《中國京劇》序

  小小年紀，他就會唱：

  「一馬離了西涼界。」

  

  ——卞之琳

  卞之琳是浙江人，說起話來北方人聽起來像南方話，南方人聽起來像北方話。他大概不大看京劇，但是生活在北京這個環境裡，大街小巷隨時聽得到京劇，真是「洋洋乎盈耳」。我覺得卞之琳其實是很懂京劇的。這個唱「一馬離了西涼界」的孩子，不但會這句唱腔，而且唱得「有味兒」，唱出了薛平貴滿腹悽愴的感情。

  京劇作為一種「非書面文化」，其影響之深遠，也許只有國畫和中國烹飪可以與之相比。

  京劇文化是一種沒有文化的文化。京劇原本是沒有劇作者的。唐三千，宋八百的本子不知是什麼人，怎麼「打」出來的。周揚說過京劇對於歷史事件、歷史人物往往是簡單化的。但是人們容忍了這種簡單化，習慣於簡單化。有的京劇歪曲了歷史。比如劉秀並沒有殺戮功臣，雲台二十八將的結局是很風光的，然而京劇舞台上演的是《打金磚》。誰也沒有辦法。觀眾要看，要看劉秀摔「硬殭屍」。京劇有一些是有文學性的，時有俊語，如「走青山望白雲家鄉何在」（《桑園寄子》）、「一輪明月照蘆花」（《打漁殺家》），但是大部分唱詞都很「水」。有時為了「趕轍」，簡直不知所云。《探皇陵》里的定國公對著皇陵感嘆了一番，最後一句卻是「今日裡為國家一命罷休」，這位元老重臣此時並不面臨生與死的問題啊，怎麼會出來這麼一句呢？因為這一段是「由求」轍。《二進宮》李艷妃唱的是「李艷妃設早朝龍書案下」。張君秋收到一個小學生的信，說「張叔叔，您唱的李艷妃怎麼會跑到書桌底下去設早朝呀？」君秋也覺得不通，曾囑我把這一段改改。沒法改，因為全劇唱詞都是這樣，幾乎沒一句是通的。楊波進宮前大唱了一段韓信的遭遇，實在是沒來由。聽譚富英說，原來這一段還唱到「漁樵耕讀」，言菊朋曾說要把這段教給他。聽說還有在這段里唱「四季花」的。有的唱詞不通到叫人無法理解，不通得奇怪，如《花田錯》的「桃花怎比杏花黃」。桃花杏花都不黃，只因為這段是「江陽」。京劇有些唱詞是各戲通用的，如［點將唇］「將士英豪，兒郎虎豹……」長靠戲的牌子［石榴花］、［粉蝶兒］都是一套，與劇情游離。有的武生甚至把《鐵籠山》的牌子原封不動地唱在《挑滑車》里。有的戲沒有定本，只有一個簡略的提綱，規定這場誰上，「見」誰，大體情節，唱念可以由演員隨意發揮，謂之「提綱戲」、「幕表戲」或「跑梁子」。馬長禮曾在天津搭劉漢臣的班。劉漢臣排《全本徐策》，派長禮的徐夫人。有一場戲是徐策在台上唱半天，「甩」下一句「腿」，徐夫人上，接這句「腿」。長禮問：「我上去唱什麼？」——「你只要聽我在頭裡唱什麼轍，縫上，就行了。」長禮沒聽明白劉漢臣唱的什麼，只記住是「發花」轍。一時想不出該唱什麼。劉漢臣人稱「四爺」，愛在台上「打哇呀」，這天他又打開了哇呀，長禮出場，接了一句：「四爺為何打哇呀？」

  既然京劇是如此的沒文化，為什麼能夠存在了小二百年，為什麼會有那麼多演員，有才華的演員，那麼多觀眾，那麼多戲迷，那麼多票友，藝術造詣很深的名票？像紅豆館主這樣的名票，像言菊朋這樣下海的票友，他們都是有文化的，未必他們不知道京劇里有很多「水詞」，很多不通的唱詞？但是他們照樣唱這種不通的唱詞，很少人想改一改（改唱詞就要改唱腔）。京劇有一套完整的程式，唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。這些程式可以有多種組合，變化無窮，而且很美。京劇的念白是一個古怪的東西，它是在湖北話的基礎上（譚鑫培的家裡是說湖北話的，一直到譚富英還會說湖北話）形成的一種特殊的語言，什麼方言都不是，和湖北話也有一定的距離（譚鑫培的道白湖北味較濃，聽《黃金台》唱片就可發現）。但是它幾乎自成一個語系，就是所謂「韻白」。一般演員都能掌握，拿到本子，可以毫不費事地按韻白念出來。而且全國京劇都用這種怪語言。這樣語言形成一種特殊的文體，尤其是大段念白，即顧炎武所說的「整白」（相對於「散白」），不文不白，似駢似散，抑揚頓挫，起落鏗鏘，節奏鮮明，很有表現力（如《審頭刺湯》、《四進士》）。京劇的唱是一個更加奇怪的東西。決定一個劇種的特點的，首要的是它的唱。京劇之所以能夠成為全國性的大劇種，把漢劇、徽劇遠遠地甩在後面，是因為它在唱上大大地發展了。京劇形成許多流派，主要的區別在唱。唱，包括唱腔和唱法，更重要的是唱法，因為唱腔在不同流派中大同小異。中國京劇的唱有一個玄而又玄的概念，叫做「味兒」，有味兒，沒味兒；「掛」味兒，不「掛」味兒。這在外國人很難體會。帕瓦羅蒂對余叔岩的唱法一定不能理解，他又不明白「此一番領兵……」的「擻」是怎麼弄出來的。他一定也品不出余派的「味兒」。京劇的唱造成京劇鮮明的民族特點。在代代相傳、長期實踐中，京劇演員總結出了一些唱念表演上的帶規律性的東西，如「先打閃，後打雷」——演唱得「蓄勢」，使觀眾有預感。如「逢大必小，逢左必右」，這是概括得很好的藝術辯證法。如台上要是「一棵菜」，——強調藝術的完整性。

  京劇演員大都是「幼而失學」，沒有讀過多少書，文化程度不高。裘盛戎說他自己是沒有文化的文化人，沒有知識的知識分子。但是很奇怪，沒有文化，對藝術的領悟能力卻又非常之高。盛戎排過《杜鵑山》，原來有一場「烤番薯」，山下斷糧，以番薯代飯，番薯烤出香味，雷剛惦記山下鄉親在受難，想起鄉親們待他的好處，有這樣兩句唱：

  一塊番薯掰兩半，

  曾受深恩三十年。

  設計唱腔的同志不明白「一塊番薯掰兩半」是什麼意思。盛戎說：「這怎麼不明白？『一塊番薯掰兩半』，有他吃的就有我吃的！」他在唱法上這樣處理：「掰兩半」虛著唱，帶著遙遠的回憶；「深恩」二字用了渾厚的胸腔共鳴，傾出難忘的深情。盛戎那一代的名演員都非常聰明，理解得到，就表現得出。李少春、葉盛蘭都是這樣。他們是一代才人，一批京劇才子。這一代演員造成京劇真正的黃金時期。為什麼會這樣？因為他們是在幾代人積累起來的京劇文化里長大的。

  京劇文化成了風靡全國的文化，一種獨特的文化傳統。這種文化不僅造就了京劇自身，也影響了其他藝術，諸如年畫、木雕、泥人、刺繡。不能不承認，京劇文化是一種文化，雖然它是沒有文化的文化。又因它是沒有文化的文化，所以現在到了「夕陽無限好，只是近黃昏」的時候，這是一種沒有文化的文化，這是京劇走向衰落的根本原因。命中注定，無可奈何。

  徐城北從事京劇工作有年。他是「自投羅網」。他的散文、雜文、舊體詩詞都寫得很好，但是卻選中了京劇。他寫劇本，寫關於京劇的文章。用現在流行的說法，很「投入」。同時他又能跳出京劇看京劇，很「超脫」。他的文章既不似一般票友那樣陳舊，也不像某些專業研究者那樣囉嗦。他寫過概論性的文章，寫過戲曲史的札記，也寫過專題的論文。他對「梅蘭芳文化現象」的研究，我以為是深刻的，獨到的。現在他又寫了一本《京劇文化初探》，我以為開拓了一個新的領域。自來談京劇的書亦多矣，但是從文化角度審視京劇的，我還沒有見過。城北所取的角度，是新的角度。也許只有從文化角度審視京劇，才能把京劇說清楚。既然「初探」，自然是草創性的工作，要求很深刻、很全面，是不可能的。更深入的探求，擴大更廣闊的視野，當俟來日。

  一九九四年十一月三十日