38. 文藝復興之秋
2024-09-26 12:18:44
作者： （德）貝恩德·勒克
插圖60：地獄之口，1564—1580年，波瑪索
憂鬱之園
維泰博附近的波瑪索，1580年。維奇諾·奧爾西尼（Vicino Orsini，1523—1585）的「神聖叢林」剛剛竣工。這個叢林位於羅馬北部西米諾山腳下的一片曠野中，波瑪索的主人耗時30年為自己建造了一個到處是雕像、長椅和建築的花園：一個劇場，伊西斯石窟，獅身人面像、靈異雕塑、塞壬、巨龜和其他怪物，一座似乎要傾倒的房子，一處噴泉，中間是飛馬珀伽索斯的雕像。花園裡的雕塑曾經色彩艷麗，現在都風化成灰色的石頭，長滿青苔，幾乎成為大自然的獵物，仿佛要在自然與藝術之間達成和解。龜背上曾有一尊讚美女神歐斐墨的雕像，她曾經翩翩起舞，現在只有軀幹的殘留，而飛馬的翅膀也不見蹤跡。一尊巨大的羅蘭雕像仿佛正在與敵人戰鬥，仍然是一副桀驁不馴的表情。這裡有無數銘文，但時間從中抹去了許多詞語，現在讀起來好像馬拉美（Mallarmé）的詩：「你們且仔細看哪……誰好好地……眼睛……塔樓……天空……我是……秩序」「源頭的洞穴……每一個黑暗的想法」。花園裡還有個一人高的地獄之口，每個進入其中的人都似乎要被吞噬，門上方本來雕刻著一段來自但丁的銘文，日曬雨淋磨平了許多字符，只剩下「一切思想都在飛翔」（Ogni pensiero vola）這句。洞穴裡面有一張石桌，曾經是為野餐準備的。
所有這些奇蹟般的景觀是由王侯維奇諾·奧爾西尼構想出的，他在回到波瑪索之前，並沒有立下過什麼赫赫戰功。他曾是羅馬教皇麾下的士兵，在查理五世推翻施馬爾卡爾登聯盟時出過一份力，後來又與法國並肩作戰對付查理的兒子腓力。在法國小城埃丹淪陷後，他身陷囹圄，兩年不見天日，直到《卡托-康布雷齊和約》將他解放。促使他下決心退出戰場回到家鄉的，可能是一次令人震驚的經歷：聽命於保羅四世時，維奇諾見證了一場大屠殺，教皇僱傭軍於1557年在叛軍大本營蒙泰福爾蒂諾大肆屠殺百姓——這只是教皇與西班牙在邊境進行的荒謬戰爭中的一個小插曲。20年間，維奇諾的主要工作就是在波瑪索建造花園、修建宮殿，以此來打發百無聊賴的時光，擺脫惡魔般危險的抑鬱情緒。
這個滿是意象的迷宮是否有一把萬能鑰匙，無人知曉。神秘就是原則，破解深奧的秘密就是樂趣所在，這個魔法花園的發明者和驕傲的主人想與他的朋友和觀眾共同分享，除非小冰期的氣候提醒他如此下去會入不敷出。在美麗的夏天，當日間的炎熱逐漸散去，一輪明月緩緩升空，人們便會聚集在這裡舉辦文藝晚會：伴隨著噴泉的潺潺之聲、蟬鳴和異域動物的叫聲，他們縱情交談、享用美食或者進行情慾的嬉戲。維奇諾與時代背道而馳，他追隨伊壁鳩魯式的享樂主義。從他的信中可以看出，這個逐漸老去的波瑪索的主人痴迷於性愛、文學和令人振奮的美酒。這樣看來，他的花園布局就是對文藝復興的總結。就算在這個偏遠的地方，古代和現代的文學作品也汗牛充棟，為神秘的故事提供腳本，並且反映出對古老世界的了解和對新世界的認知——現在人們對待知識不再嚴肅，也不會考慮慣例風俗。樹林中的雕塑讓人想到埃及，並喚起人們的記憶，畢竟波瑪索附近這片地區是遙遠的伊特魯里亞文明[56]的所在地。一些雕塑造型揭示了主人對印度和美洲藝術的涉獵。維吉爾、普魯塔克、阿普列烏斯都閃現在人們的腦海，還讓人聯想到桑納扎羅的《阿卡迪亞》《尋愛綺夢》和阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》。占星術也沒有缺席。
如果注意到奧爾西尼對提亞納的阿波羅尼烏斯的推崇，人們可能更容易理解奧爾西尼的精神和想法，阿波羅尼烏斯在文藝復興晚期被認為是魔法師、騙子和魔鬼的盟友，有些人認為是他發現了「翡翠石板」。維奇諾對當時激烈的教派爭端完全無動於衷。他的小樹林是一個避世之所，文藝復興時期許多人都這樣做。這個夢想中的花園有點像是泰勒瑪式[57]的密教組織，以及弗朗索瓦·拉伯雷（Fran?ois Rabelais，約1494—1553）的《巨人傳》中烏托邦式的「特來美修道院」。這個修道院配備豐盛的物品，與單調的、苦行僧式的隱居生活唱反調。這裡唯一的院規是「行汝意志」（Fay ce que vouldras）——飲酒、讀書、演奏音樂、散步。在奧爾西尼這個遠離塵世事務的叢林裡也是一樣。
這裡的時光仿佛靜止在快樂的一刻，而在外面的歐洲——起碼同時代的人都已經感受到——步伐越來越快。若阿基姆·杜·貝萊（Joachim du Bellay）在十四行詩中哀悼羅馬「曾經是世界的珠寶，現在是世界之墓」；也是在該世紀中葉，加爾文的友人皮埃爾·維雷（Pierre Viret）寫道，世界已到末日。「我看這個世界，就仿佛看到一個搖搖欲墜的舊屋，沙礫、灰泥和石子都在飛散，磚石也一塊一塊墜落。對這樣的建築，除了突然坍塌，我們還能期待什麼，至少此刻我們還有所期待？」類似的論調也出現在義大利和英格蘭。「愉快的歲月，似乎很快就過去/歡快的日子已結束，這麼快，飛逝/快樂的夜晚……一切都逝去/仿佛陽光下的雪，/死亡，它終結生命曾經開啟的一切……」這些句子出現在1557年英國出版的詩歌集《托特爾雜集》中。在小冰期的灰色陰雲下，「該死的惡習」——憂鬱——找到了它的分析師。此人就是蒂莫西·布萊特（Timothie Bright），一位研究各種憂鬱的學者，他在聖巴塞洛繆之夜大屠殺中僥倖逃脫。1621年，羅伯特·伯頓（Robert Burton）發表了備受熱捧的《憂鬱的解剖》一書，滿滿都是註腳，從希波克拉底提出的土星所致的痛苦一直到當下所有的知識都囊括其中。莎士比亞通過哈姆雷特的形象把所有憂鬱者中最憂鬱的一位展現在舞台上。
著名的憂鬱者中已經涵蓋了彼特拉克、法國的亨利三世、魯道夫二世等人，現在托爾夸托·塔索（Torquato Tasso，1544—1595）也加入他們的行列。塔索出生在索倫托，曾在大學裡學過一段時間的法學，他想成為詩人，所以輾轉於各國宮廷，見識過許多義大利資助人的宮廷景象。他的騎士戲劇《里納爾多》讓他成為費拉拉的埃斯特家族的座上賓。1573年7月的一天，他的《阿明塔》在波河的一個小島上首演，這個以牧羊人為主題的宮廷戲劇情節生動，還出現了仙女和半人半獸的薩提爾神。這齣戲劇是一曲輓歌，哀嘆曾經戰無不勝的愛情，哀嘆失落已久的黃金時代的自由——那時候的「人們喜歡做什麼就可以做什麼」。桑納扎羅為了反對人口擁擠的那不勒斯和法王查理八世的戰爭，創作描繪了阿卡迪亞的田園生活，塔索的戲劇也與各國的鋼鐵世界和日漸墮落的宮廷生活形成鮮明對比。《阿明塔》與文藝復興時期的高度文明相悖，同時也是文藝復興最美的文學見證之一。塔索於1575年完成了傑作《被解放的耶路撒冷》，正觸動了經歷勒班陀戰役的那一代人的神經。這首敘事長詩講述的是第一次十字軍東征時的愛欲和戰爭，這是一部雄心勃勃的作品，可與維吉爾、荷馬和阿里奧斯托的史詩相提並論。
可能是由於超負荷工作和對宏偉巨著的挑剔，塔索失去了平衡。因為被自身的藝術創作折磨，他無法扮演朝臣的角色，出現暴力傾向，最後不得不逃離。他內心的惡魔驅使他到處遊蕩。在費拉拉的一家療養院裡，他被囚禁了七年，出院後他依舊居無定所，漫無目的地四處奔波。他試圖在信仰中尋求慰藉，卻無功而返。1595年4月25日，他在羅馬去世，而第二天就是教皇克雷芒加冕他為桂冠詩人的日子。他最後的避難所是在聖奧諾弗里奧修道院，今天在修道院附近還能看到一棵枯萎的橡樹，據說塔索曾坐在它的樹蔭里冥想天上的事物。
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自畫像：蒙田
1580年11月，即可憐的托爾夸托·塔索去世前15年，他和哲學家米歇爾·德·蒙田在費拉拉相會。這位法國人曾在聖安娜醫院的地牢里拜訪過塔索，前者是當時最重要的哲學家，後者是當時最偉大的詩人之一，但這次會面卻令人失望。蒙田尊稱塔索是義大利長久以來最智慧的一位詩人，塔索主要受純粹的古老藝術精神的薰陶，但他並不了解自己或自己的作品。這位訪客更多感受到了厭惡而非憐憫。在他的日記中——該世紀最好的遊記，處處都是對禮儀和日常生活的機敏觀察——沒有提到對病人的拜訪。他對費拉拉的回憶是關於一枝玫瑰，那裡的花叢居然終年綻放，人們為他摘下了奇妙的一枝。
蒙田出身的貴族家庭並不是很古老，但非常富有。他的父親是天主教徒，母親似乎出生在一個受洗的塞法迪猶太人家庭，她應該傾向於加爾文宗。在宗教問題上，蒙田的家庭不會很嚴格，這就決定了蒙田成為一位勸導寬容的偉大教師，而他一生都與天主教信仰密不可分。他一輩子都很喜歡待在佩里戈爾地區其家族城堡的塔樓里，這個地方就像神聖叢林之於維奇諾·奧爾西尼、圖斯庫倫之於西塞羅、沃克呂茲之於彼特拉克。蒙田很少走出城牆。1570年，他在波爾多議會賣了一個席位——買賣公職如同買賣貨物，是當時常見的做法——但後來他確實在波爾多市長的位子上坐了數年。他與雅克-奧古斯特·德·圖私交甚好，並且曾陪同法王亨利四世巡獵，這表明他的性格平易近人，喜好和平與寬容。他習慣在圖書館的書架間走來走去，放任自己的思想馳騁，他讀書沒有計劃、沒有順序，信手抽出一本就讀，然後把「他的夢」寫在紙上。他日復一日寫他的《隨筆》（又稱《習作》或《嘗試》）。1588年，他生前的最後一版《隨筆》付梓，即便到這時候，這部隨筆集仍然是「正在進行中的工作」。隨筆集——順序鬆散，從容地在懷疑中反思自我——創立了一種文學流派，也讓作者名垂青史。這種風格提供了一種聯想式的哲學思考方法，似乎有後現代的特徵，無論如何它遠遠超越了當時那個嚴苛的時代：作者與他自己和我們交談，有時充滿矛盾，經常略帶諷刺。人們評價他的哲學如同高加索的岩石，到處都有微微震動。
蒙田風趣地宣稱，他最重要的願望不是成為哲學家，而是探索複雜的、崎嶇的自我。這一目標跟宗教沒有關係，儘管此時距離奧古斯丁的《懺悔錄》才1000多年。文藝復興自12世紀以來的主論調「認識你自己！」被繼續向前推進，人類想研究自己的心理、身體和自己的性。正如隨筆家蒙田自己所言，他將自己的骨架都肢解，想研究整個人類物種，即「人類條件」（condition humaine）。但這樣做並不是為了裝模作樣弄出一套自信的個人主義。《隨筆》寫作的背景是毀滅性的時代經歷，文中觀點是，宏大的文藝復興讓人擁有了神一般的能力，但帶給人類的只有戰爭和宗教衝突。在蒙田眼中，這種藝術創造物只是一個影子，而真正的自我有很多身份，隨時都可以改變。「我不是描述存在，我描述的是消逝。」「我說的不是科學，而是無知的科學。」蒙田的座右銘「我知道什麼？」（que scay-ie？）並沒有得到解答。
在這位哲學家眼裡，世界歷史就是關於人類狀況的報告。歷史從大的方面展現出它的短暫易逝、可轉可變且不可預測，這些特徵在個人命運中也有所體現。蒙田以羅馬帝國為例，他在台伯河畔的城市中看到了令人驚訝的帝國的廢墟。他記錄了那些寬厚的地層，它們在幾百年間擴張到整個古老的城池，又把一座座完整的建築掩埋起來。蒙田觀察到的遺蹟就像盧克萊修著名的論斷，蒙田也引述這句話：「沒有什麼能一直保持不變：一切都在遷移/大自然改變一切，迫使一切改變。」
蒙田根本不需要援引神學家，只是偶爾提及《聖經》。他的哲學是真正意義上的人文主義，主要來源於古代的哲學家、斯多葛主義者和懷疑論者：塞涅卡、普魯塔克和危險的盧克萊修，尤其是懷疑論者的首領厄利斯的皮浪。1562年，亨利·艾蒂安（Henri Estienne）剛剛在日內瓦出版了塞克斯都·恩披里珂一系列闡釋皮浪主義的書籍，傳播懷疑論。蒙田並沒有把這些注釋本奉若神祇。這些書似乎只是激發人們進行輕鬆的思考，觀點清晰而犀利。蒙田試圖在宗教戰爭中，在「我們人類集體的令人難忘的死亡場面」中保持斯多葛式淡泊的姿態。他想「屬於自己」，堅定且冷靜。他已經無法阻止這場衰亡，但至少想從中吸取教訓。他反對當時盛行的大量知識的堆積，因為會導致立場衝突，在他看來，一切認知都有局限。「你是不懂知識的研究者，」他借德爾菲的神祇之口呼籲人們，「你是沒有管轄權的法官，還是滑稽劇里的小丑。」這樣，蒙田成為一種思潮的先驅，他拒絕教條主義和經院主義，將自我作為衡量知識的標準。
他在《為薩文德的雷蒙德辯護》（Verteidigung Raymond Sebonds）一文中與加泰隆尼亞神學家論戰，後者認為上帝的兩本書——《聖經》和自然——是一致的。乍一看去，這篇文章似乎贊同把信仰與知識統一的托馬斯主義學說[58]，但讀下去就會發現，蒙田反對一切聲稱自己擁有絕對真理的做法。這篇隨筆是文集中最長的一篇文章，為「理性的意見分歧」和寬容辯護。宗教戰爭似乎成為醜聞，「最假惺惺的就是顛倒黑白的宗教，用上帝的誡命作為犯罪的藉口」。
蒙田是現代初期最堅定的相對主義者。「狂野」對他來說不是狂野，只是與眾不同。只要是國內不常見的，人們就稱之為野蠻。在《辯護》一文中，蒙田展現了所有可能的神祇形象，他認為這些只是反映了人類自身思考的結果。他認為自己的信仰來源於自己所受的天主教教育，在講到桀驁的色諾芬尼時以雛鵝為例，反對把神祇擬人化：它將自己視作宇宙的中心和目標，充滿驕傲地把餵養它的人類看作自己的僕人。蒙田認為人類就像這隻「鵝」，他們的信仰受限，理智也有限，人類只在自己那一片被理性王國限制的區域內享有自由。順便說一句，蒙田是哥白尼學說的支持者。蒙田是蘇格拉底的法國崇拜者，他推崇公開討論，稱讚它能夠「通過最富有成果、最符合天性的實踐鍛鍊我們的思維」，所以他身邊逐漸形成了一個類似蘇格拉底時代的雅典學派。他明白，雖然死亡是生命的盡頭，但不是生命的目標。生命的意義在於其本身，這在當時是一種非常不同尋常的洞察。
蒙田式非正統思想給世人留下的最深刻的印象可能就在塔樓圖書館的房頂木樑上。主人在木樑上用拉丁文和希臘文寫下他的座右銘和自白，下面還有經典作家的引文和《聖經》經文。看到的人就會明白，蒙田也是我們的一員。「我是一個人，而且我相信沒有什麼人類舉動對我來說是陌生的，」上面寫道，「我不作任何決定。我什麼都不懂。我放棄評判。我斟酌良久。我什麼都沒有領會。」
「矯飾主義」：世界藝術
現代藝術家們時而直爽，時而敏感，時而離奇古怪，經常會有天才般的想法而且總是很風趣，他們的形象——雖然不是有血有肉，但也在紙張和油墨上日趨豐滿。這一類虛構人物的頭號代理人是喬爾喬·瓦薩里。他創作的藝術家傳記中有無數趣聞逸事，即使不是真的，也是很好的故事。他誇誇其談，說雕塑家西爾維奧·科西尼（Silvio Cosini）——一個「頭腦睿智的男人」，而且行事「奇特」——將一個被絞死的人剝皮並縫製了一件有魔法的皮夾克；而畫家伊爾·索多馬（Il Sodma）總是衣著奢華，終日與一隻獾、一頭矮驢、一隻會說話的烏鴉和其他牲畜為伴，聖奧利維特的修士稱他是一個大傻瓜。這種滑稽的笑話改變了畫家和雕塑家的形象，他們想成為藝術家，但一直都在手工匠的階層徘徊，現在他們隱隱有了輪廓，有時甚至被天才的光環籠罩。藝術家的怪癖也流行起來，直到今天都是他們的一大標誌。
擺脫行會世界的限制和約束的最好方法是「在宮廷」找到一份工作。另一個策略是，讓藝術家的作品貼近自由藝術，這實際上是一種較低級的機械藝術，阿爾貝蒂已經這樣做過。畫家、金匠和建築師是熟悉幾何的人，他們藉助尺規在肖像畫上展示自己。不少人開始撰寫理論書籍。在瓦薩里的建議下，科西莫大公於1563年設立繪畫藝術「學院」，20年後又在羅馬設立聖盧卡學院，藝術學院的時代自此降臨。藝術工作成了一項智力活動，贏得人們的尊重。人們探究藝術的先決條件，即想像力的奧秘。畫家的成就越來越大，表明人們開始注意到想像的新價值，在當時的詩歌理論和歷史理論中想像力都受到重視。作為閃念的直接跡象，繪畫從工坊中的助手變成一種自有的藝術形式，作為創作者的遺存被神聖化。羅馬學院的第一位「貴族」是畫家費德里科·祖卡里（Federico Zuccari），他專門為繪畫寫了一篇文章。在文中，他把外在的繪畫，即物質的、紙上的東西，與內在的繪畫區別開來。他稱後者是「靈魂的太陽」，認為它有一個神聖的起源，這又是非常柏拉圖式的觀點。祖卡里一開始認為它不僅體現在所有藝術作品中，而且存在於一切人類活動中。
原創性成為評判藝術作品的最重要標準，所以藝術家和作品成為不可分割的統一，這一觀點在我們當前的語境中非常流行。今天，人們通常不會僅僅欣賞一幅畫，而是「一幅畢卡索」。前文提到的藝術獵人伊莎貝拉·埃斯特希望貝利尼為她畫一幅「異教風格的幻想」，她得到的只是一幅基督誕生圖——但畢竟是「一幅貝利尼」的作品呀。這樣，16世紀簽名畫作的數量也急劇增加，這是主觀性擴張的另一個跡象。藝術也有相同趨勢，「眼睛的審判」以它的模糊性、它的「感覺」奪走了客觀幾何的優先地位——儘管圓形和三角形的藝術讓藝術家披上了學者的光環。例如，米開朗琪羅並不欣賞嚴格的數學精神，而丟勒在創作中非常推崇比例。
在泰坦巨人還活著時，「文藝復興的轉折」就已經出現，或者用海勒姆·海頓（Hiram Haydn）的話說，出現了「反文藝復興」。這場運動的主角是人文主義者、神職人員和醫生弗朗索瓦·拉伯雷。他的小說《巨人傳》在1532—1552年出版，講述巨人父子的出生、教育和生活。第三部用大量篇幅探討一個問題，即小說中的狡猾人物巴汝奇是否應該步入婚姻。第四部是關於尋找「神瓶」的航行，即決定此事的神諭。第五部——在這一部里終於找到了神瓶——於1564年出版，已是作者的遺著。無論怎樣，這一部應該也遵循著拉伯雷的基本思路。但情節只是託詞，作者想點燃想像力和無拘無束的虛構的煙火。
這部狂野的小說是情節怪誕的諷刺文，是烏托邦小說也是對騎士小說的諷刺。文中到處是詼諧滑稽的語言，既有趣又嚴肅，有色情描寫，有智慧之言，也有很多蠢話。拉伯雷攻擊在巴黎大學可以學到的愚蠢，反對僧侶、羅馬教皇、律師和狂熱分子。作者對一切與人有關的，尤其是與身體有關的東西了如指掌。他讓主人公尿出一片海，大量進食然後拉屎，沒有任何不適感；光是《擦灰藝術》就寫了很長一章。拉伯雷的故事是對秩序、和諧和純潔的擲地有聲的抗拒——這是狂熱的「多彩彌撒」，讓人們放縱身體的欲望並慶祝無政府狀態。所有的衡量標準都被摧毀。龐大固埃（Pantagruel）的舌頭就有幾英里長，他的嘴裡能放下幾座城市。他與一支由4.2萬根香腸組成的軍隊開戰，並將一隻黑色跳蚤視為寵物，為了飼養它要花60多萬荷蘭盾。巴汝奇略施計謀，讓600,014條奔跑的狗追隨一個冷靜的美人……這部小說充滿了人文主義的教育理念，就像貪得無厭的主人公塞滿了食物和飲料。序言以對蘇格拉底的諷刺開始，這在之前任何時代都沒有先例。敘述中夾雜著無數經典名言，有真的也有作者自己編的。古代也沒有得到應有的尊重，亞歷山大成了褲子製造商，薛西斯一世在出售芥末，女王克利奧帕特拉掌管洋蔥交易。小說中講到佛羅倫斯，提到那裡的大教堂和宮殿。「古代雕像製作精良，我想應該是這樣，」一個人插話道，「但是，在阿布維爾附近的聖費雷奧！家裡的年輕女孩更值得崇拜，比這高出一千倍。」
從更大範圍來看，「推翻」毫無節制的古代偶像崇拜以一幅諷刺畫為象徵，這幅畫在1550年前後開始流傳，可能是提香為諷刺拉奧孔群像而畫的草圖（插圖61）。畫上沒有祭司和他的兩個兒子，取而代之的是與蛇纏鬥的三隻猴子。詩人安尼巴萊·卡羅（Annibale Caro，1507—1566）在評價對米開朗琪羅那種「泰坦藝術」的莊嚴崇拜時，語氣也是一樣的嘲諷，他用隆重的禮節來慶祝一個朋友的鼻子：如果阿佩萊斯畫這個鼻子，波利克里托斯把它鑿出來，然後米開朗琪羅用這種或那種方式讓它不朽，一點都不奇怪。「完美的鼻子、王侯的鼻子、神的鼻子，這是所有鼻子中被祝福的那一個鼻子，讓你長出長鼻子的媽媽也應該被祝福，你嗅到的一切都應該被祝福。」
插圖61：尼科洛·博爾德里尼（Nicolà Bioldrini），《猴子拉奧孔》，威尼斯，約1540—1545年，蘇黎世聯邦理工學院版畫收藏室
在現實中，完全符合新型藝術家的第一人也正是米開朗琪羅。在瓦薩里的眼裡，各種藝術在米開朗琪羅手中都達到了孤獨的高峰。1564年，人們把這位「神」安葬在佛羅倫斯的聖十字聖殿，他的葬禮是一場空前絕後的盛事。當他的棺材再次被打開時，據說散發出陣陣香氣，這一般只會出現在聖人身上。
小冰期時代的藝術市場人才濟濟，在詩人、科學家和發明家的群體中競爭也很激烈。例如，丁托列托用精明的營銷策略獲得大型訂單。對專業細化的需求不斷增長。在一個需要精湛技藝和知識分子的市場中，沒有別的成功的辦法。有的人只畫風景，有的人只畫冬季圖景，有的描繪海上的驚濤駭浪與船舶，有人專供拼貼圖或靜物畫，有的只畫博斯風格的地獄場景。米蘭畫家朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo，約1526—1593）大獲成功靠的是獨一無二但同時也是非常原始的念頭：他把蔬菜和水果、花卉、珊瑚、貝殼等物品精妙地組合起來，站遠點才可以認出是一幅肖像。
人們也希望通過作品獲得創作者本人的一部分精神。「個人氣質」似乎與個人手法同樣重要，或者更重要。它們與伊拉斯謨對詩人個性化風格的辯護有諸多相似之處。當然，想保護自己的作品不被模仿，幾乎是不可能的，根本沒有版權一說。在這個世紀初，關於版權的糾紛就經常在威尼斯爆發：馬爾坎托尼奧·雷蒙迪把丟勒的版畫分毫不差地複製下來，就連他的標籤「AD」都一字不少。丟勒曾向威尼斯領主投訴此事。
一位大師的「風格」可以成為商標。一些大師培養團隊，完全按照其自身的風格創作。最有名的例子是彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）的安特衛普工坊，這個繪畫工廠生產出無數作品，但都具有高品質。這位偉大的佛蘭德斯藝術家所做的貢獻，除了草圖之外，可能只是寥寥幾筆。一般情況下，根本不可能將他的手法與許多工坊工人的手法區分開。乍看之下，所有的畫可能都是「魯本斯」創作的，簽名變成多餘。
文藝復興的鬱郁之秋在楓丹白露宮和布拉格拉開帷幕——包括阿爾欽博托在內的很多人都在這裡接受過資助——秋天也來到慕尼黑和佛羅倫斯，進入市政廳和貴族的宮殿，從波瑪索的花園掠過楓丹白露到達阿蘭胡埃斯[59]。大自然受到不可抑制的創造力的挑戰，並為藝術服務——不管是在熱那亞石窟粘上貝殼和珊瑚，為鸚鵡螺鑲金，或者讓水流跳躍歡騰，比如在埃斯特家族的蒂沃利別墅或巴格內亞的蘭特莊園。藝術在與自然的競爭中是贏家：現在它與戰敗者遊戲，塑造出熊熊燃燒的、如蛇般扭動的形象或造出如普拉托利諾公園中以亞平寧巨人為原型的巨型雕像，可與龐大固埃比肩。藝術讓神祇懸浮在水光灩瀲的噴泉上，而風信子和黃水仙的芬芳從花圃隱約傳來。
畫家以大膽的姿勢、重疊和前縮透視作答。他們尋找難題，以證明他們有能力解決。裸體，甚至淫穢的東西都不成禁忌。大師們將怪物堆疊在一起，玩起了隱晦影射，低聲訴說其中的秘密。在威尼斯，提香創作了一幅令人驚嘆的晚期作品。保羅·委羅內塞用豐富的色彩點綴宴會圖、神話場景和宗教畫。埃爾·格列柯（1541—1614）從克里特島來到這裡尋找機會。後來他在表現主義畫家那裡備受推崇，但現在他正沿著地中海一步步發跡。他在威尼斯跟隨丁托列托學習，然後去了羅馬，後來又前往西班牙。
威尼斯逐漸成為自己的博物館，這個城市發展成為歐洲的消遣大都市。從克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）時代起，它就是歐洲的歌劇中心。在大陸上，貴族在自己的地產中大興土木修建別墅，從古代建築風格中變幻出新的樣式。它們讓居住者能夠感受到一些「古典」生活氣息。義大利北部最重要的建築大師是帕多瓦人安德烈亞·帕拉第奧（1508—1580）。請他設計別墅的人中有許多人文主義者，比如詩人詹喬治·特里西諾，即前文提到的《索福尼斯巴》的作者，還有阿奎萊亞教祖管轄區的主教達尼埃萊·巴爾巴羅（Daniele Barbaro，1514—1570）。巴爾巴羅與帕拉第奧通力合作，後者繪製插圖，二人共同出版了義大利版的維特魯威建築理論，而且現在已經付諸實踐。帕拉第奧在威尼斯北邊的馬塞爾為達尼埃萊和他的兄弟馬爾坎托尼奧修建了一座別墅，寬廣的兩翼延伸出去，這在高級統治階層很流行，這樣他們就可以俯視統治下的土地。別墅內部處處可見壁畫裝飾，都是委羅內塞的手筆。這樣，這個建築就把藝術史上最偉大的兩位大師的繪畫和建築藝術結合為一體。
帕拉第奧於1570年出版了《建築四書》，這部理論著作中有豐富的木刻畫，讓帕拉第奧的藝術走向世界。帕拉第奧風格征服了歐洲，特別是英格蘭，抵達美國和古巴殖民地。帕拉第奧建造的一些建築是純粹的美學作品。他在維琴察附近修建的「圓廳別墅」符合一切對稱性和幾何學的實際要求。威尼斯朱代卡島上的救主堂是瘟疫過後為了感謝上帝而興建的，向人們展現出古代寺廟建築精緻的演化。維琴察的「奧林匹克劇院」建於1580—1585年，它將「古代樣式」的劇院變為現實，它和文森佐·斯卡莫齊（Vincenzo Scamozzi）在薩比奧內塔修建的劇院都屬於文藝復興時期第一批非臨時性的劇院。在這之前，戲劇一般在教堂、宮殿或廣場臨時上演；而在1600年前後，建造劇院成為一項建築任務：新的公共建築，且前途一片光明。
在羅馬，人們也大肆興建別墅、噴泉和宮殿。1602年，聖彼得大教堂的穹頂竣工，10年後卡洛·馬代爾諾（Carlo Madernos）設計的外立面也完成。卡拉瓦喬（Caravaggio，1571—1610）用轟動的明暗對比效果和幾乎不加掩飾的情慾刺激吸引觀眾，讓他們駐足不前，把文藝復興所有的風俗公約都拋諸腦後。同時，教皇也把大筆資金投入城市規劃。庇護四世和西克斯圖斯五世（Sixtus V，1585—1590年在位）——後者是一個充滿活力、從小貴族階層發跡的男人——都很關心街道擴建，希望把羅馬的主要教堂連接起來，為朝聖人群提供方便。直到今天，人們看見埃及方尖碑就會想到西克斯圖斯，他命人在重要的廣場都豎起方碑。人們用十字架為它們加冕；彼得和保羅的雕像被安放在圖拉真和安東尼·庇護的圓柱上。信仰天主教的羅馬人以此將自己視為異教帝國的戰勝者，從某種意義上說也是文藝復興的勝者。
佛羅倫斯英勇地對抗這個宿敵。切利尼創作了「珀爾修斯」雕像，並陳列在傭兵涼廊。瓦薩里著手建造烏菲齊宮，巴爾托羅梅奧·阿曼納蒂（Bartolomeo Ammannati，1511—1592）在距離米開朗琪羅的大衛不遠處用大理石塊堆砌一座海神噴泉。這是在影射佛羅倫斯海軍力量的擴張，其基地設在利沃諾。水神的相貌以大公為原型。音樂史上的第一部歌劇，雅各布·佩里（Jacopo Peri，1561—1633）的《達芙妮》在皮蒂宮上演，歌譜一直保留到今天。音樂、建築、繪畫和詩歌交織成一種新的藝術類型，似乎提供了一種解決問題的方案，把失傳已久的源自古代的「情感特質」統統在戲劇中展現出來。佩里的《歐律狄刻》的序幕讓觀眾霎時間進入另一個美妙的世界：「水仙，你們美麗的金髮/在微風的遊戲中歡快地飄散，/而你們，你們把心愛的寶物/藏在火一般的漂亮紅寶石之下，/你們也是如此，你們拿走天空中黎明的榮耀，/大家都過來，親愛的牧羊女！/在那片繁花盛開的美麗土地上/再次響起明朗的聲音和愉快的歌聲。/今天，神聖的頌歌融為/極致的美麗和極度的勇氣。/快樂的俄耳甫斯，快樂的歐律狄刻，/上天讓你們結合：哦，美好的一天！」
儘管政治上萎靡不振，義大利的文化卻是整個大陸上最璀璨的明星。除了帕拉第奧的《建築四書》，義大利的建築學論文有豐富的圖例，也得到廣泛傳播。尤為成功的是博洛尼亞人塞巴斯蒂亞諾·塞利奧（Sebastiano Serlio，1475—約1554）的「建築七書」，其中六本於作者在世時出版，一冊是遺作。在義大利之外也一直湧現出文藝復興藝術的混合體。建築師和畫家創作出混雜的作品，但他們也不否認其作品的哥特風格起源，如尼德蘭人蘭斯洛特·布隆德爾（Lancelot Blondel）或德國的文德爾·迪耶特林（Wendel Dietterlin）。城堡和市政廳的牆壁和天花板拱頂上出現了怪誕的裝飾：罕見的雜交物種和植物藤蔓都成為飾物，靈感應該來源於尼祿的「黃金屋」，即15世紀末在羅馬發現的一處廢墟。這樣的「畫家之夢」令虔誠的藝術作家感到憎惡，不管他們是天主教徒還是新教徒。當時另一種典型的藝術類型是徽章。人們常常把神秘的文本和圖像組合起來，可以推導出一層又一層的含義。數以百計的徽章被設計出來，並通過印刷傳播——無數例子中的一個就是法學家安德烈亞·阿爾恰托於1531年首次出版的《徽章》——後來也出現在油畫和壁畫中。
藝術家是一群注重原創、有點瘋狂又有點學識的人，他們大都技藝精湛。時代高速發展、一刻不停，他們也努力適應這個分裂成兩半的藝術世界。在宗教改革前圖像完全不受爭議，神聖和世俗的領域之間沒有嚴格劃分。這樣，整個世界似乎或多或少都是神聖的，又或多或少是世俗的。就連教堂里也有買賣的攤子開張，或者頒發證書，或者召集議會。現在，教派爭端致使人們在所有領域都開始思考，在神聖的核心區什麼可以做，什麼不可以。在神聖的禁區的另一邊，世俗的空間慢慢出現。
然而，在宗教與世俗的邊緣仍然存在著許多小規模摩擦。值得一提的是，天主教徒拉菲羅·博格尼（Raffaello Borghini）在1584年發表的藝術對話錄中讓一位談話者評價阿格諾羅·布龍奇諾畫的天使，這個天使一副「淫蕩」的模樣似乎不太合適（附圖29）：這幅畫絕對不能出現在教堂里，但人們肯定很願意擺在家中。他認為這個上帝的信使是「人們可以看到的最乖巧、最優雅的人物之一」。但即使是世俗的私人領域的藝術偶爾也會遭受抨擊。樞機主教奧托·特魯赫澤斯·馮·瓦爾德堡（Otto Truchseβ von Waldburg）就招致批評，因為他在奧格斯堡附近的迪林根城堡中存放著「無恥的雕像和畫作」，「令莊重的目光遭到侮辱」。
知識的充盈與秩序
矯飾主義藝術的多樣性並不是單純由市場趨勢所致，無論是創作歪曲失真的變體畫——對各種主題進行扭曲變形，但又遵循精確的透視原理且富有藝術性——還是畫怪物，或者運用視覺陷阱的作畫技巧，這些狂野的遊戲不單單反映了那個迷宮式的時代。豐富多彩的技巧、古怪的念頭、任性執拗的創作和優雅的作品都標誌著一種風格將要終結，接下來通常會出現新古典主義的矛盾。畫家和雕塑家搜集了豐富的形式和概念，從中找尋創作的靈感，而現在這個倉庫已經堆得滿滿的。文學領域也是如此。在拉伯雷的小說中，高康大曾經稱讚當時達到的教育水平：這個世界到處是學識淵博的人，「我看到，劫匪、劊子手、冒險家和馬夫現在比同時代的醫生和傳教士更有學問」。
事實上，歐洲學者的數量已經無法估量。有些人尚能留下這種或那種觀點，其中大多數人——比如1600年前後在歐洲嶄露頭角的鍊金術士亞歷山大·塞頓（Alexander Seton）——留下的只是一張訃告。他們當中有很多胡思亂想的人，還有追隨約翰·迪伊或羅伯特·弗拉德（Robert Fludd）的神秘主義者，也有一些牛皮大王把自己包裝成自然的主人。卡爾達諾聲稱自己在一生中解決了24萬個問題。大人物和小人物經常通信；1550年前後甚至出現了這麼一種觀點：人們屬於一個「學者共和國」（respublica literaria）。
幸虧有印刷行業，現在人們可以獲得數不勝數的知識。一個當時的人說，現在已經出現了太多前所未知的發明，如果把它們都統計起來，一本書都寫不下。出版物的總量變得越來越龐大，越來越多的書匯集成卷。1543年，羅貝爾·艾蒂安（Robert Estienne）出版了《辭典》，用964頁的篇幅收集了30多位古代作家的引文。他的兒子亨利於1572年出版了四卷本《希臘語寶藏》，蘇黎世醫生康拉德·蓋斯納（Conrad Gessner，1516—1565）的動物學著作《動物史》不僅插圖豐富，篇幅更是達到了驚人的4500多頁。傳奇國王米特拉達梯（Mithridates）[60]通曉多國語言，有一本關於語言的書就以他為名，書中對約130種語言進行對比，甚至收錄了許多習慣用語，比如德意志南部和瑞士的秘密團體使用的羅特韋爾施黑話（Rotwelsch），也涵蓋了一些虛構的語言，比如莫爾發明的烏托邦語。
蓋斯納與其他一些作家的出現預示著博學家的時代到來。這個瑞士人是植物地理學的奠基人，也是語言學家。卡爾達諾撰寫了約200本書，涉及醫學、占星學、物理學、哲學和政治；他研究夢、牙齒、閃電、海怪、音樂和化石，並描述了一些古代偉人的生活和工作，從提奧夫拉斯圖斯到西塞羅。因為接觸過魔法，而且宗教信仰又不太正統，蓋斯納晚年不得不與宗教裁判所狹路相逢。另一位博學者是烏利塞·阿爾德羅萬迪，這位「博洛尼亞的亞里士多德」寫下了13卷本的自然科學著作。他是帕多瓦植物園的園長，因此成為傑出的植物學家。在義大利的眾多博物館中，阿爾德羅萬迪博物館位居博洛尼亞最著名博物館之列，藏品可能有1.8萬件之多，此外還有一個擁有7000多個標本的植物標本館。
藏品陳列室、博物館和珍奇屋——這一過渡非常自然——現在無處不在，甚至市民都沉迷於收藏。在巴塞爾，律師巴西利厄斯·阿默巴赫（Basilius Amerbach，1533—1591）和醫生費利克斯·普萊特（Felix Platter，1536—1614）把藏品向公眾開放，滿足人們的好奇心，讓觀眾驚嘆又細細研究。藏品形式多樣，有怪胎和勳章、真真假假的古董、曼德拉草和星盤，也有各類機械、鴕鳥蛋和大象的骨骼、化石、寶石和藝術品陳列其中，異國情調和情色之物也可見蹤影——這些物品有的歷史悠久，有的起源遙遠，有的人間罕見，有的因出自藝術大師之手而享有盛名，它們散發出奇妙的光芒。一些收藏家野心勃勃，有志於將自己的博物館打造成一個微觀宇宙，反映出整個世界。
此時，古董商和藝術代理商也變成一個龐大的群體，他們提供了許多古老的原材料，向世人介紹圖畫和雕塑，展示稀有和古怪的東西。曼圖亞貴族雅各布·斯特拉達（Jacopo Strada，1507—1588）是箇中翹楚，因此而積累了大量財富。他有錢雇用提香為自己畫像（附圖30）。這些古董並不便宜：公元2世紀的兩枚勳章在1588年要賣75個斯庫多（義大利舊制銀幣），差不多是大學講師一年的收入。一個同時代的人認為，阿佩萊斯的畫值拉斐爾的兩倍價錢。
在王侯圈子裡，這種珍奇屋的規模繼續擴大，還要包括植物園、魚池、圖書館、工坊和鍊金室。驕傲的主人想展示他們的經濟實力，用細微差別凸顯他們與市民階層的對手是不同群體。珍奇屋是寶庫的變體，是聖人遺物教堂在世俗世界中的對應物，也是科學研究收藏的前身。16世紀，陳列室細分為藝術品、自然品、異域品和科學品幾類：藝術品和手工藝品、自然奇蹟、從遙遠國度得到的物品，最後是鐘錶、自動機械、星盤，等等。藏品目錄漸漸出現，最早可能出現在保羅·吉維奧設在科莫的「博物館」。
這些古老的出土文物早就被認為是史料來源，阿爾貝蒂和波伊廷格最早對它們進行編輯並加以分析。在1542年出版的著作中，阿爾德羅萬迪清點了羅馬別墅、花園和宮殿中收藏的所有古代雕像，直至今天仍然是藝術史和考古學的重要依據。與他同一時代的那不勒斯人皮羅·利戈里奧（Pirro Ligorio，1513/1514—1583）是建築師兼畫家，他把羅馬古蹟都描摹下來，整理出一本意義重大的圖集。利戈里奧的興趣在於審美。他認為，只有完全了解古代世界，才能創造出美好的藝術。1553年，威尼斯出版了單卷本，而保留下來的豐富的插圖手稿和素材超過了40卷。
不僅物品需要秩序，知識也普遍需要秩序——或者用弗朗西斯·培根的話說：要從螞蟻的盲目收集階段上升到蜜蜂的有序工作。最重要的工作就是讓人們可以概覽書籍內容。在書中編寫頁碼的原則最終在16世紀得以推行，越來越多的書開始添加索引，參考書目的數量和質量都有所提高。1545年，蓋斯納出版了《通用圖書館》，這是書目匯總的里程碑之作。書中涵蓋了一萬本希伯來文、希臘文和拉丁文著作。因為大受歡迎，很快又有了擴展版。
知識泛濫刺激了助記符技術的復興，這種記憶的藝術由來已久，備受推崇。它也引發了一項奇特的發明：「書之輪」，1588年阿戈斯蒂諾·拉梅利（Agostino Ramelli）的機器之書中還有圖示（插圖62）。這個裝置把10或12個閱讀架裝在一起，可以調節並一直保持平衡。它讓人們可以同時閱讀許多大開本書籍，複雜的齒輪結構借鑑了天文鐘的結構。
「創建秩序」最終成為方法討論中的主題，這場討論在中世紀發端時就已經出現，在16世紀得到擴散。一群學者著手搭建框架，思考能想到的所有領域的工作方法，從植物學到數學。彼得呂斯·拉米斯（Petrus Ramus，1515—1572）的哲學大獲成功，也是因為它承諾能夠緩解人們對秩序和系統的渴求，他本人不幸在聖巴塞洛繆之夜中喪命。拉米斯認為哲學應該以實際應用為導向，重點完全在於世俗生活，要讓人們能夠理解。拉米斯制定的知識秩序都以尋常物為出發點：主導概念有精確定義，如「政治」或「音樂」，並繼續劃分為更細緻的從屬概念。拉米斯的教育學也遵循這些原則，產生了很大影響——儘管在舊式大學的反響不如文法學校，但影響更為廣泛。
其中也不乏反對吹毛求疵和爭論不休的論戰，它在許多大學已經變成日常生活的一部分。1480年前後建造的蒂賓根的寄宿舍甚至為「老」路子和「新」路子的支持者、「唯名論者」和「現實主義者」分別設立一個入口，用牆隔開交戰的兩個王國。高校與傳統的灰色堡壘不同，這裡可以對勢如水火的各種理論展開公開論戰，也可以拼命說服對手達成共識。儘管爭論最頻繁出現在大學裡，但把大學作為象徵物是一種欺騙。幾乎所有科學革命的主角都擁有大學文憑，或者是教席教授。而且大學和大學也不一樣，例如，小型的德國貴族高校與帕多瓦大學簡直不可同日而語，後者憑藉其尖端醫學和國際氛圍遙遙領先。
插圖62：《書之輪》
出自：阿戈斯蒂諾·拉梅利，《阿戈斯蒂諾·拉梅利上尉的各種精巧的機械裝置》，巴黎，1588年，華盛頓，史密森圖書館
此外，學識廣博的交談也發生在科學院。1583年，「小研究院」在佛羅倫斯成立，這個機構致力於淨化語言。1603年，猞猁之眼國家科學院在羅馬成立，這是一個自然科學研究中心，但並不是所有這類機構都可以被視為科學實驗室。它們提供了逃離世界的機會，是藝術家和知識分子的避難所——這些浪漫的地方讓人想起古代雅典的先例。「我將坐在一個綠樹成蔭的庭院中，或者在鄉間某處種滿梧桐的別墅里，與人們舒適地討論學術」，這是《圖像學》（1593）的作者切薩雷·里帕（Cesare Ripa）的夢想，這本著作經常被人提及，是一部有關象徵和譬喻的辭典。
文藝復興時期的研究院或許起源於義大利南部。1560年前後，那不勒斯似乎就出現了一個「自然神秘學院」（Accademia segreta），目標是發現大自然的秘密。他們的研究成果應當向社會公開，以此喚起「每個國家的真正統治者和貴族與每一種美麗高貴的精神之間最崇高的較量」，吉羅拉莫·魯謝利（Girolamo Ruscelli）這樣寫道，據推測是他創立了這個學院。這個學院是否真實存在，沒有定論，但魯謝利至少展現了文藝復興時期研究院的理想構造。如他所述，「自然神秘學院」有一個植物園、一個實驗室和一支由專業人員和助手組成的團隊，如金匠、藥劑師和調香師。可以肯定的是，16世紀中葉一個鬆散的圈子已經出現在那不勒斯，他們以喬瓦尼·巴蒂斯塔·德拉·波爾塔（Giovanni Battista della Porta）為中心，這位中心人物既是一個研究成果豐碩的自然科學家，也是戲劇家。
德拉·波爾塔這一類型的學者對自然的認識依舊是以亞里士多德、柏拉圖和普林尼的觀點為依據，他們的看法深受阿拉伯人和歐洲中世紀思想的影響：這個世界充滿了同情、類比、標誌、鬼魂和神秘的力量。根據他的「植物圖譜」，外在形式，即「符號」，反映出內部屬性及其影響。他那眾所周知而又臭名昭著的相面術也遵循同樣邏輯：看起來像牛的人也就是一頭牛。此外，德拉·波爾塔還踐行巫蠱之術。當然，巫蠱的邏輯也遵循相似之物間的關係法則。依照某人長相扎一個布偶，如果你給布偶扎一針，那個人即使在很遠的地方也會感覺到刺痛。
德拉·波爾塔的科學與前人著作的區別在於，他試圖在魔法話語中建立秩序，並想通過實驗找出隱藏的力量是如何生效的。他撰寫了20卷本的《自然魔法》，第二版於1589年問世，讓迄今為止所有的魔法書籍都黯然失色。咒語、祈禱和儀式行為變得不再重要。事物的力量應該是上帝所賜，但它們發揮出的效果並不是奇蹟，魔法師也絕對不是薩滿——更像是人文主義者、鍊金術士、占星學家和數學家，同時也是熟練運用手術刀和蒸餾瓶的工匠。德拉·波爾塔創立的是一種新式自然科學，它已經起航，前往新的海岸，但還未遠離舊港口。
在烏利塞·阿爾德羅萬迪的科學思想中也能看到類似的過渡，在古老模板的框架中出現的「狂野」想法逐漸轉變為秩序井然的系統化工作。這種過渡體現在他奇特的文章里，一本怪物的自然史——根據當時人的理解，就是動物和人的混合體，其身體各部位似乎來自不同物種。有翼的龍與蝙蝠或飛魚一樣，都可以計入其中。阿爾德羅萬迪的作品有一個先驅，即皮埃爾·鮑埃斯杜（Pierre Boaistuau，約1517—1566）於1560年出版的《奇妙物語》，這本書也曾大受熱捧。布列塔尼人鮑埃斯杜把怪物當作上帝之怒的不祥產物，而烏利塞用沉著的理性賦予它們血肉之軀。他在每一頁中都試圖定義到底什麼是怪物，然後把它們明確分類，根據它們變形的身體部位排序，從雙頭怪到尾巴分開的怪物。他把禽類按照棲息地、飲食或喙的形狀分類。這樣做不可能不出錯。在牛津執教的愛德華·沃頓（Edward Wotton，1492—1555）是另一位動物學先驅，他從亞里士多德那裡就已經認識到，蝙蝠是哺乳動物，而阿爾德羅萬迪仍舊把它歸為鳥類。他的作品因為豐富的插圖而令人印象深刻，與他合作的畫家中最著名的是博洛尼亞人雅各布·利戈齊。傑出的技巧——里戈茲色彩晦暗的丹配拉畫法[61]幾乎像照片一樣逼真（附圖31）——與科學交織在一起，無數這樣的結合物出現在拉丁歐洲的科學革命中。
德拉·波爾塔和其他像他一樣的學者一直在探尋未知的陰暗之地，這種活動時而摸索前進，時而充滿活力和對自己的溢美之詞，不僅帶來了令人好奇的知識，也指向未來。德拉·波爾塔憑藉《相面術》與死後出版的《額頭紋占卜術》成為外貌心理學的先驅，以及種族主義和優生學的鼓吹者。蓋斯納研究人頭獅身的怪物、半人半獸的薩提爾神、狗頭怪和長爪子的森林人（插圖83）。但把他看作動物學研究的開拓者，無可非議。卡爾達諾不僅把蚊子——考慮到相似的鼻子——當作大象的近親，還建立了概率演算模型，並且是第一批能夠運算負數、三次方程和二項式係數的數學家之一。在技術史中，他被視為軸懸和萬向軸等巧妙裝置的發明者，或至少是第一批理論家。
巨人隕落
不同時代的同時性逐漸變得明顯，其中令人印象尤為深刻的例子是阿爾德羅萬迪的《龍族學》。教皇格里高利十三世的徽章就是一條雙足龍，這麼巧，他當選的那一天在博洛尼亞附近正好發現一隻怪異的兩棲動物。阿爾德羅萬迪在眾目睽睽之下把它解剖，圍觀的觀眾都是愛看熱鬧的人。他把這個奇蹟物開膛破肚，通過這種方式把一個上天的預兆變成自然科學所好奇的對象。這個怪物的遺骸被收藏在他的珍奇屋裡（插圖63）。對龍的祛魅標誌著新舊之間的裂縫又加深了一道。另一個例子是菲利波·內里被封聖的過程：解剖學家研究他的屍體並得出結論，死者折斷的肋骨和其他跡象毫無疑問都是超自然的原因。這樣，解剖的新藝術也為虔誠的奇蹟信仰服務。
插圖63：《博洛尼亞的龍》
出自：烏利塞·阿爾德羅萬迪，《龍族學》，博洛尼亞，1640年，博洛尼亞大學圖書館
帕拉塞爾蘇斯或費爾內爾的醫學理論既有傳統又有創新。在他們和同時代的人眼裡，人體絕不僅僅是骨骼、血肉和肌肉組成的機械，而是與宇宙相連。他們推測在身體內有生命精神，這種觀點與中國學者的生命哲學模型類似，中國醫者試圖用針灸、推拿和艾灼法促進體內氣的循環。和他們一樣，大多數歐洲人相信巫術、天文和探地術或「風水」。甚至地球上的不朽理念，歐洲人也不陌生。然而，與中國人不同，一些歐洲頂尖思想家推動了雙重範式轉換。通過借鑑希臘羅馬哲學，他們破壞宗教模式；通過摧毀古代體系，他們為現代科學打開局面。
歐洲學者在古代紀念碑前沒有因為驚訝就畏首畏尾，而是敢於摧毀它們，這是科學史上最令人驚訝的事件之一。然而，他們在決裂中需要的技術也同樣來源於希臘，在蘇格拉底的對話和亞里士多德的邏輯中一起承襲下來。新時期懷疑論的一位奠基人赫伯特·馮·切爾伯里（Herbert von Cherbury，1583—1648）甚至利用亞里士多德哲學尋找答案，他想知道如何感知真理。亞里士多德本人不就拒絕對權威的敬畏嗎？他這句評論常被引用，「吾愛吾師，但吾更愛真理」。
中世紀堆積起來的等級制度現在面臨崩潰，自然的力量也擺脫了形上學的束縛。一種重要的認識開始出現：真理從未掌握在人類手中，重新找到真理更像是一個遙遠的未來目標，可能無法實現。現在人們數千次演練如何明確描述事物，解剖軀體並收集物品，逐漸剝去了真理身上未知的魔力。
舊體系也遭到全方位的攻擊。在植物學領域，早在15世紀人們就開始懷疑普林尼是否正確翻譯了希臘植物名稱。就草藥而言，這不僅是一個語言學問題。人們著手觀察比較，把經驗和實驗當作依據，並走進大自然。「普林尼或翻譯帕拉塞爾蘇斯的西奧多·加沙真有那麼權威嗎，難道我們寧可相信他們也不能相信自己的眼睛？」醫生尼科洛·萊奧尼切諾（Niccolò Leoniceno，1428—1524）就提出這樣的問題，他也是當時最重要的植物學家。阿維森納是一個殘忍的「暴君」，追隨他的人完全信任這位領導者，並斷言自己獲得了從經驗中無法獲得的知識。解剖學家雷爾多·科倫坡（Realdo Colombo，約1516—1559）簡明地說，「古人和現代人」都是他反駁的對象。即使亞里士多德——整個歐洲理性的最偉大導師——也遭到攻擊。人們批判亞里士多德的觀點不甚明確，表述令人費解，把自己像墨魚一樣隱藏在自己的筆墨中。彼得呂斯·拉米斯甚至攻擊亞里士多德哲學的堅固核心——他的邏輯學。
航海家的旅行也為抨擊古代權威的學說提供了有力依據。格列高爾·賴什的地圖上就已經標註裂隙，據航海家報導，傳統地理世界地圖上的那些裂縫正在逐漸變大。生活在果阿的醫生加西亞·德·奧爾塔（Garcia de Orta）在植物學著作中寫道，現在，在一天之內從一個葡萄牙航海家那裡學到的知識，比羅馬人在百年裡獲得的知識還要多。船長們確實帶來一場「經歷的革命」。古人認為赤道上的熱氣足以殺人，與之相反，葡萄牙人穿越赤道時毫髮無損。何塞·德·阿科斯塔（José de Acosta，約1540—1600）於1571年前往南美洲，在那裡凍得瑟瑟發抖。「除了嘲笑亞里士多德的《氣象學》和他的哲學，我在那裡還能幹嗎？」他寫道，「按照他的規則，那時候的那個地方應該酷暑難耐，但我和我的同伴只覺得冷。」所以他得出結論，托勒密和其他人顯然連半個地球都不甚了解。
古代知識和古代藝術堆積而成的鑽石山已經崩塌，現在人們可以看得更遠。人們用文學中的愛國主義反抗拉丁語和義大利語的統治，在政治上反對西班牙的帝國主義，在宗教上反對教皇，古代權威和他們在中世紀的繼承人也面臨挑戰。與神學的聯盟讓這個搖搖欲墜的亞里士多德學派帝國尚未傾覆。新思想並沒有完全取代亞里士多德主義，而是在它身邊生根發芽。16世紀中葉，威尼斯的瓊塔（Giunta）搜集編纂了阿威羅伊的所有著作並翻譯成拉丁文。1597年，讓·博丹用《自然的戲劇》一書捍衛以《聖經》為基礎的古老哲學。它反對自然魔法和享樂主義的無神論，駁斥一切對靈魂不朽的疑慮，維護亞里士多德認為世界永恆的觀點。就連牛頓也是在一本以亞里士多德學派為出發點的教科書中獲得了科學知識。
哲學話語是監測時代形勢的地震儀，其中也有蒙田的疑慮萌芽。醫生弗朗西斯科·桑切斯（Francisco Sanches，1550/1551—1623）在1581年的文章《人一無所知》中提出，三段論沒有用，只有精確觀測能讓人們獲得知識，而且最好是單獨解決每個問題。在哪裡能得到確切答案？波納蒂特·特勒肖（Bernardino Telesio，1509—1588）認為要靠感官感知，只有感官是權威的衡量標準。走向知識的第二條道路是通過數學的引領。在文藝復興晚期的自然哲學家中，卡爾達諾最青睞數學，他本人就集大膽的思想家、能工巧匠和天才數學家於一身。他認識到，能夠被人獲得的知識是有限的。但數學能夠突破被感官限定的界限，甚至能夠掌握永恆。不過，卡爾達諾很清楚，觀察、實驗和計算的相互作用也不會通往對世界本質的絕對了解。他的自傳表明他是一個深刻的悲觀主義者。
天文學家強硬地抵抗一切新事物。絕大多數人都不屈不撓，對哥白尼學說充耳不聞，他們只關心「現象的拯救」。宇宙中出現越來越多的新天體，可能有12個、14個、77個甚至79個。有人提出奇怪的想法，認為行星——像兔子在洞穴里一樣——在天空的「運河」里移動。天界的另一邊是什麼，仍然無從得知。無限？虛空？但是有人問道，如果宇宙的另一邊是「虛無」，這種虛無如何限制「存在」呢？哥白尼對此未作評價。「但是，世界是有限的還是無限的，這個問題應該由物理學家來解釋。」思維複雜的約翰·迪伊有一個弟子叫托馬斯·迪格斯（Thomas Digges，1546—1595），他在哥白尼之後指出，宇宙可能是無限的。迪格斯於1576年發表了一篇關於天界的論文，扉頁的木版畫呈現了無邊無垠的星空，他依然把星空看作古老《聖經》中「選民的居所」和「偉大神祇的宮廷」，儘管這裡沒有邊界。大約在同一時間，弗朗西斯科·帕特里齊駁斥亞里士多德，提出「絕對空間」的觀點，認為其超越一切存在。帕特里齊還曾提出「絕對時間」的概念，這兩種觀點都與感官的感知沒有關聯。特勒肖也曾有類似觀點。這樣，無限宇宙的模型所需要的哲學預設都準備就緒——也是在這一時期，宇宙學開始討論宇宙極限的問題。
走進無限的冬之旅：喬爾丹諾·布魯諾
羅馬，1600年2月16日。一群蒙面人出現在暮色中。這裡是托爾迪諾納街區的教皇監獄，距離羅馬的聖天使城堡不遠，對於那個蹲在暗無天日的地牢里的男人來說，這群人的出現不是什麼好消息。這些人把臉藏在黑色兜帽下，他們是臨終時刻的天使，是安撫生命與殘酷死亡之間的可怕時刻的撒瑪利亞人：這些人都是「被斬首的聖約翰兄弟會」的成員，到此地是為了陪伴那個被判處死刑的男子。這個留著赤褐色鬍子的男人個子不高、身形瘦削，長時間的囚禁讓他面色蒼白。整個晚上，兄弟會的成員們費盡口舌說服這個囚犯，試圖勸阻他的異端觀點。據一位消息人士說，「但他直到最後一刻都冥頑不靈、倔強不屈」。現在剩下的只有為死刑犯進行常規祈禱。最後，這位男子被帶到清晨第一縷陽光下，這束光從賈尼科洛山後緩緩升起，驅散了闌珊夜色，讓羅馬教堂的塔樓和穹頂都沐浴在陽光之下。
這群人上路前往鮮花廣場，從托爾迪諾納過去不是很遠，如果悠閒踱步，不到半個小時就能到達。對於這個垂死之人來說，穿越城市街道就像是耶穌受難之路，因為他很清楚等待自己的是什麼。在那個四方形廣場上架起了一個木樁，柴火也已經鋪好——處決他的這個廣場上，今天為他豎立了一座紀念碑。那個青銅男像從他的基座上嚴肅地打量著過往行人，他的名字舉世聞名：喬爾丹諾·布魯諾。
埃托雷·費拉里（Ettore Ferrari）於1889年創作了這座雕像，當時義大利歷經復興運動[62]於不久前艱難統一，教皇長期占據的羅馬城也剛剛回歸義大利人之手，此時立像就是義大利人的一次宣言。青銅打造的布魯諾對新國家來說，是真理的殉道者，是公民社會的英雄。這雖然有些誇大；喬爾丹諾肯定算不上自由派市民階級的先鋒，但他的人生中有一個愈演愈烈的衝突，我們在卡諾莎的書中可以詳細了解。這個衝突事關一個問題，誰享有更多權利和自由：是宣稱自己掌握一切真理的教會，還是這個為科學和哲學也保留一席之地，並允許批判性話語傳播的世俗世界？
1548年，布魯諾出生於坎帕尼亞的小鎮諾拉，是一個士兵的兒子。布魯諾加入了多明我會，接受了全面的人文主義教育。他是一個不安分的天才，一個滿腹經綸的龐大固埃。很快，他就被賦予了異端的名聲。他的生活軌跡就是在文藝復興晚期陰沉的歐洲展開一場冬之旅。他尋找並找到了恩主——其中包括亨利三世和魯道夫二世——和資金。每一次告別都不是和平地進行。「我就這樣到來，在你們的城市穿行。」1588年他在維滕貝格這樣說道，而且很快又前往下一座城市，「一個外國人，一個流亡者，一個叛逃者；一出命運的喜劇，身材瘦小，一個一無所有的人，幸運不再垂青，被眾人的仇恨所排擠，被一切傻子和俗人鄙夷……」在此期間，布魯諾已經退出多明我修會。他筆耕不輟，撰寫關於記憶藝術、宇宙學、物理學、魔法和幾何學的書籍，創作十四行詩、教育詩，甚至還有一個劇本。許多人認為他是異教徒，有些人把他看成魔法師、先知或革命者。他曾三次被逐出教會：在羅馬，在追隨加爾文主義的日內瓦，還有信奉路德宗的赫爾姆施泰特。他曾透過天主教監獄的小窗戶仰望天空，也曾隔著新教監獄四四方方的柵欄尋找陽光。
但是這個諾拉來的男人到底被判處何種「錯誤和虛榮」？他的第一個攻擊對象是托勒密，並激烈地反對亞里士多德，在一篇文章中他說亞氏是一頭驢。布魯諾認為自己完成了哥白尼的宇宙學，把自己看作帶來光明的普羅米修斯。他稱讚自己比建造了「阿耳戈」號英雄船的阿耳戈還要偉大，哥倫布也不能與他媲美，他把人類思想和知識從束縛中解放出來。他已經探究上天，超越了世界的極限，「讓僅憑想像建立的第一、第八、第九、第十和其他天體去除相互之間的隔絕，而頭腦空空的數學家和盲目無知的哲學家還想重新隔開它們」。布魯諾的文章手法高超，充滿反諷、嘲笑和挖苦。他熟練引用古代神話，諷喻藝術也盡在掌握之中。
在1584年出版的《聖灰星期三的晚餐》一書中，他既有無神言論又很虔誠，語氣時而輕快時而憤怒，嫻熟如大師又青澀如學徒，既嚴肅又蠢笨。這個故事發生在弗路克·格雷維（Fulke Greville）爵士的家中，這個著名人物在現實中就生活在伊莉莎白女王的英國，是詩人菲利普·西德尼（Philip Sidney）和弗朗西斯·培根的好友。客人們穿過倫敦的夜色去參加聖餐禮，這是在隱喻學術辯證法給人帶來的困惑。人們想抄近路，在一艘緩慢的渡輪上浪費了許多時間，在一條泥濘的小路上停滯不前，還迷了路。布魯諾評論道：「啊，善變的辯證法，糾結的疑問，惱人的謬論，虛假的曲解，晦暗的謎語，混亂的迷宮，妖魔化的斯芬克斯，你們都瓦解吧，或者讓人們來解決你們吧！」這些漫遊的人最終到達了目的地，一個專題討論會。幸運女神翩然而至，在理智的幫助下打開了精神的大門並向他們下達自由的決議，同意他們繼續這段旅程。布魯諾也是這樣看待自己的思想。理智的決定和精神的自由應該戰勝吹毛求疵的經院哲學，說服反對者，讓黑暗被照亮。布魯諾認為，人幸有理性，因此能變得自由和強大。就算是無法體驗的永恆，在他看來都是可以思考的。
《聖灰星期三的晚餐》宣告了布魯諾的中心論點。宇宙是無限的，宇宙中的恆星和行星也是無限的。所以，宇宙沒有中心。一些看上去相近的恆星實際上比太陽和地球之間的距離更遠。「想像出來的」天體沒有移動，是行星本身在運動。地球與這些天體以及星星一樣，並沒有被固定在天上，而是在24小時內自西向東旋轉，並圍繞太陽運行。1584年同時發表的檄文《論無限、宇宙和世界》和其他一些著作加深了這種觀點。布魯諾曾寫道，土星另一邊持續閃耀的恆星實際上是其他的太陽，它們也被別的行星，即很多「地球」所環繞。
宇宙中可能存在著各種各樣有生命體居住的世界，這一論點早在古代以及蘇格蘭神學家約翰·梅傑（John Major，1469—1550）那裡就有提及，直到今天也沒有定論。但之前從沒有人明確堅定地表述這一觀點，它的基礎是起源於柏拉圖和神秘主義的上帝概念。布魯諾的上帝是一個無限界限的悖論，「因為他為一切設限，又不被任何東西所限制」。上帝是宇宙中「無限的無限，在一切事物中無處不在」，上帝既包容宇宙，又在宇宙中展露自己，就像是照鏡子，他自己一直存在於宇宙中，不只是一張圖像。布魯諾還說，在宇宙的遠方應該也有別的世界，那裡的居民比地球上的人類更幸福。上帝的卓越不是通過一個太陽閃耀，「而是有無數的太陽，不是在一個地球、一個世界上，而是幾百萬個世界中——以我所見：多得數不勝數……」但在無限的宇宙的另一邊什麼都沒有，既沒有空間，也沒有實物，沒有虛空也沒有時間。
在布魯諾的無限中沒有中心，沒有從肉體到精神最後到神聖的等級劃分，沒有元素的秩序。「但這樣一來，那種美麗的秩序，美麗的大自然的階梯在哪裡？」《論無限、宇宙和世界》中談話者之一的布爾基奧這樣問道。與他談話的弗拉卡斯托羅回答說：「你們想知道秩序在哪裡嗎？哪裡有夢想、幻想、愚蠢，哪裡就有秩序。」弗拉卡斯托羅是一個現實中的人物，布魯諾為表敬意把他寫進書里。布魯諾的宇宙學似乎激烈地反對「神曲」中的宇宙，反對神學家在宇宙中加入天界、天使合唱團和一群群死後升入天堂的人。這個諾拉人認為，上帝創造了永恆的宇宙，他的創造物和造物主的自我創造一樣，都將永恆。這樣，宇宙只是存在，宇宙遵循一定的原則，甚至作用於最小的部分，這種原則和宇宙一樣也是永恆的，它們合為一體。只有形式可以改變和重生，而物質是永恆的。因此，沒有什麼可以真的消逝，沒有什麼會真的死亡。這種看法來源於一段《聖經》經文，布魯諾被迫從維滕貝格大學離職時，在紀念簿里寫下了這段標題為「所羅門與畢達哥拉斯」的經文：「已有的事必再有；已行的事必再作；日光之下並無新事。」[63]
與布魯諾對哲學的深遠影響相比，他在新天文學的歷史中沒有扮演特別的角色，因為他的猜想既不是源於觀察也不是以計算為基礎。他所持的宇宙擴張論只是對應他的超神構想，也向人們展示了哥白尼宇宙學的可能後果。如果地球不是中心，那麼世界的中心可能無處不在或者根本不存在。
很明顯，在布魯諾抽象的全能上帝面前，虛妄說完全黯然失色。布魯諾在《聖灰星期三的晚餐》中輕蔑地認為，猶太人、基督徒和穆斯林是「三個相互敵對的不同教派，每一個教派中又有無數相互敵對的不同組織」。他在審訊中說，路德、墨蘭頓、加爾文和「其他山那邊的異教徒」根本不配被稱為「神學家」，只算是「學究」。布魯諾不是因為大膽的宇宙論被送上火刑架，而是因為他對宗教的攻擊。他的論戰文章《驅逐趾高氣揚的野獸》是尼采之前對基督教——布魯諾甚至稱它為「驢教」——最激烈的檄文之一。基督被神秘地包裝成「神聖的創造奇蹟的俄里翁」，讓「天空嚇得屁滾尿流」。這個諾拉人諷刺基督是神的智慧下一隻傲慢的猴子，他耍花招、變戲法，演出一些奇蹟，但沒一件好事。布魯諾指責那些宗教狂熱分子，也反映了當時的社會情況。「當他們向你致以和平的問候時，無論他們走到哪裡，都帶著分裂的刀子和驅逐的火把。」他這樣寫道，「你看，他們說自己是耶穌的僕人，說耶穌能使死人復活讓病人痊癒，但比起那些大地養育出的殺人致殘的人類，他們難道不是更壞嗎？雖然他們手裡沒有火焰和兵器，他們的舌頭就能毀滅人……」
從今天來看，這位哲學家的生活似乎直接通往火刑架，但當時不是那樣。他在各處都能找到支持者和援助金。他那些遭人唾罵的論戰文章也在倫敦成功出版；在接下來的幾年中，他在巴黎、馬爾堡、維滕貝格、布拉格和赫爾姆施泰特等各地任教，在帝國直轄市法蘭克福短暫停留，也去過蘇黎世和帕多瓦，他在帕多瓦的教席很快由伽利略接任。威尼斯貴族喬瓦尼·莫塞尼戈（Giovanni Mocenigo）向他發出邀請，他欣然赴約，這才大禍臨頭。兩人間發生爭執，這本來很常見；但主人向宗教裁判所告發他，布魯諾被移交羅馬，這在威尼斯的自由氛圍中實屬罕見。這樣，他最終的命運終於到來。在他生命中的最後幾個月，人們仍在為他建造金橋，而他最終沒有踏上橋面。在一群劊子手的注視下，他居然斷言摩西是一個魔法師，自己發明了誡命。他稱《聖經》不過是「遐想」。有消息稱，當他得知死刑判決時只是回答：「這個決定對於來處決我的你，可能比我能感覺到的更讓人懼怕！」接著，就是最後一刻。當柴火噼里啪啦、火焰席捲而上時，布魯諾為了對抗這種施加於他的可怕暴力，腦海中是否還曾冒出無限宇宙的想法，因為在他的宇宙中不應該有死亡，只有轉變和重生？據說他的最後一句話是：他很樂意成為殉道者，他的靈魂將與煙霧一起升入天堂。
一種始於前蘇格拉底時代的傳統在布魯諾這裡得以終結。這種傳統觀點中包括盧克萊修，他認為一切都是飛行的原子；也包括柏拉圖，是他創造了布魯諾學說中掌管宇宙的上帝；還有亞里士多德——是的，也包括他，雖然布魯諾對他無限嘲諷——但他提出了宇宙非創性的學說；最後是庫薩的尼古拉，他認為宇宙無限，儘管不是永恆。這樣說來，布魯諾是一位文藝復興時期的思想家，他也承認這一點，把自己的科學看作「古老科學的歸來」：「這些都是斷裂的根源，帶來新的萌芽，古老的東西重新回來，隱藏的真理揭示自己：他是一道新的光亮，在漫漫長夜後出現在我們的洞察力的地平線上，照亮蒼穹，並漸漸來到中天。」
人們不應該把布魯諾塑造得過於現代化，應該實事求是。人們試圖將他刻畫成一個博學多識的矯飾派藝術家，他的觀點把事物顛倒，就像16世紀晚期的藝術家一樣行事。這雖然不假，但描述的只是布魯諾創造性的想像力，而不是他的思想風格。布魯諾從「中世紀」般的猜想中（事實上來自12—13世紀的文藝復興）獲得了知識。在他的一些作品中，他時而是一個幽靈般的神秘主義者，時而是一個欣喜若狂的柏拉圖主義者。他的世界觀具有生命力和魔力。他將恆星和行星視為有生命的生物，這種看法流傳甚久，在今天卻只是一種滑稽可笑的觀點。另外，他提出了革命性的想法，所有生命形式——從牡蠣到人類——從實質來看都是一樣的。布魯諾和古老的結論都有一個傳統，它們並不是以數學和經驗為依據，而更像是哲學家的觀點。他在這個領域觸及了限制歐洲發展的邊界，雖然方式完全不同，但伽利略也想探究這一邊界。布魯諾在探討無限的最後向自己提出挑戰：「摧毀那些向內向外拱起的表面，它們把那麼多的元素和天空限制在內部或外部，讓本輪軌道和恆星也變得荒謬。盲目的暴徒在第一批移動之物和最後一些凸面之間修建了金剛石一般的高牆，現在讓我們用生機勃勃的喧囂和風暴砸向它，把它夷為平地。接受這個地球，它是唯一的和實際的中心。」伽利略、克卜勒和牛頓等其他偉人也都接受了這一挑戰，迎難而上。
冬日童話：莎士比亞
倫敦，1600年前後。這座城市的居民數逐漸達到18.7萬，成為歐洲最大的五個城市之一，它現在充滿期待，可能成為未來的世界貿易中心，成為大陸的港口。克拉斯·維謝爾（Claes Visscher）在1616年繪製的長達2米的城市景觀畫上記錄了微微轉彎的泰晤士河的兩岸風光，河上有大帆船、駁船和其他各種船隻熙熙攘攘，「聖凱薩琳碼頭」上桅杆聳立，密布如林。後面的城市背景中是緊密相連的山牆和教堂塔樓，聖保羅大教堂是當中最令人矚目的一座。中間也能看到備受讚譽的倫敦大橋，就像里亞托橋一樣，橋上也有許多房子，一樓可以購買針線和其他小玩意兒。旅行者如果從南華克橋走來，便能看到剛剛被砍掉的人頭在向他咧嘴致意——維謝爾連這個細節都沒忘——這也在提醒旅行者擾亂城市和平的下場。畫上還有遠處的哈羅山丘，地平線上是哈克尼和斯蒂普尼的村莊，一片蔥鬱中依稀可見漢普斯特德的風車。畫家在最中間著重凸顯出倫敦市政廳，這裡是公社所在地，還是一個交易所，伊莉莎白女王在1570年為它賜名「王家交易所」。維謝爾在河濱畫上莊園、伯利勳爵的宮殿還有薩默塞特宮，這是16世紀中葉文藝復興風格在倫敦的第一個橋頭堡。越接近市中心，就越繁忙。泰晤士河畔的「斯蒂利亞德」（The Stilliarde）是一個客棧，因為附近堆積鋼材的碼頭而得名，這裡是強盛一時的漢薩同盟在倫敦的會館，現在已經閉門停業。離這裡不遠的上游是魚販子的行會所在地。
人們可以聽見船夫的叫喊、起重機的呻吟、造船廠里的錘擊，還有渡船上傳來的「向東！」「向西！」人們可以想像一下那渴望的眼神，目送帆船沿泰晤士河駛向遠方，返鄉者被陽光和海鹽灼傷的臉上則是不耐煩的表情，他們幾個月來魂牽夢縈的就是大都市的妓院、小酒館和賭場。許多清教徒在那時候就把這個城市視為新的巴比倫，而人文主義學者一直稱它是特洛伊的女兒。
「教皇」手下的田產以荒謬的價格被出讓。約克主教的官邸曾經落入大肆斂財的沃爾西之手，擴建得富麗堂皇，現在成為王家資產，它被改名為「白廳」，是女王的住所。奢華的倫敦人紛紛在附近定居，如金匠或絲綢商人。廷臣則對其他地方下手，從中攫取財富。薩伏依本是濟貧醫院，此時被改成玻璃工廠，穆拉諾的玻璃吹制工從威尼斯來到這裡淘金。以前僧侶們禱告、主教居住的地方，此時出現了軍火庫、糖廠、網球場，甚至為船員提供食物的麵包店。修道院被剝奪了城市管轄權，它名下的地產成為一項特別有吸引力的投資。伊莉莎白時代的倫敦編年史家約翰·斯托（John Stow）嘲笑新富的宅邸，他寫道，這些塔樓和煙囪就像「仲夏遊行」，毫無用處，只是為了炫耀和消遣，它們泄露了人類思想中的虛榮一面。
像所有美麗的城市風光畫一樣，維謝爾也掩蓋了倫敦的夜晚和貧困，在骯髒的郊區，屋頂上的灰煙與秋天的霧氣混成一團。木頭、黏土和石膏搭建的小屋為新來者提供應急住所。沒有哪個畫家記錄過這些沒有陽光照射的狹窄街道，半木結構的房屋把樓上幾層向外擴建，讓街道像隧道一樣黑暗。紐蓋特街聖尼古拉斯附近的屠宰場和肉店行氣味熏天，污水和腐爛的肉散發陣陣惡臭，黑鼠在這裡安家，到處散播鼠疫。1592—1593年，瘟疫再次侵襲這個人口過剩的城市。但倫敦也有博學的人、愛讀書的人，有許多教授醫學、數學和法律的學校。托馬斯·格雷欣爵士於1597年創立了一所大學，不僅讓商人學習法律，還給他們提供了古典教育。書商為所有讀者服務，主要書市在主禱文廣場和聖保羅公墓附近。在附近的艦隊街，印刷工坊已經開設了100年，這裡後來成為倫敦的報社一條街，1585年有24家印刷廠，1650年有60家。
一位來自鄉下的詩人可能曾在這裡來回奔走：威廉·莎士比亞，祖籍埃文河畔斯特拉特福。有段時間，他就住在離這裡很近的克里普門。由於對莎士比亞1585—1592年的蹤跡一直缺乏史料——研究者把這段時間憂鬱地稱為「失落的歲月」——出於對研究的懷疑，我們不敢說莎士比亞當時人在義大利。無論如何，他對義大利的地理似乎不是很熟悉。但他的創作以義大利詩歌為源泉，他對南方的詩學熟稔於心。這樣，《威尼斯商人》中的一些情節可以與14世紀的詩人喬瓦尼·菲奧倫蒂諾（Giovanni Fiorentino）的小說雷同。不管怎樣，莎士比亞從出身來看確實算是博學多識——他的父親是農民的兒子，後來成了工匠，還當上了斯特拉特福市長。從他的作品中，人們可以讀到普勞圖斯、奧維德和普魯塔克、薄伽丘和喬叟；對編年史家和同時代的詩人，他也有所借鑑。這個在斯特拉特福只上過文法學校、在那裡學過「少量拉丁語、更少的希臘語」的農民之子，他的知識，如果不是從倫敦的書商那裡獲得，還能來自哪裡？
對於像他這樣的人來說，整個世界是一個舞台，舞台就是他的世界，除了前往首都沒有別的選擇。每天下午都有兩三場喜劇在某處上演，一位旅行者這樣記載。這裡有最好的機會找到一位身居高位的贊助人，然後組建一個演員劇團，別的任何地方都不會有更多的劇院。維謝爾在畫中特意畫上了最著名的兩處：可以容納3000人的「天鵝」劇院和「環球」劇場，僅從名字就能看出這個劇院包羅世界的特質。人們不需要把這裡想像得特別精英化。莎士比亞的藝術來自邊緣地帶，那裡的娛樂場所臭名遠揚，妓女叫賣肉體，梅毒尋找受害者，為了維護安全還準備了監獄。劇院與動物狩獵具有相同的用途，「全球」劇院旁邊的「熊園」天天都有上演。人們在觀看表演期間吸菸，咀嚼水果，痛飲啤酒和葡萄酒。劇院經理和他們的演員——野狗、可憐的惡魔和一些絞刑架——必須在嚴酷的市場中求生。他們可以做很多事，只是不許讓人無聊。如果有布景的話，就是那些吸引人注意力的寒磣的服裝和煙花。演員在舞台上互毆、跳舞、謀殺，召喚魔鬼，講下流笑話。眾所周知，莎士比亞的劇中會出現巫婆、仙女和惡魔，在幾乎所有的悲劇中都有一個瘋子在舞台上插科打諢，瘋狂是這個憂鬱時代的時尚。但是，這位語言大師的話在觀眾腦海中將喚起何種畫面！
來看莎士比亞戲劇的主要是倫敦的市民階層，而且絕對不只是富足的上層市民。畢竟，一便士的入場費人人都付得起。讓外國訪客驚訝的是，女人也出現在劇場。早在17世紀，更富有的階層為了表現與民眾的不同就在私人包廂看戲，票價要高出不少。儘管如此，伊莉莎白時期的劇院仍然昭示著一個新的公共場合的開端，與公開的布道相去甚遠。清教徒的牧師和特別正派的市民都把劇院看作非道德和動盪的溫床。政治敏感的人不止一次要求引入審查。事實上，當時的劇院似乎是現代早期和現代之間的社會實驗室。莎士比亞的戲劇經常反映出這種矛盾。
不是所有人都向這個斯特拉特福人張開懷抱，競爭對手約翰·格林（John Greene）在臨終前還誣衊莎士比亞是「發跡的烏鴉」，但這樣的判詞實屬罕見。這個新來的人在第三任南安普敦伯爵那裡找到了靠山，他開始根據潮流撰寫十四行詩。1593年，莎士比亞的史詩《維納斯和阿多尼斯》成為暢銷書，贏得宮廷青睞。次年，他躋身「宮務大臣劇團」，這個劇團在伊莉莎白女王之後由詹姆斯一世統治，作為「國王班底」創作戲劇。經濟上的成功逐步顯現：莎士比亞能夠享受奢華，為自己定製族徽，在斯特拉特福買下許多地產，包括果園和田地。這樣，他現在也成了「鄉村貴族」。後來，他陸續成為「環球」劇場和另一個劇場「黑衣修士」的合伙人。他在斯特拉特福度過了晚年。1616年，在塞萬提斯去世10天後，他也與世長辭。本·瓊森（Ben Jonson）為莎士比亞劇本集「第一對開本」撰寫序言，他稱讚這位老對手和朋友的話後來經常被引用：「他不屬於這個時代，而是屬於所有時代。」
這是事實，又不是事實。少數保存下來的文獻讓浪漫的崇拜者對莎士比亞倍感陌生，他不是一個巨人，而首先是一個忙著賺錢的企業家。如果看過斯特拉特福聖三一教堂里莎士比亞的半身肖像，你就會相信，這個《麥克白》和《仲夏夜之夢》的作者絕不是羅密歐，而是一位額頂禿髮、留著八字鬍、長著雙下巴的傑出紳士。他的巨著可能很少是出於狂熱的創作欲望，而是因為經紀人的需求，整個劇團「嗷嗷待哺」，他不得不每天都提供新素材。但是，莎士比亞有時候可以贏得一些聚精會神的時刻，他遠離現實世界專心寫作，讓自己「遺失在夢裡寒冷的大雪中」。
莎士比亞對權力分析透徹、對人性觀察敏銳，他曾把人性描述成從第一個童真到最後一個童真的道路——到達「徹底的遺忘，/沒有牙齒，沒有眼睛，沒有味道，沒有任何東西」。他對欲望和激情非常了解，也清楚愛欲帶來的幸福和深淵：「一開始只有喜悅，然後有夢想。/世界太了解這一點了；但沒有人知道要逃離/天堂，成為地獄。」他創作高度複雜的人物——布魯圖斯、赫克托耳和哈姆雷特——和堅強的女性如泰坦妮亞、痛苦的麥克白夫人和脆弱的丹麥王后喬特魯德。其中一些人物在今天仍像400多年前一樣生動鮮活，例如托比·培爾契爵士或放浪形骸的福斯塔夫。莎士比亞的喜劇直到今天仍讓人發笑，悲劇場景仍然讓人們屏息凝神。馬基雅維利筆下不知廉恥的貴族在英國人的戲劇中找到一些代表，最臭名昭著的一位是愛德蒙，他通過陰謀和暴力搶奪李爾王的王冠。在這齣劇和其他歷史劇中，事情是怎麼發生的一般來說不重要，重要的是能學到什麼。
從今天的眼光來看，莎士比亞的戲劇也以批判態度反映了國家逐步成形的過程，王國不再被看作像婚禮蛋糕一樣可以被分配的私人財產。這是個極富爭議的主題，詹姆斯一世就把王冠當成家庭財產。他認為——如他在1610年的一次演講中所說——議會是一個顧問機構，是國王和國王決策的附庸。詹姆斯認為自己是天選之王，是神一樣的統治者，他的一切行為具有天然的合法性。幾十年後，他的兒子查理一世因為類似看法被送上了斷頭台。
莎士比亞在王家戲劇中展現的英格蘭和蘇格蘭的中世紀是一個陰暗的時代，沒有輝煌的場景，輝煌會帶來無聊。觀眾可以接受所有的謀殺和暴行，這些劇情讓他們愉快得戰慄。15世紀的偉大戰爭已經成為過去。他們在對陣西班牙時取得勝利，剛開始一切都很順利，民族的雛形初現——用岡特的約翰的話說，「這個很貴很貴的國家，在世界上有貴重名望」——似乎正在駛向新的海岸，其內部平靜，在海上所向披靡。莎士比亞在舞台上展現的歷史畫面似乎與馬基雅維利的設想相近。是人類創造了歷史，而不是上帝。歷史的導演是盲目的幸運女神，時而是人類的對手，時而是人類的女友，只在很偶然的情況下才會顯露宏大的主題，比如罪責和恩典、宿命、必然或意志自由。在歷史進程中，人類——即便也能反映偉大的宇宙——只不過是「塵埃的集聚」。對於眾神來說，《李爾王》中的葛羅斯特伯爵說，我們就像蒼蠅之於自負的男孩。「他們為了好玩而殺我們。」這些句子是否反映了當時人的經歷，抑或只是戲劇化的演繹？
莎士比亞的戲劇是一種徵兆，預示著當時古老的、堅固的世界觀在1600年前後即將崩潰。一切都由自然法則決定，這種觀點讓命運、自由或天命的舊觀念都失去影響。考慮到地球上飄忽不定的不公，一種令人沮喪的想法逐漸被人們接受：無神世界的可能性。讓我們再次引用《李爾王》：「如果不是上天派可見的神祇/降臨，以遏制這些可怕的暴行，」奧本尼公爵說道，「那麼人類就會成為自己的獵物/就像深淵裡的怪物。」不會有機器之神現身並調節事物。愛德蒙確實得到了應得的命運；李爾死於悲傷，他的王國衰敗。這個悲劇以一場喪禮落幕。
莎士比亞知道很多問題，但卻沒有簡單的答案。《仲夏夜之夢》以浦克的獨白結束，觀眾可能會感到不安，不知道現實和真理到底應該是什麼樣子——《堂吉訶德》的讀者，在維奇諾·奧爾西尼的花園中漫步的人或玩阿爾欽博托發明的解謎遊戲的人，也都有同樣感覺。《仲夏夜之夢》的戲劇框架嵌套了一個現實層面，同時在戲劇中還有另一場戲，這稍稍讓人回憶起100多年前普力菲羅的漫遊之旅。與《尋愛綺夢》不同，在《仲夏夜之夢》里回到聖母修道院也不會讓事情走向圓滿結局，甚至死亡也不能改變事情走向。一切都懸而未決。小精靈浦克最終的建議是，必要時把這一切都當作一場夢。
莎士比亞和蒙田一樣，心中埋藏著深深的懷疑，《暴風雨》中的奴隸卡列班（Caliban）還能讓人聯想到蒙田關於「食人者」的隨筆。毫無疑問，他是精通模糊多義、矛盾和反諷手法的大師。他當然知道波西米亞在哪裡，但他在《冬日童話》中稱之為「海邊失落之地」。他想表達什麼？讓我們把解讀留給作家英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）。每個時代偉大的詩歌中都會出現一些寓意，就連作者本人也不一定會意識到。巴赫曼曾在《波西米亞在海邊》一詩中寫道：「而且你們錯了一百次，/就像我出錯，從未通過試煉，/但我通過了，一次又一次。/就像波西米亞通過試煉，在一個晴天/獲赦走向大海，現在就在水邊。」