時，內心深處在隱隱作痛」。狄更斯將「費金」這個姓安在小說中的頭號壞蛋頭上，不能不說是忘恩負義。他後來似乎也承認了這點。在《遠大前程》(1860—1861)中，主人公匹普對自己年少時的庇護人喬·葛吉瑞的態度便經歷了痛苦的轉換：從「發跡」前的感恩戴德，到「發跡」後的薄情寡義，最後，隨著「遠大前程」的夢想的破滅，又恢復了尊敬和感恩。仿佛是要說明喬·葛吉瑞與真實費金之間的關聯一樣，狄更斯甚至安排喬·葛吉瑞在上倫敦之後造訪了一家鞋油廠。

  我們必須贊同約翰·貝利在關於《霧都孤兒》的一篇文章中的評論：「難怪小說中的罪犯費金是個充滿矛盾的角色，因為現實世界中的費金對狄更斯表現出的種種善意，只會讓他安於當一個薪水奴隸，讓他習慣這種毫無希望的生活。」相較於約翰·凱里在《暴力肖像》中對奧利弗落入賊巢這段情節的辛辣譏諷，貝利的評論顯然更溫柔，也更真實。前者一針見血地指出：「我們應該認識到……在小說的這一部分當中，狄更斯只是在重申他自己同鞋油廠低賤童工之間的區別。這是獻給他純潔中產階級靈魂的讚美詩。」《霧都孤兒》確實會讓我們對階級與美德之間的關係感到不安，因為它迫使我們認識到，一個人是否本性純良，人格強大，同時偶爾暴露在「艱難困苦」之中，將決定這個人是否抵抗得住誘惑，是否會腐化墮落。

  正如偉大的狄更斯研究家漢弗萊·豪斯所說，「《霧都孤兒》在出版後激起了熱烈的討論」。首先，在第一期連載結束時救濟院裡發生的著名一幕——奧利弗伸出碗，不知羞恥地要求說：「求求您，先生，我還要。」(《霧都孤兒》第2章)——直接反映了當時迫在眉睫的貧民問題。在小說的開頭，作者花費了大量筆墨描寫窮人在救濟院和師徒雇用制度中受到的虐待，並提出了一個問題：開頭這些情節與後文——奧利弗到倫敦後同費金與布朗洛先生之間發生的故事——到底是什麼關係？狄更斯似乎在諷刺當時飽受爭議的《新濟貧法》，[1]即1834年的《濟貧法修正案》。這是一部從功利主義角度出發制定的法律，堅持通過這一法案的人可以說都是傑里米·邊沁1的追隨者。狄更斯之所以對此大加抨擊，用豪斯的話說，是因為《新濟貧法》導致「對貧民的虐待以更令人厭惡的方式死灰復燃」。狄更斯也可能是在攻擊「舊法的缺點在新法下依然存在」，因為在新法令的執行方面，各個教區獲准擁有相當大的自主權。

  無論如何，正如K.J.菲爾丁指出的那樣，對於冷酷無情(其實是殘忍自私)的政治經濟學教條，狄更斯進行了嚴厲的道德批判。在他看來，這些教條不僅在司法和公共管理領域泛濫成災，而且侵蝕了個人道德，比如盜賊的傳統榮譽感。邦布爾先生堂而皇之地宣稱，「政治經濟學」——對他來說，這個詞只是「精明吝嗇」的委婉說法——是救濟院外面的人所不能理解的(《霧都孤兒》第4章)。同樣，奧利弗替行竊的「逮不著」和查理·貝茨受過，他們倆卻為了保命加入追逐奧利弗的人群的時候，狄更斯立刻換上了亨利·菲爾丁在《湯姆·瓊斯》和《約瑟夫·安德魯斯》中那種極盡譏諷之能事的筆調，仿寫了一種功利主義的道德觀：

  ……他們對自身保存和安全的關注，也強有力地證明了一條小小的法則。一群知識淵博、明斷事理的哲學家規定，這條法則乃萬物運行的主要動力……對什麼良心，什麼慷慨的衝動，什麼情感之類，統統棄之不顧……(《霧都孤兒》第13章)

  後來，費金對莫里斯·博爾特——也就是諾厄·克萊波爾——進行了一段十分詼諧機智的說教，解釋了為什麼原始的自身利益必須受到些微修正。狄更斯仿寫了功利主義者對人類生命和社會的抽象認識，同時也表明了這部小說的核心關切：

  「每個人都是他自己的朋友……有的魔術師說，三號是有魔力的數字，有的說是七號。其實兩個都不是，我的朋友，都不是。真正有魔力的數字是一號。」

  「哈哈!」博爾特先生叫道，「永遠是一號。」

  「在我們這個小群體裡，親愛的，」費金認為有必要解釋一下這個觀點，便說，「我們有一個共同的一號。也就是說，你不能認為你自己是一號，除非你把我和其他所有年輕人都看成是一號。」

  「噢，該死!」博爾特先生嚷道。(《霧都孤兒》第43章)

  諾厄是不忠與自私的代表，費金必須明確警告他，倘若他泄露一句對團伙不利的話，費金就會「揭發」他盜竊索爾伯里家財物的罪行(死罪)，讓他「在脖子上套條領帶，這領帶系起來很容易，解開卻很難——用大白話說，就是絞索!」這條警告暫時達到了理想的效果：「博爾特先生一手按在圍巾上，好像系得太緊，很不舒服。他……哼哼了兩聲……表示同意。」然後費金總結說：

  「……這樣我們又最終回到我一開始跟你講的道理上——以一號為重，我們所有人才能合為一體。我們必須這樣，不然就只能散攤子走人。」

  費金這種自私的邏輯並沒有維繫住竊賊團伙，最後正是諾厄「告發」了費金——這樣的情節安排反映了狄更斯對政治經濟學該如何正確應用的部分構想，以及他對良心、慷慨的衝動和情感的辯護。狄更斯這位年輕作者在當時突然取得了令人目眩的巨大成功——1837年2月他剛滿25歲——這令人很難理解。《霧都孤兒》在《本特里雜誌》上連載時，狄更斯只出版了一部書，而且署的不是他的真名，而是化名。這部書是1836年2月和12月《博茲特寫集》的第一卷和第二卷，由喬治·克魯克香克繪製了四十幅插圖，收錄了1833年12月以來他撰寫的多篇新聞報導。但從1837年11月到1939年6月，這些文章經過修訂後逐月重新發表，同《霧都孤兒》的連載時間大部分重合，而這些文章的許多章節中描繪的倫敦生活圖景，在《霧都孤兒》的陰暗背景中也時有展現。

  更值得關注的是，《霧都孤兒》開始連載後，同當時已經大獲成功的《匹克威克外傳》的連載時間也重合了十個月，後者是1836年4月到1837年11月逐月發表的。《霧都孤兒》每期連載9000字左右，而另行出版的《匹克威克外傳》的連載字數平均是《霧都孤兒》的兩倍。狄更斯會先痛苦地寫完奧利弗的連載，然後大書匹克威克的故事，讓自己高興起來。《霧都孤兒》連載期間，讚譽如海潮般滾滾而至，令狄更斯措手不及。我們可以從下面的事實一窺狄更斯是如何努力利用這股熱潮的：他的第三部小說《尼古拉斯·尼克爾貝》從1838年3月連載到1839年10月，同《霧都孤兒》的連載時間重合了十一個月。更不要提單是《霧都孤兒》連載期間，狄更斯就有一部戲劇《她是他的妻子嗎？》在聖詹姆斯劇院上演(1837年3月)，同樣大獲成功。狄更斯的市場價值不斷飆升，在不到四年的時間裡，《巴納比·拉奇》(本來應該是他的第一部小說，但後來幾經拖延才得以出版)的買斷版權費用就從起初的200英鎊漲到了1840年年中的3000英鎊。在福斯特的鼓勵下，收穫了突如其來的巨大成功的狄更斯在寫完《霧都孤兒》之後便辭去了《本特里雜誌》的編輯工作。辭職之前，他同指手畫腳、魯莽小氣的理察·本特里吵了最後一架，沒有跟這個「伯靈頓街的土匪」談攏繼續合作的條件。不過，從法律上說，本特里是占理的一方。

  在不同作品之間來回切換、交叉創作似乎起到了異花傳粉般的積極效果，不僅沒有削弱狄更斯的創作力，反而令他靈感大爆發。小奧利弗從救濟院的狼窩裡逃脫，卻又落入費金的虎口——這段故事發表於1837年5月，而三個月後，可憐的匹克威克先生終於擺脫了旅館、馬車和各種各樣的尷尬處境，像堂吉訶德一樣英勇而愚蠢地從喧囂的俗世進入了弗利特負債人監獄的悽慘現實，並在那裡嘗到了骯髒而低劣的飲食，遇到了消瘦、孤獨、絕望的獄友。匹克威克大感震驚，而狄更斯譴責說：「公正而健全的法律規定了強壯的兇犯應該給吃給穿，而不名一文的負債人卻只能聽任他們餓死凍死。」(《匹克威克外傳》第42章)正如斯蒂文·馬庫斯所說，這裡的譏諷反映的正是「促使作者創作《霧都孤兒》的動因：嘲笑社會」。於是，就像馬庫斯巧妙指出的那樣，「狄更斯成了空前絕後的小說家——可以說，他的第一部小說受到了第二部小說的影響」。

  我們也可以說，他的第二部小說受到了第三部小說的影響。《尼古拉斯·尼克爾貝》的第一部分為《霧都孤兒》的結尾部分提供了一次排練，預示了費金的受審和受刑，而後者要到當年稍晚的時候才寫出來。四處閒逛的尼古拉斯突然見到新門監獄，於是想像了過去監獄執行死刑的情形：「好奇的人們在窗扉前、屋頂上、牆上和石柱上瞪目而望；在一大堆向上仰望的蒼白的面孔中間，那個將死的可憐蟲，帶著應有盡有的待斃的苦相，看不見一個人——一個人也沒有——表露出憐憫或同情。」(《尼古拉斯·尼克爾貝》第4章)這一幕似乎讓狄更斯痛苦地聯想到自己，回憶起當年在鞋油廠的噩夢般的經歷。他和鮑勃·費金會坐在臨街的窗邊，「手腳麻利地幹著活，路人常常停下來往裡看。有時候甚至會聚集起一小堆人。有天我們特別忙，我還看見父親來到了門邊。真不知他怎麼忍心見我這樣」。觸發狄更斯展開聯想的這一幕為費金受審的場景提供了現成的素材，所以我們看到「法庭里，從地板到天花板，密密麻麻地布滿了人臉」，「仿佛置身於滿天星斗的天宇之中」，但是，「他卻沒在哪張臉上……看到一星半點對他的同情」(《霧都孤兒》第52章)。

  通過不斷地即興創作，最後取得驚人的成功——如果從這個角度看待《霧都孤兒》，我們對它的理解就會得到深化。小說家在這部作品裡重新發現了自己，而與《匹克威克外傳》不同的是，這一次，我們發現，作者在更深的層次上塑造了更加黑暗的想像世界。對於狄更斯在多大程度上預先設計了這本書的情節，文學批評家一直莫衷一是，甚至說不準他動筆時是否知道自己要創作一部小說。我們可以看到，原始連載版的《霧都孤兒》略顯粗糙，還能感受到作者時而爆發的情緒波動。造成這種波動的主要原因是，他鍾愛的小姨子瑪麗·賀加斯在1837年5月過世了，令他萬分悲痛。可以說，原始連載版的《霧都孤兒》給了我們一張觀看狄更斯真實內心戲的首演門票，讓我們能感受到同狄更斯第一批讀者近似的激動心情。只有在《本特里雜誌》中，奧利弗出身城鎮的名字才叫「泥霧」(Mudfog)。《本特里雜誌》的讀者會覺得，自己看到的只是狄更斯不時發表在雜誌上、筆調幽默的《泥霧編年史》的一部分；只有在《本特里雜誌》中，我們才能讀到「筆者」關於慈善和自私的菲爾丁式譏諷，讀到「筆者」一次次偏離主題；只有在《本特里雜誌》中，南希才會被刻畫成更時髦、也跟具諷刺意味的「南希小姐」，穿著妓女一樣的「華麗」服裝，「紅袍綠鞋，頭上滿是黃色捲髮紙」(《霧都孤兒》第13章)。而在後來的修訂版中，這身打扮從她身上脫了下來，穿到了她的同伴貝特身上。

  在《霧都孤兒》之前，狄更斯並未創作過情節緊湊的小說，只寫了一部流浪漢題材的作品，所以他並沒有形成一套精心構思的「細緻規劃」，讓《霧都孤兒》像《荒涼山莊》那樣的後期作品一樣充滿複雜的暗示、關聯和預言(在19世紀劇情鬆散寬泛、往往需要連載的小說中，緊湊的情節是極其罕見的)。狄更斯研究家伯頓·M.惠勒舉出了一些例子，證明在創作連載小說的過程中，那時的作家採用的是更加隨心所欲的情節編排原則，因為他們無法按照自己的意願修改已經發表的內容。惠勒指出，狄更斯會在前文埋下伏筆，以便後來利用，比如，在奧利弗來到費金巢穴後的第一個早晨，這個買賣贓物的老東西拿出一件小飾品，它是「很小很小的東西，掌心裡就放得下。那上面似乎刻有極細小的紋樣。老猶太……仔仔細細地觀察了半天」(《霧都孤兒》第9章)。後來我們再也沒有見過這個小飾品，狄更斯很可能是先在這裡埋下伏筆，以便後來需要的時候用它演繹劇情——或許他會說這是已故的阿格尼絲的珠寶。

  《霧都孤兒》中的創作自主性還體現在插畫師方面。插畫師對這部小說助益良多，以至於在年輕的亨利·詹姆斯的記憶中，這本書「更像是克魯克香克的，而不是狄更斯的，因為書中的插圖實在太逼真了」。事實上，狄更斯過世後，晚年的喬治·克魯克香克確實聲稱《霧都孤兒》都是他的點子，儘管這話並不怎麼可靠。不過，克魯克香克的確發揮了關鍵作用。一方面，正如波德萊爾描述的那樣，克魯克香克特色鮮明的強烈畫風呈現出的戲劇效果同狄更斯的文字十分吻合。「他畫筆下的人物往往表情誇張，動作劇烈，活像啞劇演員在演戲一樣。」另一方面，他的畫風也透著一股陰沉和譏諷的味道。「他已經習慣了怪誕的風格。」狄更斯有成稿在手的時候，克魯克香克會拿到每月要連載的章節，據此繪製插圖。但狄更斯有時候只能給他一段簡短的描述文字，或者口頭解釋兩句。在《奧利弗在睡覺嗎？》里，約翰·薩瑟蘭做出了一個巧妙而可信的推斷：或許正是這種工作方式導致了第三十四章中看似無法解釋的怪異一幕——奧利弗在窗邊打瞌睡，夢見自己回到了費金的巢穴，從噩夢中驚醒後，他發現費金和蒙克斯真的就站在窗外盯著自己。這幅《霧都孤兒》中的著名插圖被克魯克香克命名為《蒙克斯和老猶太》。但這兩人後來莫名其妙地消失了，無跡可尋，仿佛從未真實現身一樣。薩瑟蘭認為，在動筆創作這一幕之前，「狄更斯設想了他們會對奧利弗實施綁架或者謀殺，於是及時囑咐克魯克香克提前繪製『窗邊的壞蛋』的插圖，為小說中的場景做好準備」。但狄更斯很快改變了主意，插圖卻來不及更換了，只好將這一幕描寫成奧利弗的幻覺。

  有趣的是，根據薩瑟蘭的理論，小說連載期間著繪者的一次普通的配合失誤，竟然增加了作品的複雜性，使其可以從象徵性或心理學角度加以解讀。換言之，這看似莫名其妙的一幕折射出這樣一個問題：在心靈受創之後，奧利弗是否可以擺脫恐懼，重新生活？事實上，這或許並不是「失誤」，而是有意為之的結果。在這個問題上，理察·馬克斯韋爾早有覺察。他曾評論說，克魯克香克對狄更斯作品的圖像闡釋「具有獨特的優勢，能為讀者和作者呈現出新的可能性，也能參與他所闡釋的作品的創作」。比如，馬克斯韋爾發現，狄更斯接納了克魯克香克在插圖《奧利弗被介紹給可敬的老紳士》(《霧都孤兒》第8章)中的建議，在緊接著的一章中將其寫進了小說里。在這幅插圖中，克魯克香克在壁爐上方畫了一張狄更斯並未提及的大圖，圖中描繪了絞架上被絞死的三個罪犯，而且還在構圖上做了頗有道德說教意味的設計：奧利弗手中裝滿財物的手帕，「逮不著」脖子上纏繞的方巾，費金頭上包裹的方巾，還有牆上的三個索套——這四者剛好處在同一條斜線之上，背景中還有一大堆掛在曬衣架上的偷來的手帕。這條通往絞架的斜線象徵了奧利弗即將踏上的危險道路。受到這一插圖的啟發，狄更斯在第九章的費金獨白中提到了絞刑。那天早上吊死的人明顯受他雇用卻被他告發，在他看來，他們「真是好樣的」。「五個人排成一行被絞死」呼應了克魯克香克的插圖，也暗示了費金的年輕手下可能的結局。但是，在瀰漫著濃烈菸酒味的污濁空氣中，這群孩子選擇自我欺騙，不去理會自己的宿命。

  隨著《霧都孤兒》漸入佳境，文中的各種內涵也逐漸顯現出來，上面只是一例。狄更斯寫《霧都孤兒》上了癮，1837年11月，他本來要暫時擱筆，去布萊頓[2]休息一段時間，但他「很難不去碰費金和其他角色」。看看他在1838年11月初的信件就能發現，這位作家已經不可自拔了——他不僅完全掌控了故事，也被這個故事反過來所控制。他關上房門，告知房客自己不在城中，聚精會神、一鼓作氣地寫完了令人屏吸的最後幾章——南希遇害，賽克斯遭到追捕，費金痛苦地等候被處決。在「用我從未使出過的巨大力氣」創作《霧都孤兒》的時候，狄更斯還不斷給知心好友福斯特發去簡短的信函，不無黑色幽默地展露出他這個鐵匠鋪里迸射出的火花：「還在拼命工作呢。南希沒了。我昨晚把自己幹的好事給凱特看了，她陷入了一種難以言說的『狀態』。根據她的這一反應和我自己的印象，我判斷自己干對了。等我把賽克斯送去見魔鬼之後，我也得看看你的反應。」南希遇害這一幕在狄更斯的作品中意義非凡，從他的妻子凱薩琳開始，他的所有讀者和聽眾都會陷入一種難以言說的「狀態」，這是完全可以理解的，甚至到了多年之後的1869年，在巡迴朗讀會上聆聽狄更斯全力以赴地朗誦這段故事的聽眾也依然深感震撼。人們普遍認為，正是在朗誦表演《賽克斯與南希》(狄更斯稱其為《謀殺》)期間，狄更斯病情加劇，以至於次年與世長辭。在眾目睽睽之下，賽克斯遭遇了一次可怕而慘烈的「准事故」，一命嗚呼。這樣一來，便只剩下費金獨自等候判決與處決了。狄更斯本可以稍微打亂故事的順序，緊接著就寫這一段，但他沒有這樣做。1838年10月，他寫信告訴福斯特，自己「還沒有安排好老猶太，他是盜賊這行的頂尖高手，我都不知道怎麼寫他的結局」。狄更斯痛苦地構思著費金如何在麻木的恐懼中呆呆地等待死亡，他後來這將這部分稱為「從逮捕到行刑的短暫間隙中的興奮和狂熱」。最終，狄更斯寫出的文字簡潔有力，不經修飾，像極了早年筆鋒犀利的海明威：「獄卒碰了下他的膀子，他動作僵硬地走到被告席的盡頭，在一張椅子上坐下。要不是獄卒指點，他還看不見椅子呢。」(《霧都孤兒》第52章)不久後陪審團的判決則刻畫得如同法庭記者的筆記：「全場鴉雀無聲——一點細微的聲音都沒有，連呼吸聲都聽不見——陪審團裁定費金有罪!」在狄更斯的其他作品中，有不少段落可以同這些描寫比肩，但都無法超越。

  在《霧都孤兒》中，隨處都能發現這位年輕小說家令人震驚的文學技巧。「逮不著」在巴尼特小鎮走到奧利弗面前，說了句：「餵!夥計，你怎麼啦？」(《霧都孤兒》第8章)接下來，狄更斯用整整一段描述了「逮不著」的古怪模樣，然後狄更斯又頗有創意地將上面那句話重複了一遍。同樣，比爾·賽克斯初次登場的時候，我們不是先看到他的模樣，而是聽到他那低沉的怒吼。狄更斯的細節描寫堪稱神來之筆，讓我們能清晰地窺見賽克斯的個性，比如後來，費金提醒斯賽克斯壓低聲音，以免被人聽到他們去徹特西行竊的計劃，「『讓他們聽見好了!』賽克斯說，『我才不在乎呢。』可賽克斯先生其實還是在乎的。他轉念一想，說這話時壓低了嗓門，人也更平靜了。」(《霧都孤兒》第19章)「說這話時」這一句讓我們閱讀時先是聽到賽克斯藐視一切的吼聲，但後來我們也像賽克斯一樣，覺得這樣做太輕率，於是立刻降低了音量。這段文字精準而自然地表現了賽克斯的魯莽性格和利己本能之間的衝突，正是這種衝突最終讓他走向了毀滅。與狄更斯同時代的文學批評家G.H.劉易斯——他後來成了喬治·艾略特的伴侶——曾對狄更斯小說中隨處可見的「幽默」做出恰如其分的評論：「他的語言，即使是在最細枝末節的地方，都通過特殊的文字組合，或者某種搞笑的表達」製造出幽默效果，而追根溯源，這種幽默效果是通過「觀念的精妙組合」實現的。約翰·凱里舉了一個有趣的例證：剛到費金巢穴的奧利弗「洗完臉，按老猶太的吩咐把盆里的水潑出窗外」(《霧都孤兒》第9章)。凱里說：「『按老猶太的吩咐』，看上去只是一句普普通通的狀語，卻順便抨擊了將髒水潑出窗戶的人。」狄更斯機智活潑的文字往往不止「幽默」這麼簡單，比如，費金從諾厄那裡得知南希可能的背叛之後，坐在那裡，一邊咬指甲一邊緊張地思索，他盯著蠟燭，「燒了很久的燭芯低垂著，幾乎彎成兩截。滾燙的燭淚落到桌面上，凝結成塊。這些跡象清楚地表明他心不在焉」(《霧都孤兒》第47章)。「清楚地表明」在這裡一語雙關：既可以表示他忘了去剪燭花，又可以表示燭光清楚地照出他正在思索自己或許會遭遇的厄運。」我們在閱讀的時或許不會覺察這些文字的精妙之處，但它們必定會讓我們更加深入地感受小說中的虛構世界。

  在1841年第三版作者序中，狄更斯對自己創作《霧都孤兒》的動機發表了全面聲明，其背後原因涉及圍繞「新門派犯罪小說」的著名爭論。奧利弗被再次抓回賊窩之後，費金給了他一本書，書中「記載了許多重大罪犯的生平及受審經過」，「那些可怕的場面被描寫得栩栩如生，灰黃的書頁似乎被凝結的血塊染成了紅色」(《霧都孤兒》第20章)。這本讓奧利弗「恐懼難當」的書就是《新門監獄著名囚犯名錄》，英國當時最重要的犯罪文學文獻，最早出版於1728年，關於「新門派犯罪小說」是否譁眾取寵的爭論便聚焦在這本書上。令狄更斯極其反感的是，《霧都孤兒》面世後不久也被捲入了這一爭論。十九世紀三十年代的大眾媒體相當尖刻，路易斯·詹姆斯在《英國通俗文學1819—1851》中回顧了當時報刊對「新門派犯罪小說」的撻伐，比如，《利夫西的道德改革者》在1833年譴責這種小說「用強姦和各種下流勾當迎合讀者墮落的嗜好」。愛德華·布爾沃(即後來的布爾沃-利頓)的犯罪遊歷小說儘管顯得更「高檔」，卻依然激起了保守派的批評，尤其是《保羅·克利福德》(為反對死刑而作)和1832年創作的《尤金·阿拉姆》(一個犯下謀殺罪的學者的真實故事)，這兩部作品中都暗藏激進的政治觀點。威廉·哈里森·安斯沃思1834年出版的暢銷書《魯克伍德》——作者本人在1835年成為狄更斯的朋友——則屬於另一種風格，是不那麼熱衷政治的歷史浪漫小說。這部描寫十八世紀犯罪世界和罪犯生活的小說的確荒唐透頂、聳人聽聞，情節瘋狂、性感、暴力、誇張，充斥著私生子、墳墓、誓言、詛咒、毒藥、有爭議的遺產和掩藏的身份，還有幽默迷人的大盜迪克·特平和「說黑話」的吉卜賽人出沒其中。儘管狄更斯同安斯沃思是朋友，儘管他很喜歡《魯克伍德》，從中學習了許多黑話，或許還借鑑了《魯克伍德》中婚生子與私生子之間相互仇恨的設定，但對於安斯沃思在《魯克伍德》中表達的對傳說中的犯罪時代的懷念，狄更斯似乎用《霧都孤兒》中殘酷的現實予以了直接批駁。

  1837年，在給《魯克伍德》撰寫的新序言中，安斯沃思讚揚了《霧都孤兒》早期連載中對倫敦日常生活的描寫。安斯沃思基於十八世紀著名竊賊傑克·謝潑德的英勇事跡創作的同名小說再次大受歡迎，而這部小說在《本特里雜誌》(安斯沃思在1839年2月接替狄更斯成為該雜誌編輯)上連載的時間同《霧都孤兒》最後四期的連載時間重合，並且後來居上，受到更多讀者的追捧，這將狄更斯愈發明顯地歸入了譁眾取寵的「新門派犯罪小說家」之列。羅伯特·帕滕告訴我們，為了讓讀者不至於看不出這種關聯，本特里在同狄更斯爭吵過後，立刻利用仍在自己手中的小說版權牟利，宣揚安斯沃思這部驚險小說的圖書單行本「在大小和價格上都同《霧都孤兒》相當」。十九世紀四十年代早期，狄更斯在給他的朋友R.H.霍恩的信中說：「一些蠢貨硬說我眼紅安斯沃思先生的作品流行，就寫了本同類型的書，這是極端不公也不實的言論。我要趁早有理有節地回擊這些蠢貨和他們荒謬絕倫的謊言。」

  狄更斯所說的「蠢貨」之一就是撒克里，他比狄更斯年長一歲，但出書卻更晚。撒克里對「新門派犯罪小說」的憤慨促使他創作了第一部小說《凱薩琳》。發表時所用的筆名是「小艾基·所羅門斯」(這個名字源自一個著名的猶太銷贓犯，最近被認為是狄更斯筆下的費金的原型)。1839年5月，《凱薩琳》在政治傾向鮮明的保守派刊物《弗雷澤雜誌》上開始連載，其連載時間同《傑克·謝潑德》重合。《凱薩琳》通過模仿「新門派犯罪小說」的文風達到嘲諷、點評的目的(其故事直接取材於《新門監獄著名囚犯名錄》，故意寫得悲慘無情)。在這部作者有生之年從未再版的小說中，撒克里以旁白的形式對「新門派犯罪小說」大肆抨擊，大聲疾呼「不要再玩弄混淆罪惡與美德的把戲了，不要讓讀者看完三卷小說後稀里糊塗，善惡不分」。撒克里只能接受非善即惡的人物，對維多利亞時代自我審查的雙重束縛更是義憤填膺，所以他不僅指責安斯沃思為求刺激美醜不分，也批評狄更斯在道德上搖擺不定。在1840年2月的《凱薩琳》連載中，撒克里無疑譏諷了《霧都孤兒》。當時《霧都孤兒》尚未結束連載，市面上卻已湧現出至少六部戲劇。撒克里如此描述狄更斯的讀者：

  緊張地觀賞費金的所有罪行，溫柔地譴責南希的罪過，對比爾·賽克斯懷有某種同情和欽佩，對「逮不著」所屬的團伙充滿絕對的熱愛……我們最好默默從他們身邊走過。沒有作家可以或敢於揭露關於那伙人的全部真相，如實地說明他們的罪惡，所以我們也沒有必要對他們的品行做出片面的陳述。

  那奧利弗·特威斯特呢？公眾想給他更加過分的東西，想將更多的對小偷的同情施與他，於是謝潑德上場了。

  圍繞「新門派犯罪小說」的爭論在1840年5月5日達到白熱化。因為就在這天，庫瓦西耶——一個謀殺了自己72歲主人威廉·羅素爵士的男僕——聲稱「犯罪的念頭是在讀《傑克·謝潑德》的時候冒出來的」。當然這只是傳聞，安斯沃思對此提出了質疑。7月6日，庫瓦西耶被絞死，大約有三萬人觀刑。如前文所述，人群中就有狄更斯和撒克里自己——他們雙方對此都很感興趣。

  令人震驚的是，撒克里出人意料地撰寫了一篇描述那一場面的文章：《去看一個人被絞死》。這篇文章狠狠捅了《霧都孤兒》一刀，延續了他在《凱薩琳》中的攻擊。在等待觀刑的眾多少女當中，「有一個女孩或許會被克魯克香克和博茲當成南希的原型。那女孩顯然是一個年輕竊賊的情人」，她「毫不隱瞞……自己的職業和謀生手段」。雖然她對自己的妓女身份毫不知恥，但撒克里說，在那女孩不計後果的「坦白和直率」背後，還是看得出她「尚存幾分良善」。她是同一個朋友一起來的。

  在最近的流行小說中，我讀到了許多對這種人物的描述，於是滿懷好奇地朝她們看去。呸!那些小說家告訴我們的都是怎樣的謊言啊!生活經歷豐富的博茲知道，他筆下的南希小姐是最不真實的虛構人物，根本就不像竊賊的情人，正如格斯納[3]筆下的牧羊女根本不像鄉村少女一樣。博茲不敢將這些少女的真實情況告訴公眾。毫無疑問，她們也同其他人一樣具備某些美德……但如實描繪人性的作家沒有權利只在這方面大書特書；即便他不能描繪對象的全貌，也沒有權利無限放大一兩個優點，以至於改變對象的整體屬性。所以，他們最好不要動筆，以便讓對象完整保留其本來面貌。

  我們必須留意撒克里批駁狄更斯的思路。撒克里的邏輯實際上呼應並擴展了墨爾本爵士的觀點：「我在現實中不喜歡他們，所以也不喜歡小說中寫他們。」展示「現實」的全貌是審查制度所不允許的，而未能展示「現實」的全貌就是欺騙或美化。狄更斯的小說顯然沒有描繪當時犯罪背景中某些更加觸目驚心的部分。愛德華·吉本·韋克菲爾德在著名的非虛構作品《與大都市死刑相關的事實(1831)》的一章《犯罪溫床》中寫道，費金這樣的罪犯會利用女孩吸引通常只有十二歲的男孩加入竊賊團伙，因為女孩會喚起男孩的「早熟的性衝動與性快感」。狄更斯沒有描寫費金通過這種手段腐蝕奧利弗。買賣贓物的罪犯還會使用另一種沒這麼誇張但明顯同樣有效的手段——鼓勵男孩隨意借用自己的東西，令其深陷債務泥潭，最後只好行竊償債——狄更斯同樣沒有寫這種事。同南希的妓女身份相關的各種活動(常在哪裡攬客，接待什麼客人，收費多少)也沒有提及，或者說留給了我們自己去想像。饒是如此，在主張「要麼不寫要麼全寫」的撒克里看來，狄更斯的做法仍然是不可取的。撒克里明顯很擔心，對複雜人類犯罪活動的虛構會打破善惡之間形式上的屏障，進而可能導致讀者腐化墮落。

  狄更斯利用1841年4月第三版序言的機會，對針對自己的指責進行了「有理有節的回擊」。他說出了小說中沒有說的話：「那個女孩是妓女」。他含蓄地反駁了撒克里將《霧都孤兒》歸入「最近的流行小說」的做法。他認為，自己在小說中對當代都市犯罪生活的描寫與賀加斯[4]的畫作一樣明晰，打破了大多數犯罪小說中的「幻想和幻象」——在後一類作品中，竊賊都被塑造成「風采迷人的男子」。或許是為了側面抨擊某些未經授權的《霧都孤兒》戲劇，狄更斯還將追逐時髦的觀眾對「穿粗紋布的賽克斯」的厭惡，同他們對「穿綠絲絨的馬薩羅尼[5]」的追捧相提並論。馬薩羅尼是J.R.普蘭謝1829年大熱的戲劇《強盜：一出浪漫劇》中「紳士風度十足的強盜，渾身都散發騎士精神和浪漫氣息」，堪稱「義大利的羅賓漢」(所以在開場前的「介紹」中備受推崇)。狄更斯認為，自己「描寫了某種無趣的、可憎的、真實的東西，使圍繞在這些東西周圍的虛假光環暗淡下去」。換言之，他將「噁心」重新注入「對噁心場面的痴迷」之中，從而暴露出所謂的犯罪生活看似驚險刺激，實則毫無意義。針對撒克里「沒有作家可以或敢於揭露關於那伙人的全部真相」的指責，狄更斯通過對另一方面的強調予以了回擊：

  在這部小說里，涉及生活中所有墮落羞恥的層面時，我盡力避免讓哪怕是其中最低下的人物口出污言穢語，這不僅考慮到我們社會的教養，也是我個人的口味使然。與其用人物的言談舉止來證明某種生活的骯髒卑劣，我更希望讀者能從故事的發展中逐漸得出真實的結論。

  從某種意義上說，狄更斯並沒有如實描述「生活中所有墮落羞恥的層面」，因為他沒有展示一切，沒有描寫所有的「言談舉止」：我們看不到污言穢語，也基本看不到韋克菲爾德所說的「性衝動與性快感」。但我們有理由認為，狄更斯的這段話，是針對以馬薩羅尼式人物為犯罪小說主角的傳統而說的。他要「脫下他們華而不實的外表，揭露他們道德卑劣的本性」。賽克斯與南希的性關係只在一處有明顯提及：在殺害南希之前，賽克斯回到「自己的房間」，發現南希躺在「床」上——不用明說，那是他們一起睡的床。他同她做了什麼昭然若揭，這便是狄更斯所說的「從故事的發展中逐漸得出真實的結論」。

  雖然從新的更殘酷的方面反映了某種「真實的東西」，狄更斯卻難免也會採用「新門派犯罪小說」和英雄式犯罪小說里的某些元素。《霧都孤兒》里一半的黑話也可以在安斯沃思的《魯克伍德》中找到，但狄更斯沒有像安斯沃思那樣對黑話做腳註，沒有像他那樣用博學、機智、友善的口氣將黑話翻譯成白話。因為奧利弗實在「太嫩」，這就意味著，這些「黑話」大多能隨著劇情的發展得到解釋。比如，查理·貝茨通過「生動的啞劇表演向奧利弗表明，所謂勒脖子和受絞刑就是一回事」(《霧都孤兒》第18章)。查理自我欺騙般的受刑表演，還有「逮不著」在法庭上藐視一切似的誇張表演(根據狄更斯目睹的某個被拘禁的年輕小偷的表現而創作)，這兩者看似滑稽，實際上反映了罪犯日常真實的精神狀態。而描寫犯罪生活的小說必須關注犯罪生涯所需的各種技能和訓練，正如梅休在《倫敦監獄》中所說，「為了通過犯罪維持正常生活，必須向這一行的前輩學各種技能，就像別的行當里徒弟跟著師父學手藝一樣」。事實上，奧利弗要在徹特西入室行竊行動中扮演的角色是地地道道的「罪犯」，《霧都孤兒》中沒有指出這類罪犯的名稱，但弗朗西斯·格羅斯在《經典俗語詞典》中做出了如下定義：「小蛇人，指從陰溝進入房內的小男孩，他會為同夥打開房門。為了穿過狹窄的通道，他必須像蛇一樣扭動身子，故有此名。」

  狄更斯恰到好處地切換著幽默搞笑的情節與嚴肅可怕的犯罪生活，但他想像出的犯罪真實鮮活，獨具一格。他的目光並沒有局限於師徒傳承的罪惡勾當，而是擴展到了某種更具普遍人性的東西，正如《我們共同的朋友》[6]中那位探長所說：「小偷和扒手需要學點本領。謀殺卻不需要。我們大家都幹得了。」(《我們共同的朋友》第3章)在《匹克威克外傳》中，狄更斯讓山姆·維勒先生狠狠地開了一下這個話題的玩笑：「先辦正事，再尋快樂——正像理查三世在塔里暗殺了另外一個國王、悶死小寶寶們之前說的。」(《匹克威克外傳》第25章)《霧都孤兒》則沒有用幽默來掩蓋這一嚴肅的話題。賽克斯出於殘忍的習慣實施了「專業」犯罪，卻由此陷入殺人犯的精神恐懼之中，開始東躲西藏，自我折磨。狄更斯對這一狀態進行了令讀者不忍直視的細緻描寫：「被血泊反射到天花板上、顫動跳躍著的陽光」；「連狗爪上也都是血」(《霧都孤兒》第48章)。南希之死將靈魂的問題擺到了主張本書宣揚物質主義與機械功利主義的人面前。南希良心發現之後，賽克斯說她臉色蒼白，「就像一具還魂的殭屍」(《霧都孤兒》第39章)。南希所剩無多的靈魂——狄更斯稱其為「女人的天性」(《霧都孤兒》第40章)——使她痛苦地背叛了自己先前所有的生活，進而獲得新生，儘管正是這種新生導致了她最終遇害。賽克斯倉皇逃亡鄉下、心靈飽經折磨的那晚，南希復活的屍體的形象改頭換面，令賽克斯痛苦不堪：她的形象緊跟著他，「像一具殭屍，僅僅被賦予了機械行動的能力」(《霧都孤兒》第48章)。其他小賊都被嚇得對他「畏畏縮縮」(《霧都孤兒》第50章)。向來漫不經心的查理·貝茨「被賽克斯的罪行嚇破了膽」(《霧都孤兒》第53章)，一反常態地正經起來，不惜冒著生命危險攻擊賽克斯。後來，查理居然改邪歸正了。狄更斯不僅在道德上對犯罪生活是憎惡和反感的，而且含蓄地譴責了對犯罪生活過度虛構的做法，所以我們很難將《霧都孤兒》歸入「新門派犯罪小說」之流。

  撒克里宣稱狄更斯「筆下的南希小姐是最不真實的虛構人物」，狄更斯顯然被這一漫不經心的嘲諷刺激到了。在1841年的序言中，他滿懷激情地解釋了南希的性格舉止，她對賽克斯的愛，還有對奧利弗捨生忘死的營救。狄更斯認為「這就是事實本身」。《霧都孤兒》整本書中存在許多對相互矛盾的女性角色，她們從不同側面反映了「女人的天性」，是令人著迷的中心主題之一：邦布爾太太和貝德溫太太，索爾伯里太太和梅利太太，以及最重要的南希和羅絲·梅利。在1837年11月給福斯特的一封信中，狄更斯說自己特別高興福斯特喜歡《霧都孤兒》的第16章。在這一章里，在南希的幫助下，奧利弗被再次抓回賊巢，但在見到費金打那孩子之後，南希本能地爆發了反抗，將費金的木棍「使勁往火中一扔，燒得通紅的煤塊飛濺出來，灑了一地」。「我希望能把南希寫得很好。」狄更斯說，「如果我能按照既有想法將她塑造出來，同時塑造出與她形成鮮明對比的女性角色，我應該就可以駁倒海沃德先生和他所有的文章了。」亞伯拉罕·海沃德在10月的《評論季刊》上評論了狄更斯的所有作品，讚揚了《霧都孤兒》的頭幾回連載。但海沃德預言說，這名年輕的文壇新星繼續寫這麼多是很危險的，他「像火箭一樣急速躥升」之後，會「像火箭杆一樣掉下來」。事實上，狄更斯並沒有「像火箭杆一樣掉下來」。奧利弗被第二次帶入底層社會之後，南希這枚箭頭就帶著我們深入了竊賊世界。南希的故事並未隨著她的死亡而結束，我們仍能在後文聽到她的故事的可怕迴響，狄更斯想像力之強可見一斑。正像約翰·凱里留意到的，棍子扔入火中這一意象在南希遇害後又出現了一次，這一次是賽克斯將他的木棍扔了進去，「粘在棍子一端的一根頭髮被燒卷，化成灰燼，隨氣流飄入煙囪，打著旋兒消失了」(《霧都孤兒》第48章)。木棍、火焰、還有打旋兒的氣流——這三者標誌了一場悲劇的開端和結尾。