七 寫實主義與平民趣味

  a　果爾培和賚不勒

  生於阿耳難的，那粗笨的鄉下人喬斯泰夫果爾培（Gustave Courbet）決計到巴黎作畫的時候，指導他，啟發他者，無論怎麼說，總是盧佛爾美術館內的諸大家。其中尤其使他愛好的，是荷蘭的畫家們。十七世紀的荷蘭畫家，都忠實地描寫著「他們所生活著的時代」這一端，更是惹了果爾培的興味。他的對於應為新時代負擔重要使命的明了的豫感，看來是此時已經覺醒了。一八七四年所企圖的荷蘭旅行，便是確證他這樣的心情的事實。

  一八四八年的政變以來，官僚的空氣顯然減少了的法國美術界，便毫無為難之處，承認了他的藝術。但他於巴黎活動之暇，往往滯留在故鄉阿耳難，和這地方的素樸的自然相親近，並且畫著風景，狩獵和農民。他將家裡的倉庫改成工作場樣，就在那裡面作畫，而這樣的嗜好，卻護持了他的藝術的純樸了。不為風靡著當時法蘭西畫界的沉滯了的皮相底的空氣所毒，他的畫的清新，大概也是果爾培的趣味之所致的罷。在四九年的展覽會上，得了佳評的「阿耳難的午後」和他一生中的代表作「阿耳難的下葬」，便是這樣地畫出來的。和當時盛行提倡的平民主義的社會思潮相平行的——即使並無直接的關係——新的農民畫家所共通的傾向，在這裡可以窺見。農民的同情者的密萊——他的作品的美術底評價，作為別一問題——和後文要講的德意志的齎不勒和果爾培這三個人，都是當時的最為代表底的農民畫家，而他們自己的生活，也都是親近田園，為農民的好友的。（先前的「田園畫」（Paysage Pastorale）是諧謔底地描寫農民的「風俗」以娛都會人的好奇之目的，從這傳統得了解放，而農民的地位，在美術的題材上也顯然增高者，可以說，是和由四八年代的社會運動所致的平民階級的社會底向上相符合的現象。）

  「阿耳難的下葬」是將數十個人物，畫作等身大，拂里斯的浮雕似的，橫長地排著的構圖。下葬的處所是廣漠的野邊，遠處為平岡相連的單調的自然所圍繞。送葬的人們——除了牧師和童子——都穿黑色衣服。只除死者的至親似的人們以外，他們都漠不相關地站立著。牧師的臉上，毫無什麼表情。似乎只為做完自己的公事，翻開著聖典。單調的自然，倦怠的儀式，無關心的表情，暗淡的色彩——由這些表現所生的堅硬之感，都統一於果爾培所特有的確固的強。在很隨便，然而生氣橫溢的這畫上，有一種強有力的緊張。凡果爾培的畫所通有的這種力，在「阿耳難的下葬」上更其特別強烈地感得。相傳畫在那上面的人們，是都到果爾培的工作場裡，給他來做模特兒的。果爾培所標榜的寫實主義，可以說，在這幅畫上，是表示了那最有光輝的具體底顯現了。在大辟特的「加冕式，」格羅的「黑役病人，」陀拉克羅亞的「一八三○年」……等常是代表新時代的——而且都是寫實的——大作之中，「阿耳難的下葬」似乎也可以加進去的。

  和「阿耳難的下葬」一同，代表著果爾培的還有兩幅畫。那就是「石匠」和「工作場」。「石匠」是描寫在阿耳難路旁作工的兩個勞動者的。果爾培每日總遇見他們倆，這就是所以畫了這畫的機因。「工作場」上，加有Allégorie réele的旁註。在剛作風景畫的果爾培自己的身旁，立一個裸體的模特兒女子；右邊，有和他的藝術關係很密的詩人波特萊爾和社會思想家布魯東；左邊是曾經給他的圖畫做過模特兒的牧師和農民們。——從這兩幅畫的共通的傾向，可以推知果爾培和當時的社會運動之間的直接的關係。在事實上，果爾培對於帝政派原是常懷反感的，且又和同鄉人布魯東相親。然而他始終是一個畫家。「石匠」和「工作場，」決不是為宣傳社會運動起見，故意經營的製作。在他自己，只是試行平民生活的寫實底表現罷了。其實，在這裡，和社會思潮的關係，恐怕——在暗地裡——可以看出來罷。但這是果爾培自己所沒有意識到的。他的作畫，僅出於標榜他的寫實主義的藝術底意識。

  一八五五年，在巴黎開設萬國博覽會之際，也舉行美術展覽會。其時果爾培所提出的許多作品中，重要的幾乎全被拒絕了，而且那審查的結果，是不滿之處還很多。於是他要想些方法，和他們對抗，便在展覽會場的左近，租了房屋，開起掛著REALISME的招牌的個人展覽會來。說到個人展覽會，現在是成了誰也舉行的普通習慣了，但當時，實在還是希罕的事件。在這展覽會的目錄上，就說明著以「活的藝術」為目的的事，以及應該表示現代的風俗和思想的事。這展覽會頗惹了世人的注目，自然不待言。就如見於陀拉克羅亞的日記的一節中那樣，雖是那「羅曼諦克的獅子，」也讚揚著這新的畫界的後繼者。

  從一八五八年的弗蘭克孚德的展覽會以來，果爾培便和外國——特是德國——生了密切的關係，在六九年舉行於綿興的萬國博覽會之際，則得了很大的名聲。當時以藝術上的保護者出名的路特惠錫二世，既給他特異的光榮；德意志的美術家們也表示了親密和尊崇，加以款待。這時候，他的名望，在法蘭西國內，也到了那極頂了，千八七○年授Légiond』 Honneur勳章，但身為布魯東黨員的他，卻拒絕了這推薦。普法戰爭時，因為和師丹陷後勃發起來的恐怖時代執政團體之亂有關，由拿破崙黨員的固執的敵意，遂被告發；又由官僚畫家末梭尼而被擠出美術界，終至放逐國外，亡命瑞士，就這樣子在失意中死掉了。拿破崙黨的巨匠大辟特所曾經陷入的同一的運命，為社會黨員的他就來重演了一回。代表十九世紀前半期初頭的美術界的大辟特和後半期初頭的代表作家——在思想底的一方面，是各從正相反對的立腳點的——都代表著那時代的思潮，而同得了犧牲底的最後，實在是興味很深的事。但在這裡，有不可忘卻者，是他們兩人都常不失其為美術家的自覺的。雖有時代思潮的強有力的誘惑，而能守住他們的本能的「護符」，實在是法蘭西人傳來的寫實眼。

  正如法蘭西人的果爾培，被歡迎於德意志一樣，德意志人的賚不勒，也在法蘭西得了讚賞。他們兩人，是都有粗豪的野人氣質的。加以在畫風上，兩人也非常類似。凡描寫質樸的農民畫，那趣味和樣式都全然相同。從那麼性格相異的法、德兩國民之中，看見了這麼相象的作家，這是極其希罕的現象。

  威廉賚不勒（Wilhelm Leibl）是一八六九年往巴黎的。和果爾培，曾在綿興相見，也會面於巴黎。兩人的交情——因為果爾培不懂德國話，賚不勒也不懂法國話——也許未必怎麼深罷，然而在藝術上，卻不消說，賚不勒是受著果爾培的感化。只要知道那時所作的賚不勒的「科谷德，」是怎樣地果爾培一流的作品的人，大概就不至於否定這樣的推測的。不但這一點。當賚不勒寓居巴黎時，還受了瑪納的輕快而明朗的畫風的影響。但不多久，普法戰爭開始了。戰爭之後，在巴黎——恐怕較之在德國——是可以占得幸福的社會底地位的，但他不願意這樣。於是自一八七三年以來，便躲在上巴倫地方的鄉村里。格外喜歡野人生活的他，不耐在都會裡過活。散策，狩獵，騎馬等類的愉快而健康的生活，使他的藝術到處堅實地長發起來。連和女性的關係，幾乎也不大有。因為他的異常的羞恥心，相傳便是女人的Akt素描也不寫的。

  他就在日常圍繞著他的農民的生活里，探求題材。賚不勒不象密萊那樣，來講農民的倫理，也不同綏庚諦尼那樣，用詩意來粉飾農民。他但如果爾培一般，將平凡的農民實寫出照樣的平凡的姿態。許多的獵人，酒店，寺中，肖像等，便是這樣地製作的。待到法蘭西人的影響逐漸稀薄下去的時候，他的畫風即也逐漸現出北歐人似的強固來了。十五世紀的泥兌蘭人和十六世紀的德意志人——尤其是荷勒巴因——以來的堅實，漸次形成了他的個性了。古典主義以來的許多德意志畫家們所希求的描寫大規模的生地壁畫那樣的事，他已經全不在意。只要在較小的匾額畫上，描些日常的環境，他便滿足了。但在這裡，也具有生成的底力和深邃和偉大。而且那偉大，是和十六世紀的大作家所具的偉大相象的。

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  b　都人所畫的風俗畫和村人所畫的風俗畫

  生於十六世紀的德意志的滑稽的風俗畫，入十七世紀的荷蘭，至十八世紀以來，遂廣布了歐洲的全土。英吉利的荷概斯，西班牙的戈雅，法蘭西的菲拉戈那爾，就是那代表者。在十九世紀以來的法蘭西，則經流行了古典主義的壯大的表現和羅曼諦克的大排場的舞台之後，這才到了一八四八年以來的平民畫流行期，「而這一種卑近的風俗畫，也還不過在畫界的一隅，扮演一點小小的腳色。作為那代表作家，是可以舉出陀密埃，吉伊，陀該，羅忒列克這四個人的罷。如果要從中再求更惹興味的作家，那麼，這恐怕要算陀密埃和羅忒列克了。

  阿諾來陀密埃（Honoré Daumier）於石版畫殊有名。以巴黎為舞台，開手先描賽因河邊的浣婦和街市的事件的他，將三等客車的情形以及娛樂場、裁判所等，畫成滑稽，是得意之筆。在巧妙地運用了飄逸，但卻非常有力的大膽的描寫，寫下那確是適切的性格描寫的他的畫面上，是具有法蘭西風的詼諧的輕快的。他在油畫上；也有顯出和石版一樣的效果的手段。將比陀拉克羅亞和盧本斯的用筆更其單純化了的粗大的筆觸，蜿蜒著，一面施以效果強大的簡單的色彩，來作多半是小幅的，大膽的畫。將戲園裡舞台上的台面燈光的特別趣味之類，開始應用於繪畫者，恐怕就是陀密埃了。

  安理兌圖路士羅忒列克（Henri de Toulouse–Lautrec）的出身是頗好的，但因為少年時候挫折了兩足，足的發達便停頓，脊骨也彎曲了。和身子不相稱的大頭的畸形的身體，使他的心成了冷嘲。雖曾尊敬陀該，受其感化，但沒有陀該那樣冷靜的性格。身入巴黎的黑暗面的最下層去，將那裡的生活的黑暗，照實感一模一樣，分明地抉剔出來。而且那繪畫的表現法，品氣又非常之壞。不知道是故意呢還是嗜好，連那色彩的用法，也元不無聊而且卑猥。有如正在作下等的跳舞的妓女的畫之類，那表現的不淨，是可以使人轉過臉去的。所以美術史家中，竟有不喜歡將他列入歷史底人物裡面去的人。陀密埃的表現，是輕快的詼諧，和這相對，羅忒列克的表現卻太實感，太深刻。但傾向雖有這樣地不同，而兩人究竟都象法蘭西人樣。凡有如表見於法蘭西的自然主義時代的文學上完全相同的傾向，從這兩人的作品上，也一樣可以感到的。

  但在德意志——和在文學上一樣——卻不能尋出這樣的繪畫來。對於這，就有和法蘭西的卑俗的風俗畫相平行似的一種風俗畫。但不象法蘭西的作家那樣，以都會人的嘲諷的心情，將現實的丑，加以暴露而有所誇張，但是鄉下人一般的質樸的心情，以長閒的現實為樂的。並無法蘭西人那樣幹練的靈敏的手段的德意志畫家們，是用了孩子似的「拙」，來表示他們的純樸。真如誠篤的外行人，勤勤懇懇地描成了的畫一般——令人要這樣想。

  這種德意志畫家的代表者，是力錫泰爾和斯辟支惠錫。勖溫特的好友路特惠錫力錫泰爾（Ludwig Richter），是雖在意太利旅行之際，還是懷念著故鄉的風光的「德意志」人。即使寫生了羅馬的郊外，而描好的畫，卻到處都成了德意志氣了。如果並不留心畫題，而誤以南國的景色，為北國的風光，也決不是觀者的不名譽。因此，力錫泰爾是仿佛只為要增長愛鄉之情起見，所以漫遊了意太利似的。

  「我願全然以單純的孩子的心情，把捉自然；而且一樣地表以天真爛漫的形式。」曾經這樣說著的力錫泰爾，於童話的插畫家，是最為相稱的。（他的朋友勖溫特也如此。）然而他並不學木版術的進步的技巧，也不想寫實的徹底。至於性格描寫之類，是完全沒有興味的。除了妥貼的瑣細的生活以外，一無所求的他，是深於信仰而慈於兒孫的和善的老翁。在稱為「禱告」，「基督教徒的喜悅」之類的他的木版畫上，有著基督降誕節夜似的幽靜的親密。

  關於「愚直派」的代表作家凱爾斯辟支惠錫（Karl Spitzweg），是無須多講的。他就只用了象個「愚直派」的素樸，來描寫都會和鄉村的小景，也時時夾雜些輕鬆的詼諧和嘲諷，但沒有一種不是極平凡，極平穩的。愛護花盆的老人，令人發笑的牧師，年青的子夜歌的歌者，是屢次描寫的他所愛好的題材。

  c　凱爾波和綿尼

  倘不表示一點感激，也不說一句稱讚的話，而要來講凱爾波，恐怕是不可能的罷。十九世紀的法蘭西，於陀拉克羅亞得了最大的畫家，於凱爾波有了最大的雕刻家。正如十七世紀有普珊，十八世紀有域多一樣，在十九世紀，則有陀拉克羅亞和凱爾波。在構想力之深和意志之固這一端，又在巴洛克藝術的復興這一端，陀拉克羅亞和凱爾波，實在是好一對的巨匠。

  約翰巴普諦司德凱爾波（Jean Baptiste Carpeaux）是柳特的學生。「特貝的漁夫之子」較之柳特所作的「弄龜的那波里漁夫之子」，那成績是有出藍之譽的。在太過於寫實底的悽慘的「烏俄里諾」群像上，則可見密開朗改羅的模仿。當表現苦於飢餓的這不幸的父子的悶死的情形時，他曾求構想的模範於「勞恭群像」，自然不待言。但當這些令人想起先進者的感化的明朗的製作之後，卻續出了許多發露著他的才能的作品。飾著盧佛爾宮雨花神殿的花神的風姿，飾著喀爾涅所建的歌劇館正門的「舞蹈」，守著巴黎天文台的泉的「世界的四部」，還有許多清朗的肖像。——

  從這時候起的凱爾波的作品上，就顯出巴洛克特有的技巧來。凱爾波者，原是構想力非常之強，而繪畫底才能也很好的。（他的素描，就全如畫家的素描一樣。他所作的油畫，盧佛爾博物館也在保存著。）盧本斯描寫豐麗的肉體美時，所驅使的強烈的筆觸，和培爾涅尼要將極其充實的生命，賦與冰冷的大理石時，所運用的巧妙的刀法，這二者，就養育了凱爾波的藝術。使像面極端緊張，將陰影描得極強，極濃，極深，是他的雕刻上所特有的技巧。只要一看「花神」的蹲著的豐滿的肉體，和圍繞著她的童子們的肥大的身軀，就總要想起盧本斯來。所不同者，只在將盧本斯的野人底的粗，代以凱爾波的雅致的細。在「世界的四部」，則負了地球儀站著的四個女子——這是用代表四大民族的狀態來表現的——的裸體的肌肉，結構都極佳。「舞蹈」群像是在手持小鼓的少年的周圍，裸體的女子們繞著攜手遊戲的情景。將青春的歡喜，描寫得如此美而艷，是從來所沒有的。能如這從喀爾涅所建的歌劇館的巴洛克風的華美的正門石級的中途，俯視著熱鬧的廣場的群像，示其和環境善相調和的成績者，實在不多見。和裝飾凱旋門的柳特的「馬爾賽斯」，確是出類拔萃的好一對的作品罷。因為這像的成績好，「舞蹈」便釀了紛紜的物議了。總愛多說廢話的道學者們，很責難這裸體女子們的放肆的態度。但女子們卻顯著若無其事的無關心的笑容，依然舞蹈著。現在站在這像的前面的人，即使要想像半世紀前，這群像所受的不當的非難，也是不容易的。

  在盧佛爾美術館冷靜的下面的一室里，看見凱爾波的作品的一群的時候，凡有觀者，大約心中無不感到異樣的爽朗的罷。在這裡，可以看見和大作的石膏模特兒以及草稿之類相雜的許多美麗的肖像。也有歌劇館的作者霞勒喀爾涅的胸像，和潑剌的夫人的石膏像等。恰如搜集著拉圖爾的堊筆畫的一室一樣，這裡也洋溢著爽朗的熱鬧的風情。盧森堡的美術館中，有一幅描寫凱爾波的大幅的象徵畫。許多裸體的人物，裝著出於凱爾波所作的若干群像的風姿，圍繞著在工作場中惝恍於構想的他，幻影一般舞蹈著。那幅畫本身的價值，是不足道的，但作為藻飾這榮光爛然的凱爾波一生的紀念而觀，興味卻不淺。柳特和凱爾波和羅丹——三個偉大的雕刻家，相繼而出的法蘭西美術界，是多幸的。

  至於別的國度——尤其是北歐的諸國——里，卻沒有出怎樣出色的作家。然而只有一個人，惟獨比利時的綿尼是例外。用煤礦區域的筋肉勞動者們為模特兒，製作了許多整雕和浮雕的他，是恰如使密萊做了雕刻家的作者。自然，在技巧方面，他的優於密萊，是無須說得的。說起傾向來，則在全然寫實底的綿尼的美術上，有一種幽靜的深奧。而在這裡，可以看出和密萊的顯然的共通點來。例如在那對於「滿額流汗以求麵包者」的同情之心，自然洋溢著的那沉著的青銅的浮雕上，也就令人覺得十九世紀中葉的社會思想，謹慎地反映著。

  凱爾波和綿尼——這兩人，都確是寫實派全盛時代的子息。然而傾向又何其如此之不同呢？將女性，表以歡樂的丰姿，青春的榮耀和肉體美的朗潤的凱爾波，和畫以被虐於生活的苦役，污於煤煙和汗水的姿態的綿尼——然而，同時這也就是兩種巨大的目標，為寫實主義藝術之所常在追尋的。