八 理想主義與形式主義

  a　羅丹的巴爾札克和克林該爾的貝多芬

  奧古斯德羅丹（Auguste Rodin）從寫實主義，取了他的悠久而多作的生涯的出發點。一八七七年所作的「黃銅時代」，是極其寫實底的作品，至於受了是否從模特兒直接取得型範的嫌疑。羅丹為解脫這嫌疑起見，只好特地另外取了直接的活人的模型，要求觀者來和他的作品相比較。在繼「黃銅時代」而出的大作「約翰」（一八八一年）上，那深刻的寫實底表現也沒有變，但自從作了有名的「接吻」的時候起，卻大見作風上的轉換了。漸次傾於繪畫底表現的他的手法，是使輪廓劃然融解，而求像面的光的效果，以代立體底的體積。尤其顯著的是「春」等，從一塊石，「掘出」單是必要的範圍的整雕來，這表現法，也就從這時候開始的。但是，在自由自在地驅使了這樣繪畫底手法，而滿志地顯示著手段之高強的他，似乎還有別一種要求存在。這就是見於一八七五年以來所開手的「地獄之門」，一八九五年所作的「加萊的市民」，以及一八八六年以來的「威克多雩俄」之類的特殊的思想底表現。「地獄之門」是從但丁的神曲得到設想，類似吉培爾提的「天國之門」的作品；從他的若干大作品——「亞當和夏娃」，「接吻」，「保羅和法蘭希斯加」，「烏俄里諾」，「三個影」，「思想的人」等——和大鋪排的浮雕所合成的大規模的構想，計畫起來的。「加萊的市民」是一個一個離立著的五個人物的群像，以象徵恐怖，絕望，決意，愛國心的出於演劇底的作品。「威克多雩俄」則顯示著這大詩人在海邊的石上，聽著靈感之聲的情形。羅丹於單是寫實底或印象底表現以外，還想將一種思想底的另外的領域，收進他的藝術中去的事，只要看了上述的諸作品，也就可以推知了。他的作品中，也有將這觀念描寫，過於表出，至於使人生厭之作，在他的趣味里，也可以看出以法蘭西的作家而論，是頗為少有的傾向來。

  然而羅丹也究竟象個法蘭西人。他的觀念描寫，決不離開他的技巧。當施行極大膽的象徵底表現之際，一定更是隨伴著繪畫底的技巧的高強。有時還令人覺得有炫其技巧之高強，弄其奇想之大膽之感。但從中，也有將形成羅丹的藝術的這兩種的要素，非常精妙地組合著的作品。「巴爾札克」恐怕便是表示這最幸運的成就，他一生中最為優秀的作品了。為紀念那以中夜而興，從事創作為常習的文豪巴爾札克的風采計，羅丹便作了穿著寢衣模樣的巴爾札克。亂發的頭，運思的眼——這裡所表現的神奇地強烈深刻的大詩人的風采，和被著從肩到足的長寢衣的身軀一同，成為渾然的一個巨大的幻象。在那理想化了的增強了的深刻的性格描寫上，結構雖然大膽，卻很感得紀念品底的效果。然而，這樣大膽的嘗試，卻收得如此成功的緣故，究竟在那裡呢？——這不消說，是在繪畫底手法上的他的技巧的高強。只要單取巴爾札克的臉面來一想，便明白他的技巧的優秀，是怎樣有益於這詩人的性格描寫了。恰如用了著力的又粗又少的筆觸，描成大體的油畫的肖像一般的大膽，使巴爾札克的性格，強而深地顯現出來。雖說已經增強了觀念描寫，但將生命給與作品者，也純粹地還是造形底的表現。凡有知道他在傑作「行步的人」上所表示的優於純造形底的他的才能者，該也會承認羅丹到底是一個「雕刻家」的罷。而且在同時，大約連對於哲學者似的那趣味的半面，也不很措意了。

  我還想從北歐的人們里，再尋出一個——外觀上似乎相象的——雕刻家來，看一看兩人之間的相異。這時候，我大約毫不躊躕，選出克林該爾的罷。而且特地將他畢生的大作「貝多芬，」來比較羅丹的「巴爾札克」的罷。

  馬克斯克林該爾（Max Klinger）是擅長於版畫，壁畫和雕刻的美術家。作為版畫家，從西班牙的戈雅受了暗示的他，是很喜歡將各種的幻象，排成一組空想底的版畫的。「手套的發見」似的，做成空想底的故事者；「愛與心」似的，應用神話者；「死」似的，帶著人生觀的氣味者；「勃賚謨思的幻樂」似的，描寫音樂所提醒的感覺者，其數非常之多。作為額畫家的他，則有「巴黎斯的判斷」，「在阿靈普斯的基督，」「基督的磔刑」等。而作為壁畫家的他，則有利俾瑟大學的「詩歌和哲學」以及裝飾侃涅支議事堂的「勞動，幸福，美」的極其大規模的壁畫。

  從題材即約略可以推察，克林該爾的繪畫的辦法——不問其什麼種類——是幾乎都帶著一種理想畫底，象徵底傾向的。但他又毫不避忌極端地寫實底的描寫。極端地觀念底的一面，和極端地寫實底的一面，奇怪地交錯著。然而這在他的藝術上，決非有益的現象。在他的畫上所覺到的德意志氣味的令人生厭的煩膩的印象，便從這裡發生。裝飾著利俾瑟大學講堂的大壁畫，計有二十密達以上之廣，六密達以上之高，製作的意向，是在凌駕那飾著巴黎的梭爾蓬大學的沙樊的壁畫的，然而克林該爾的膩味，終不及沙樊的端正和清新。倘在他的象徵主義上，沒有那故意的露骨的寫實底表現，也許更能收得象個理想畫的沉靜的效果的罷。將沙樊的壁畫，作為模樣化了的輪廓化了的裝飾畫，有著非常的效果的事實，和這比較起來一想，是可作畫家的好教訓的。

  然則作為雕刻家的克林該爾又怎樣呢？例如，無論那陰氣森森的「沙樂美」和「克珊特拉，」或是「力斯德象，」也還是帶著克林該爾一流的討厭和膩味。但在他的代表作「貝多芬」上，卻不這樣了。凡有在利俾瑟美術館，看這大作的人——恐怕無論那一個，在最初的時候——大約總豫料著從這象也得到克林該爾式的膩味的。然而待到實在站在象前面一看，卻吃驚於這象所給的印象，是預料以外的佳良。其一，固然也因為大受優待的這象的陳列法，是擺設得極占便宜罷。但在這象上，克林該爾獨具的癖恰恰在幸福的狀態上展開著，卻也不能否定的。

  德國的一個批評家曾述關於「貝多芬」的印象，說，「和此象相對，即受著宛如跨進了莊嚴的寺院的內部之感。」我實在不知道另外的話，能比這更其適切地表明「貝多芬」的印象的了。於音樂有特殊的趣味，工作場裡常放著鋼琴的克林該爾以十六年間，埋頭於這像的製作的，也仍然是大作。因為像的全體，不能一覽而盡，所以想以一個全雕的雕刻，有整然的印象，是做不到的，於是在此又可以窺見別種的，紀念碑氣味的大鋪排的效果。樂聖的姿態，是僅在裸體的膝上搭一件衣，交著兩足，手便停在膝頭，端坐在高大的玉座上，凝視著前面。離足邊稍遠，前面蹲有一匹大鷲，瞻仰著天神一般的巨人。壯麗的大玉座的靠手，發黃金光；在靠背上，則飾以幾個天使的臉和寫出許多人物的浮雕。至於造成這巨像的各種的材料——玉座是青銅的精巧的鑄品，靠手上加以鍍金。天使的臉面是象牙，這一部分的質地是青綠色的貓眼石，台座的石塊是有斑的淡紫色大理石，鷲是帶青的黑色的畢來納大理石，夾著白脈的，貝多芬的衣是赭色的大理石。而雕作樂聖的肉體的帶黃的白色大理石，則是從希臘的息拉島運來的東西。自從希臘的大雕刻家斐提亞斯刻了處女神亞典納和諸神之王的宙斯的巨大的尊像的時候以來，即沒有湊合多種材料，以製作大規模的雕刻的實例。前瞻這像，是即使怎樣對於克林該爾的藝術懷著反感的人，也不能沒有多少感激的。在這裡，委實有著戈諦克的寺院的內部一般的一種神嚴。這神嚴，或者並不從克林該爾的製作而來，倒是出於對貝多芬的人格的尊崇之念，自然也說不定。然而克林該爾的藝術里，自有一種深邃之處，足以仿佛貝多芬的偉大的風采，卻也不能不承認的。成為克林該爾的藝術的特徵的那一種氣息和膩味，在這裡，總算幸而對於表現深味，有了用處了。

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  羅丹的「巴爾札克」和克林該爾的「貝多芬——法、德兩國的傑出的美術家，各將足為本國光榮的大藝術家的紀念像，各照著和本國的藝術意欲相稱的表現法，製作起來的情形，能夠在這裡相比較，是確有很深的興味的。凡有知道飾著羅馬市意太利公集場的域德里阿藹馬努羅的巨大的紀念像和立在利俾瑟郊外的高大的聯軍紀念碑者，就會覺得區分兩者的這強固的國民性的之不同的罷。和這相等的國民性的不同，也就分為陀拉克羅惡和珂內留斯，分為羅丹和克林該爾了。

  b　沙樊和瑪來斯

  普維斯兌沙樊（Puvis de Chavannes）是十九世紀中最偉大的裝飾畫家之一人。生於里昂的富室的他，是稟著不愁生計的品性的。當年少時，旅行意太利，兼為病後的靜養以來，便定下要做畫家的決心了。他的一生中，似乎是意太利文藝復興的作家，尤其是沛魯吉諾的端正的畫風，總留著難消的追憶。歸了巴黎以後，所受的感化，早先的是從普珊，新的是從陀拉克羅亞和襄綏里阿。剛脫摸索之域的他的最初的製作，大約就是提出於一八六一年展覽會上的「戰爭」和「平和。」因為這兩幅作品，他得了名，並且以這作品來裝飾亞彌安的美術館的時候，沙樊便用自費寄贈了「工作」和「休息，」（都是一八六三年展覽會的出品，）以供裝飾。於是陳列於一八六五年展覽會的「畢加爾提亞，」也就作為裝飾亞彌安美術館之用了。

  他的作為裝飾畫家的生涯，從此就開頭。一八六七年在馬爾賽的美術館，一八七二年在波提埃的市政廳，一八七七年在巴黎的集靈宮，一八八三年在里昂的美術館，一八八四年在巴黎的棱爾蓬，一八八九年至九三年在巴黎的市政廳，一八九○年至九二年在盧安的美術館，一八九五年則遠在海的那邊的波士頓圖書館，一八九八年又在巴黎的集靈宮——度著壁畫家的不息的生活了。

  這些之中，在重行製作的巴黎集靈宮裡，是畫著都會的守護者聖堅奴威勃的傳說的。色彩淡白，描線分明，而略有強硬之感的這些畫，對於司茀羅的爽朗的建築，實在很調和。那夾著白色的色調的輕淡和稍加圖案化的樣式，本是因為要和建築能夠調和起見，是首先所計及的。只要和裝飾同一堂內的別人的製作，令人覺得很不調和地膩味的樣子一比較，沙樊的計畫大概便自明白了。

  裝飾梭爾蓬大學的講堂的橫長的大壁畫，稱為「聖林」，是象徵學藝的。那顏色，較之集靈宮的壁畫，是暗而濃。而且那沉靜的色調，和帶著雅潔之感的這講堂，委塞十分調和著。此外，於觀察他的特質，更為相宜的作品，是飾著市政廳的「夏」和馬爾賽的「馬爾賽港」。前者以蓊鬱的樹林為背景，畫著碧色的草原和流過其前的河邊，而配以沐浴的女子。誠然是有清素之感的作品。但和這相對，「馬爾賽港」卻是油漆的船和海水的藍色等，極其觸目，幾乎沒有象個壁畫的沉著。然而這兩種作品的得失，是明示著他的作風的長處和界限的。惟在通過了時代的面幕，透過了象徵的輕紗的表現上，才能顯出沙樊的畫的長處來，但對於現實底的題材，卻完全無力。可以說，出於他的手筆的運用現實底的題材的作品——如「貧窮的漁夫」——實在也必須移在無言的靜穆的世界裡這才能夠成立的。

  全然以裝飾畫家出世，始終有著裝飾畫家的自覺，而不怠於這事的準備的他的技巧，是徹頭徹尾，裝飾畫底的。他的畫，是澄明而簡素，沒有動作，也沒有言語。既無空氣，也無陰影，只有謹慎的色調。無論是風景，是人物，都經了單純化，圖案化，理想化，平面化。獨有描線的靜穆的動彈，而無體態和明暗。當製作之際，沙樊是先在劃有魁斗形的線的紙上，畫好小幅的素描，又將這放大而成壁畫。那素描，不只是簡單的構想圖，乃是作為嚴密的寫生，使用模特兒的。待到真畫壁畫的時候，卻毫無什麼辛苦。只要機械底地，以並不費力的心情，將小幅的原圖，放為大幅就好了。於是在小幅的原圖上，原是寫生底的一切東西，便都受了形式化，圖案化而被擴大。

  倘將沙樊和那躲在象牙之塔里，專畫著浮在自己構想上的夢幻世界的神奇的象徵畫家喬斯泰夫穆羅（Gustave Moreau）看作同類，那是錯誤的。穆羅的技巧之絢爛而複雜無限的藻飾，和沙樊的技巧之簡單，就已經不同。穆羅的構想的惡夢一般的沉重，和沙樊的世界的透明的靜穆，也分明兩樣。而且以將迷想底的觀念加以象徵化為目的的穆羅的理想畫，和將象徵看作單是畫因的沙樊的裝飾畫，那目的即全然正相反。但是——雖然傾向有這樣地不一樣——在到底是象個法蘭西人之處，也還是可以看出他們的確鑿的共通之點來的。

  翰斯望瑪來斯（Hans von Marées）是貴族的出身。最初，他也隨著十九世紀中期的流行，畫著色彩本位的寫實底的畫。柏林的國民美術館所保存的「休息的騎士」和在綿興國立美術館裡的肖像畫「倫白赫和瑪來斯」等，便是這時代的代表作。但到一八六四年，去過羅馬以後，他的畫風就顯然變化起來。因為和批評家康拉特斐特拉爾（Konrad Fidlor）及雕刻家亞陀勒夫希勒兌勃蘭特（Adolf Hildebrand）的深交，而他的藝術上的信念成熟了。拋棄了僅僅計及瞬間底的現象的寫實的舊態的瑪來斯，便進向新的目標，要表現造形藝術上的永遠的理法。將斐特拉爾在他的批評論里所說，希勒兌勃蘭特在那端正的雕刻上所示，美學論「形式的問題」里所敘的相似的藝術上的信念，瑪來斯則想從繪畫上表現出來。以作家而論，是太過於研究底的，但幸有無限的努力的他的生涯，即從此發展。他有一種習慣，是愛描三部作，將中幅和兩翼，祭壇畫似的統一起來。往往是使主要人物的輪廓，從背後的暗中，鮮明地浮出。這些人物，是都在較狹的額緣里，韻律底地交換著影象的，而色彩的設施，也順應著這韻律。因此畫面全體，就給與一種莊重的，紀念物底的，而同時又極分明的印象，使人感到宛如和丁圭建多的繪畫（十六世紀初頭盛行於意太利的繪畫）相對之際，品格超逸的一種的感銘。

  這繪畫漸次成就的時代的歐洲，是正為寫實主義的思潮所支配。但這畫之於時代思潮，是全不見有什麼反映的。只有超越了瞬間底的一切現象的理想底形態的，造形底秩序。那肉體各部的描寫，倘使寫實底地來一想，也未必一定正確。（例如「海倫那三部作」中所畫海倫那的足部，較之身段，過於太長。）但在專致意於造形底的理法的表現的瑪來斯，恐怕這是全不關緊要的罷。題材的運用法也一樣。在同上的三部作的中幅「巴黎斯的判斷」里，三女神也並不特別站在巴黎斯之前，就只是三個人，毫無什麼動作，不過是純形式上，造成著韻律底的結構罷了。

  他的努力，從單純的寫實底描寫發端，而漸漸轉向純化了的造形底形式的表現去。從色調的問題出發，而歸結於一個計畫，即要將雕刻底的東西，空間底的東西，再現於平面里了。於是凡所描寫的東西，就已經不是單是偶然的事實。是造形底的東西的永遠地得以妥當的理法了。這樣子，瑪來斯便既是畫家，而同時也是理法的研究者，是開陳自己的藝術論，不用言語敘述，而描在畫上以表示出來的藝術哲學家。

  沙樊和瑪來斯——在這裡，也可以發見代表法、德兩國的造形底藝術意欲的一對作者。將小幅的寫生畫，省力地放大，而「謙虛」地尋求著裝飾底效果的沙樊，和將一生的努力，都耗在造形底理法的具體底表現的瑪來斯——在尋求紀念品底的，造形底效果這一點上，兩人都是形式主義的作家，獨在沙樊到處是實際底的，瑪來斯到處是理想主義底的之處，有著他們的根本底的不同。而這不同，同時也就是法、德兩國民的藝術意欲的不同。更其有趣的，是恰恰和這平行的很相類似的現象，也發見於雕刻界，代表底的作家邁約爾和希勒兌勃蘭特——在這兩個雕刻家之間，也看出那最好的示例來。

  c　邁約爾和希勒兌勃蘭特

  亞理士諦特邁約爾（Aristide Maillol）是和綏珊及盧諾亞爾一樣，生於南法蘭西的。而綏珊及盧諾亞爾之表現於繪畫者，在邁約爾，則以雕刻之形來表現了。肉體的體積的描寫便是這。他動心於紀元前六世紀時代的希臘雕刻，以及埃及雕刻的從石塊剜出一般的肉體的體積之感，特為強烈的樣式，就愛刻肢體成為一團的有著影象的整雕。因此他也就不喜歡那熱情洋溢的表現。而喜歡到處都是靜穆的幽寂的風姿。那肢體的相互的關係，也要嚴密地靜學底的。竭力避去力學底的張力。於是他和羅丹之所求於雕刻者，可以說，正是一個相反的要求。而邁約爾，同時也拒絕了從凱爾波傳給羅丹的印象派底=繪畫底手法。見於綏珊和盧諾亞爾畫上的體積的表現，是必需立體底的面的效果和肉體的靜學底勻整的。象羅丹那樣，在像面上求光的效果，求活潑的筆觸的運動的手法，是有礙於把握立體底的面的。在邁約爾，則凡一切肉體，到處都是三次元底的曲折和

  起伏。

  邁約爾只凝視著肉體的體積。只依著他的藝術底本能，只使那敏感的眼睛動作，凝視著肉體，以作雕刻。在這裡毫無什麼先入之見，也無前提，教義和哲學。但是，有一個德國人，是取了和他恰恰相反的出發點，示著和他恰恰相反的態度，而同為形式上的古典主義者，同具著一致之點的。這便是亞陀勒夫希勒兌勃蘭特（Adolf Hildebrand）。正如邁約爾是豐於藝術底本能的象個南法蘭西人的作家一樣，希勒兌勃蘭特是象個思索底的德意志人的作家。

  所以使希勒兌勃蘭特的名不朽者，與其說是在他所製作的許多雕刻底作品，倒不如歸功於他的手筆的一本小書。名為《造形美術上的形式問題》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst）的他的著作，是敘述一個美學說，曾給德國的藝術研究者以很大的影響的。作為現代的美術史界的權威，從學界得到最高的尊敬和感謝的美術史家威勒夫林，曾為這希勒兌勃蘭特的小書所刺戟，所暗示的事，在這裡已經無須多贅。（注五）（在威勒夫林的論說Wie man Skulpturen aufnehmon soll和那代表底著述Die Klassische Kunst的序文上可見。）以一個藝術家，論述其自己之所信的著書，而對於專門家的美學者和美術史家——而且是威勒夫林那樣的大家——給以學說上的影響，這現象是極為稀有，極為特別的。

  當使用石材，製作雕像的時候，也常是從石塊的表面，逐漸向內方雕刻進去的希勒兌勃蘭特，是對於一個像，求出一個視點來，規定了一個「正面」的。他以為整雕的雕刻，決不當環行著它的周圍，且行且看，應該站在一定的視點上來看它。於是整雕雕刻的空間底的立體性，便被還元於正面和其橫長的遠近的關係上。就是，和在浮雕上相同的關係，也一樣見於整雕上……。他何以對於雕刻，要求這樣的形式的呢？作為那基礎，那前提的，推測起來，大約是如下的意見。就是——凡把握那具有空間性的對象者，有視覺表象和運動表象這兩種。觀者將眼睛接近物體，從物體的這一部，向著別的部分，漸次動著眼睛，移行過去的時候，便生物體的運動表象。但如和這相反，觀者和物體隔著一定的距離，靜止了眼的運動，眺望起來，則生純視覺底的表象，其中並不夾雜運動感。這就是希勒兌勃蘭特之所謂「遠象」（Fernbild）。在這樣的遠象上，則原是空間底的東西的關係，即被還元於在平面上的遠近的關係上。物體的——作為全體的——造形底把握，當此之際，即被同時一體感得。總而言之，在浮雕雕刻上的把握的方法，就是這個；惟在這裡，才發見空間底的物體的造形藝術底地純化了的表現形式雲。於是希勒兌勃蘭特便雖對於整雕，也運用了在浮雕上那樣的辦法，以求他之所謂「遠象」的表現了。

  邁約爾所刻的實感底的，攤出著肥厚的肌肉的女人的像，和希勒兌勃蘭特所刻的極其非現實底的，隔著薄絹一般地隱約的瘦瘠的男人的像——在這裡，可以窺見兩人的藝術的極分明的形式的不同。但是，更深的他們的個性之不同，則從兩人的「態度」上，可以看出。從本能而來的把握和從理論而來的把握——邁約爾的感化，廣被於美術家之間，希勒兌勃蘭特的影響，則對於學者是深切的。