六 從羅曼諦克到印象派的風景畫

  風景畫——這題目，在美術上占得一個獨立的位置，是並不很早的。這到了十九世紀前半期的中途——具體底地說，則自從起於一八三○年前後的風景畫家的新運動以來——驟然占領了美術界的重要的分野了。宛然有繼承了宗教畫在十九世紀以前的畫界上所占的位置之觀。這是什麼緣故呢？一方面，是從隱然支配著向來美術界的社會上的權威——基督教會，教皇，商會，銀行家，傭兵的長官，諸侯，宮廷，貴族，皇帝——的保護和束縛得了解放的美術家們，都漸漸自己直接站在社會的表面，為自己的要求所敦促，為時代思潮所引導，而從事於製作了。於是一切人們俱能感受的自然的風姿，即勢必成為占領畫題的一大部分的結果。（在十七世紀的荷蘭，因為沒有這樣的外面底的權威的支配，風景畫早經發達了。這些就是那很好的例證罷。）而同時，在別方面，則和人們大家的自然觀的發達——自然美的感受性的發達——有著重大的關係。如那開始讚美山嶽之美的沛忒拉爾加，大概便是在宗教底自然觀的濃厚的煙霞的深處，首先看見了輝煌著的自然的姿態之美的第一人罷。其次，大概便是自從大膽地喊出了「到處含美」這一句在今已經陳腐之至的話的時代起，逐漸生出近代風的自然觀來的事罷。（當十九世紀初，理論家是分風景畫為兩種等級，即理想畫〔le style heroique，le style ideal〕和平民畫﹝le style champetre, le style pastrale﹞的，但也有將風景畫的使命，僅限於作為「背景」的人們。）

  因此，所謂風景畫的發達者，是美術史上興味極深的一個研究的題目。而一面由風景畫的樣式的變遷下去的種種相，以反而追想時代思潮的變遷，大約也可以成為興味頗深的題目的罷。但在本書，卻只有敘述一點極粗的梗概的餘裕而已。

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  久遠的希臘的往昔，不得而知，若現存的風景畫的最古的遺品，大約要算教皇宮內博物館所保存的「阿迭修斯風景畫」了。這是取呵美羅斯的詩歌《阿迭修斯》為題材，意在表見英雄阿迭修斯的漂泊故事的。此外，以大概屬於同時代的作品而言，則朋卑還有許多的壁畫。那波里的國民博物館所保存的這一類的壁畫之中，也頗有惹人興味的，但因為描畫的目的，本來多在應室內裝飾的要求，所以能否作為隨處可以推測當時作家的技術的因緣，也還是一個疑問。

  例如，幾何學底遠近法，仿佛是已經知道了的，而視點的統一，卻全然沒有。這是當模仿希臘時代的流行製作之際，羅馬的工人們所弄錯的所謂「走樣」呢，還是那時的藝術家，委實未曾進步到對於遠近法能夠畫得統一視點呢，都無從明白。總而言之，要靠古典時代的遺品，來估計那時的畫術，是不很夠的。

  自從進了中世紀，暫時沒有近乎風景畫的東西，但到十三世紀以來，總算靠了覺多，漸有幾分仿佛風景似的繪畫出現了。覺多當表顯聖傳和聖人的德行時，已迫於描寫極其單純的風景畫，作為背景的必要。尤其是在亞希希的聖芳濟寺的壁畫上，雖然古拙，卻可以看出意太利文藝復興時風景畫的開端。

  一到絢爛的十五世紀，則不消說，出現了各種風景畫，作為無窮的聖傳和神話的背景了。表出含著水蒸汽的氛圍氣，可見空氣遠近法的開初的威羅吉阿；將牧歌氣息的情調，畫以澄明的心緒的沛爾什諾；力求裝飾底的效果的烏吉爾羅等，要歷舉起來，是無限量的。況且那時正值發明了幾何學遠近法的時代，所以應用極為流行，集注著畫家們的興味了。

  然而在風景畫的興味如此盛大時中，將真的意義上的風景畫，遺留下來的作家，卻除了萊阿那爾陀達文希之外，幾乎沒有了。萊阿那爾陀在那有名的畫論里，也論著風景畫的問題，但遺品中的最可注意的，是左寫著1473年這幾字的鋼筆素描的風景畫。見於西洋繪畫史上的純粹的風景畫，這——大約——是最古的遺品。還有，屬於略同時代的北方畫家調壘爾的寫生中，有施用彩色的幾葉風景畫存在的事，也該記得的。此外，還須聲明，在十六世紀初頭的威內契亞派作家之內，也有畫了和很純粹的風景相近的美的背景（？）的作家。以那代表底作家而論，就只舉一個若耳治納的名罷。

  那麼，究竟什麼時候起，才有純粹的風景畫出現呢？雖到文藝復興期，「自然和人」已被發見，而還不能出於背景以上的風景畫，從什麼時候起，才走了獨特的路呢？

  開始畫出真的意義上的風景畫的畫家們，是十七世紀的荷蘭人。新教國的荷蘭，儀式一流的宗教畫，是不發達的，而產生了許多描寫田園風景的作品。和靜穆的室內畫家，詼諧底的農民畫家一起，也輩出了多數的風景畫家。將映著以家畜作點綴的田園和喬木的影的水邊的，籠霧，搖風，浴月的情景，他們親密地描寫了。稱為「風景畫」和「靜物畫」的新題目，開闢了繪畫的獨立的分野，是從這時候起首的。

  但雖是榮盛至此的風景畫，在這荷蘭仍不能發見相承的作家。出了首先是侖勃蘭德，還有路意勖陀和呵貝瑪的盛世，頃即告終，他們所覓得的後繼者，是盛極於鄰邦拂蘭陀爾的盧本斯的穠郁的風景畫以及法蘭西的域多。法蘭西是從十七世紀的初頭起，就有著普珊和羅蘭了。成於這些作家之筆的高超的所謂「敘事詩底風景畫」，是以英雄和聖者作點景，配合著大廈和廢墟的理想畫。但一到路易十五世攝政時代，情緒全然不同的艷麗的域多的風景畫出現了。域多的風景，是具有和布爾蓬王家的奢侈相稱的美的。在梨園的台面一般的庭中，裝飾優雅的男女的宴集，便入了畫。但惟有在盧森堡苑中畫了樹木的域多，他的風景畫，是顯示著和飾以當時趣味的貴族的庭園，有一目了然的共通點的。

  然而這美的夢做得並不久。大革命的可怕的預感，將時代的趣味，拉回寂寥的古典主義去，除了雜著古代廢墟的羅培爾的裝飾畫，風景畫幾乎沒有了。直到熱情如沸，色彩如燃的羅曼諦克時代的終結為止，人們都失了親近風景畫的餘裕。於是就展開一八三○年代的意義深長的運動來。

  a　風景畫的理想化

  一八二四年的展覽會——這從各種意義上看，在法蘭西的畫界是大可記念的展覽會——里所陳列的約翰康斯台不勒（John Constable）的風景畫，曾給年青的巴黎的畫家們以多大的感動，已經說過了。在祖國埋沒了才能的他，到海峽的彼岸卻大得尊敬。但在英國，是另外還有可以注目的兩個風景畫家的。理查波寧敦（Richard Parkes Bonington）和威廉泰那（Willian Turner）就是。波寧敦將他那短促的生涯，大部分消磨在法蘭西，和法蘭西的風景畫家們往來，留給法蘭西的風景畫家們許多貢獻。而泰那，則他那大膽的濃霧的描寫，頗有影響於克羅特穆納的後期作品的。這樣子，出於英吉利的三個風景畫家們，便誰都成了法蘭西人們的好的指導者了。

  以一八三○年代為中心的法蘭西風景畫家們，是以若耳治密開勒（Georges Michel）保羅於藹（Paul Huet）為先驅者，凱密由珂羅（Camille Corot）綏阿陀爾盧梭（Théodore Rousseau）為中堅，而加以動物畫家的康士坦丁托羅藹庸（Constantin Troyon），農民畫家的約翰密萊（Jean Francois Millet），及其他陀辟尼（Daubiguy），提亞斯（Diaz），調不壘（Dupré）等。但在這些作家裡，現在所尤要注目的，是珂羅和盧梭這兩

  個人。

  在珂羅的製作中，起先就有兩種的傾向。因為尊崇著克羅特羅蘭，所以一方面是帶著理想底風景畫的趣味的，但同時在別一方面，也還是質直的寫生畫家。相傳臨終時，說了「多麼美呀，從來沒有見過這麼好看的景色！」的話的珂羅，是畫了許多幅林妖們欣然曼舞的沼邊的風景畫。在善於用那優美的牧歌一般的調子，表出黎明的爽朗，白晝的沉鬱，黃昏的幽靜來的他的質地里，大概原有著對於理想畫的摯愛的罷。但是，在別一面，他也是和那純樸的性格相稱的質直的寫生畫家。從相傳畢生不離手，作為回憶之資的純羅馬的「珂里綏阿」和帶著相同的傾向的夏勒圖爾的「大寺」起，以至遠在後期所作的——全然印象派之作似的——「陶韋之街」等，恐怕便是這半面的代表作品。大約在初到他熱愛一如故鄉的意太利，快活地唱著歌，巡行於羅馬近郊的時候，這兩種不相類似的傾向，便並無什麼不調和地同時長育了。倘用粗略的話來總括，就是極其保守底的一面和極其進取底的一面，他是同時具備的。到了羅曼諦克的時代告終以後，也還是依然愛著林妖們的一面和徹底地寫生，至於直接接著印象派作品的一面——然而在這裡面，卻沒有什麼不調和，也沒有什麼破綻。無論那一幅畫，都象他自己一樣，又純粹，又分明。

  假如珂羅可以稱為敘情詩人，那麼，盧梭大概就可以稱為敘事詩人了。珂羅是愛那飾以細瘦的枝條和透明的綠葉的樹木的；和他相對，盧梭則讚賞那有著聳節的，頑強如石的乾子和又黑又厚的葉子的喬木。為要將樹木的感力，畫得較強，用逆光線是他的常習。從他看來，樹木乃是英雄。用了古典主義的作家們讚美羅馬人的德行時候一樣的心情，盧梭來讚美樹木的雄武。在他，樹木是美如精力彌滿的肉體一般的。恰如古典主義的作家們感到了肉體的魅力和彈力似的，盧梭感到了樹木的美。珂羅和盧梭——兩人的趣味和性格，是如此之不同。然而在這裡，也有正如法蘭西人的共通點。珂羅的澄明，盧梭的強固，是兩者都出於對於自然的質直的不加修飾的感受性的。兩人的風景畫，都是一種理想畫罷。但到處都加上法蘭西模樣的理想化了。那麼，同是風景的描寫，在德意志，又用什麼方法來加了理想化呢？

  出於德意志的風景畫家之中，試行了理想化底表現的——並且珂羅一般大家知道的——代表者，——年代雖然較珂羅們遲得不少——大概是生在瑞士的亞諾德勃克林（Arnold B?cklin）了罷。曾經大受稱讚而且在到了動心於神秘氣味的年紀的青年，一定曾經愛看的勃克林，並不是法蘭西畫家一般的詩人。是將自然神教，講得容易明白的宗教家。將鮮艷到濃厚而煩膩的色彩，和陰慘駭人的地祇和水妖，和不相稱的意太利風的自然，打成一團的，是他的藝術。他所畫的春的神女，並不可愛，不明朗，也不清輕。僅是沉重異常的濃艷。他所神往的至福之境，毫沒有一點爽朗和逍遙。僅是鬱郁地岑寂。有些陰森的「水嬉」和絕無慰安的「死島」等，恐怕就是和他的性格最為相宜的題材罷。在文學上，有著亞瑪調斯霍夫曼的《立嗣》和綏阿陀爾勖忒倫的《騎白馬人》的民族中，會有勃克林的「水嬉」，大約正是自然之勢。以為北方民族所特有的晦暗的自然觀，就在這裡反映著，想來也未必不當罷。為什麼呢？因為雖是欣欣然要在純白的心中，讚美自然的羅曼諦剋期的風景畫家茀里特力，也還是非畫一個站在夕陽所照的山上的十字架的樣子不可的。

  b　穆納和印象派

  將一八三○年代的作家們所遺留而去的新使命——寫實主義——擱在肩上而站出來的巨人，是被稱為「寫實主義的赫拉克來斯柱」的喬斯泰夫果爾培（Gustave Courbet）。一八三○年代的風景畫家，每當安排他的構圖，是處置樹木也如人物，任意更動其位置的。總之，也還是以向來的「湊成的風景畫」的方法為常習。然而自從出了冷淡於構圖法的果爾培以來，那「切下來的自然的一角，」卻被照字面地描寫了。技巧底地安排構圖的事，是沒有了。而且果爾培的堅強的風景畫，又因了他的後繼者愛德華瑪納（Edouard Manet）而更增其明朗，在印象派的大人物瑪納的銳敏的觀察之下，使那寫實主義至於徹底了。

  一八三○年代的作家們，是喜歡芳丁勃羅的野生的森林，至於在那裡面作風景畫的，但在屋外所作的寫生，卻不過聊以供一點準備之用。至於安排全體的落成，是總不出工作場去的。這事情，在果爾培也如此。但印象派的畫家們，則以在室外描寫一切，為必要條件了。於是他們也就不至於疏忽了變化不息的自然的微妙的表情。先前的作家們所未曾覺察的色彩的區別和日光所生的效果，便漸漸成了自然觀察的主要的對象。在他們，自然的形骸這東西，早不惹一點興味了。但是，給這形骸以生命，使這形骸有表情的要素——色和光的效果——卻大受非常銳利的觀察。要而言之，寫實主義和印象主義的不同，是表現上的不同，而同時也是對象這東西的不同。他們所要描寫的，已不是樹木的「模範」，也不是水的「代表」了。而且又不是一定的樹木，一定的水這東西。倒是在或一偶然之間，選取了的樹木或水的在或一瞬間的情形。是使這樹木或水之所以有生氣的色和光的效果。

  在風景畫的發達史上，劃出一個新時期來的外光派的代表作家，是克羅特穆納（Claude Monet）。正如培爾德摩理生——以閨秀作家似的口吻——評為「一看穆納的畫，就知道陽傘應向那一面好」一樣，再沒有一個作家，能象穆納的善於繪畫「天候」了。他的雪，是真冷的。他的太陽，是真暖的。用輕微的筆觸，細細地描出錯綜的枯枝，便成籠罩河邊的黃靄；很厚地排上成堆的單色，便成熊熊發閃白晝的太陽。寫晴天，則堆起顏料來；寫陰天，則用平坦的筆觸。

  要將「天候」的表現無處不徹底的穆納，終於開始做那稱為連作（Série）的——非常費力的——一種工作了。是竭力想要單將變幻不息的光的效果，羈留於同一的畫因之下的。夏末的一晚，覺得偶然的感興，開手試畫的「草堆，」是那最初的作品。從秋到冬，朝日所照，雨所濡，雪所掩的十餘幅的「草堆」成功了。草堆之後，畫的是盧安的大寺的前門。其次，更畫了賽因的白楊，泰姆士川的霧，威尼斯的運河，池中的睡蓮——無窮的許多的連作。其中最惹興味的，是盧安的前門。這是以數十幅為一套的極其大布置的連作，借寓於寺的對面的穆納，是日日從窗戶間，專一凝視著刻露的複雜萬狀的石骨的。將那在石骨的複雜的表面上，明滅著的光的作用，沒有虛假地描下來，並不是平常的努力。

  凡曾在盧佛爾美術館，見過凱蒙特的品物集成的人，該記得掛在那裡的四幅Cathédrale de Rouen的罷。而尤其是，對於畫著負了朝暾，美麗地發閃的正門的兩幅作品中的，金色的陽面和鑽藍的陰影的溫柔的色彩的調和，大約未必會忘記。將這些分散在世界中的許多連作，聚於一堂，可以觀賞的希望，現在是沒有了，但即使單是想像，也就覺得非常的興味。這裡有著一串極真摯的努力的結晶。有著離開了一切外部底的，他律底的刺激而極其「專門底」的藝術底研究所可稱讚的成果。恰如看見總是反覆著麻煩的實驗的自然科學家的勞作時候，發生出來的一種感佩，會充滿了看這一組Série的人們的心中的罷。十九世紀後半期的畫界的——想使寫實徹底至極的——努力的極頂，就在這處所。認穆納為當時的最為代表底的作家，恐怕是未必不當的。但是，臨末，有不可誤解的事，是他的嘗試，雖然極意是分析底，實驗底，而始終堅守著徹頭徹尾純藝術底——造形美術底——的態度，在這裡，就有著穆納之為藝術家的強和深。在完全沒有感到跨出純造形底的境地的誘惑之處，可以窺見他之為藝術家的力。雖然那麼綿密的努力，而穆納的畫，是於觀者的眼裡，給以無餘之感的，但在美術家，如果沒有十分強大的力量，就不能如此。（穆納在後期的連作——「威尼斯和睡蓮」——上，似乎越加拉進色調之美里去了。）

  起於法蘭西的寫實主義的運動，其所以導風景畫的展開，先就是這樣子。但在德意志，則「愚直派時代」（Biedermeirzeit）的蠢笨地精細，而毫無什麼趣致的風景畫——勃律罕（Blechon）和瓦勒特繆萊爾（Waldmuller）的畫——之後，出了色彩欠鮮，只用又粗又大的筆觸塗抹上去的馬克斯里培爾曼（Max Liebermann）的風景畫。後文要說起的，由純樸的賚不勒——德呂勃納爾恐怕也可以加進去——德意志是有了很出色的寫實主義的代表作家了，至於印象派氣味的嘗試，卻似乎不妨說，終於全然失敗。要簡單地歸結起來，大概是用了法蘭西印象派所試行的方法，來擠掉寫實主義，原是和德意志人的性格不合的罷。也只能說，因為雖然這樣，卻竟依著當時的流行，模仿了法蘭西風，所以招了這樣的失敗了。正如十六世紀的德意志畫家，輸入了多量的意太利風，終至自滅一樣，置民族的性質於不顧的模仿，豈非就是德意志印象派畫家的失敗的原因麼？