五 歷史底興味和藝術

  a　歷史畫家

  法蘭西的歷史畫的始祖，是贊誦「現代的英雄」的格羅。自己隨著拿破崙的軍隊，實驗了戰爭的情形，在格羅，是極其有益的事。然而，自從畫了「在亞爾科的拿破崙」，為這偉大的「名心的化身」所賞的他，要而言之，終究不脫御用畫家的運命。尤其是，因為拿破崙自己的主意，是在經畫家之手，將本身的風采加以英雄化，藉此來作維持人望的手段的，故格羅製作中，也勢必至於墮落到廷臣的阿諛裡面去。其實，如「耶羅之戰」，原是拿破崙先自定了讚美自己的德行的主旨，即以這為題目，來開賽會的。自從以「茄法的黑疫病人」為峻絕的格羅的製作以來，逐年失去活潑的生氣，終至在「路易十八世的神化」那些上，暴露了可笑的空虛；而自沉於賽因河的支流的他，說起來，也是時代的可憐的犧牲者。但是，以御用畫家終身的他的才能的別一面，卻有出色的歷史畫家的要素的。如一八一二年所畫的「法蘭卓一世和查理五世的聖安敦寺訪問」，便是可以代表那見棄的他的半面的作品。

  承格羅之後，成了歷史畫家的，是和陀拉克羅亞同時的保羅陀拉羅修（Paul Delaroche）。然而陀拉羅修也竟以皮相底的社會生活的寵兒沒世。呼吸著中庸的軟弱的空氣，只要能惹俗人的便宜的感興，就滿足了。一面在「以利沙白的臨終」和「基士公的殺害」上，顯示著相當出色的才能，而又畫出聽到刺客的臨近，互相擁抱的可憐的「愛德華四世的兩王子」那樣，喜歡弄一點慘然的演劇心緒的他，是欠缺著畫界的大人物的強有力的素質的。在這時代的法蘭西，其實除了唯一的陀拉克羅亞，則描寫象樣的歷史畫的人，一個也沒有。

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  然則德意志人怎樣呢？在思想底的深，動輒成為造形上的淺，而發露出來的他們，歷史畫——作為理想畫的一種——應該是最相宜的題目。惟在歷史畫，應該充足地發揮出他們的個性來。果然，德意志是，在歷史畫家裡面，發見了作為這國民的光彩的一個作家了。生在和凱爾大帝因緣很深的亞罕的亞勒第來特萊台勒（Alfred Rethel）就是。

  是早熟的少年，早就和狄賽陀夫的畫界相接觸了的萊台勒，有著和當時的年青美術家們不同的一種特性。這便是他雖在從歷史和敘事詩的大鋪排的場面中，採取題材之際，也有識別那適宜於造形上的表現與否的銳敏的能力。惟這能力，在歷史畫家是必要的條件，而歷來的德國畫家，卻沒有一個曾經有過的。惟有他，實在是天生的歷史畫家。在狄賽陀夫時代，引起他許多注意的古來的作家，是調壘爾和別的德意志文藝復興時代的畫家們的事，也必須切記的。

  對於他的歷史畫，作為最重要的基礎的，是強有力的寫實底堅實和高超的理想化底表現的優良的結合。立在這堅實的地盤上，萊台勒所作的歷史畫的數目，非常之多。而其中的最惹興味者，大概是敘班尼拔爾越亞勒普山的一套木版畫的畫稿和裝飾著亞罕的議事堂的「凱爾大帝的生涯」罷。此外還有一種——這雖然並非歷史畫——可以稱為荷勒巴因的復生的，象徵著「死」的一套木版畫。

  當在亞罕的議事堂里，描寫畢生的大作之前，為確實地學得生地壁畫的技術起見，曾經特往義大利旅行，從教皇宮的拉斐羅尤其得到感印。然而萊台勒所發見的拉斐羅的魅力，並非——象平常的人們所感到的那樣——那「穩當」和「柔和」。卻是強有力的「偉大」。從十五世紀以來的作家們都故意不看的這萊台勒的真意，是不難窺測的。大概就因為做歷史畫家的本能極銳的他，覺得惟有十六世紀初頭的偉岸底的樣式，能給他做好的導引的緣故罷。

  在一八四○年的賽會上，以全場一致，舉為第一的萊台勒的心，充滿了幸福的期待。然而開手作工是一八四六年，還是經過種種的頓挫之後，靠著茀里特力威廉四世的敕令的。他親自所能完功的壁畫，是「在凱爾大帝墓中的渥多三世」，「伊爾明柱的墜落」，「和薩拉閃在科爾陀跋之戰」，「波比亞的略取」這四面。開了凱爾大帝墳的渥多三世，和拿著火把的從者同下墓室，跪在活著一般高居寶座的偉大的先進者的面前。是將使人毛豎的陰慘，和使人自然俯首的神嚴，神異地交錯調和著的驚人的構想。不是萊台勒，還有誰來捉住這樣的神奇的設想呢。德意志畫家的對於觀念底的東西，可驚異底東西的獨特的把握力，恰與題材相調和，能夠幸運如此畫者，恐怕另外也未必有罷，惟獨在戲劇作家有海培耳，歌劇作家有跋格那的國民，也能於畫家有萊台勒。為發生偉岸底的效果計，則制馭色彩；為增強性格計，則將輪廓的描線加剛——在這裡，即有著他的技術的巧妙。

  但在這大作里，也就隱伏著冷酷的徵兆，來奪去他的幸運了。貪得看客的微資的當局，便容許他們入場，一任在正值工作的萊台勒的身邊，低語著任意的評論。因此始終煩惱著萊台勒的易感的心。有時還不禁猛烈的憤怒。臨末，則重病襲來，將製作從他的手裡搶去了。承他之後，繼續工作的弟子開倫之作，是拙稚到不能比較。而且這是怎麼一回事呢？心愛開倫之作的柔媚的當局，竟想連萊台勒之作，也教他改畫。但因為弟子的謙讓，總算好容易將這不能挽救的冒瀆防止了。

  「死的舞蹈」是其後的作品。畫出顯著骸骨模樣的荷勒巴因式的「死」來。「死」煽動市民，使起暴動，成為霍亂，在巴黎的化裝跳舞場上出現。在化裝未卸的死屍和拿著樂器正在逃走的樂師們之間，「死」拉著胡琴。然而「死」也現為好朋友，來訪寺里的高峻的鐘樓，使年老的守著，休息在平安的長眠里。在夕陽的平穩的光的照入之中，靠著椅子，守者靜靜地死去了。為替他做完晚工起見，「死」在旁邊拉了繩索，撞著鍾。——但「死」竟也就開始伸手到作者的運命上去了。娶了新妻，一時仿佛見得收回了幸福似的萊台勒，心為妻的發病所苦，又失了健康。病後，夫妻同赴意太利，但不久，他便發狂，送回來了。將吉陀萊尼的明朗的「曙神」，另畫作又硬又粗的素描的，便是出於他的不自由之手的最後的作品。失了明朗的萊台勒的精神，還得在顛狂院中，度過六年的暗淡的長日月。「作為朋友的死」，來訪得他太晚了。

  b　藝術上的新機運和雕刻

  雕刻史上的羅曼諦克時代的新運動，無非是要從硬化了的不通血氣的古典主義的束縛中，來竭力解放自己的努力。凡雕刻，在那造形底特質上，古典樣式的模仿的事，原是較之繪畫，更為壓迫底地掣肘著作家的表現的，所以要從梭爾跋勒特生的傳統，全然脫離，決不是容易事。因此，在這一時代所製作的作品上——即使是極為進取底的——總不免有些地方顯出中途半道的生硬之感。假如，要設計一個有戰績的將軍的紀念像時，倘只是穿著制服的形狀，從當時的人想來，是總覺得似乎有些欠缺輪廓——以及影像——的明晰之度的。於是大抵在制服上，被以外套，而這外套上，則加上古代的妥喀一般的皺襞——因為先是這樣的拘執的情形，所以沒有發生在繪畫上那樣的自由奔放的新樣式。然而在和當時的歷史底興味有著密切的關係的製作中，卻也有若干可以注目的作品。而且在當時盛行活動的作家裡面，也看出兩三個具有特質的人物來。其中的最為顯著的，恐怕是要算法蘭西的柳特和德意志的勞孚了罷。

  法蘭卓柳特（Francois Rude）是拿破崙的崇拜者。也曾和百日天下之際的紛紜相關，一時逃到勃呂舍勒去；也曾和同好之士協力，作了稱為「拿破崙的復生」這奇異的石碑。他的長於羅曼諦克似的熱情的表現，就是到這樣。有名的「馬爾賽斯」的群像和「南伊將軍」的紀念碑等，在柳特，都是最為得心應手的題材。

  裝飾著霞勒格蘭所設計的拿破崙凱旋門（I』arc de I』Etoire）的一部的「馬爾賽斯」的群像，是顯示著為大聲呼號的自由女神所帶領，老少各樣的義勇兵們執兵前進的情形的。和陀拉克羅亞所畫的「一八三○年」，正是好一對的作品。主宰著古典派的雕刻界的大辟特檀藉爾批評這製作道：「自由的女神當這樣嚴肅的時候，裝著苦臉，是怎麼一回事呢？」雲。——古典主義和羅曼諦克之爭，無論什麼時候，一定從這些科白開場的。然而這製作，所不能饒放的，是義勇兵們的相貌和服裝。他們還依然是羅馬的戰士。

  在「南伊將軍」的紀念像上，卻沒有一切古典主義底的傳統了。穿了簡素的制服，高揮長劍，一面叱吒著全軍的將軍的風姿，是逼真的寫實。將指導著弟子們，柳特嘴裡所常說的——「教給諸君的，是身樣，不是思想」這幾句——話，和這製作比照著觀察起來，則柳特的努力向著那裡的事，就能夠容易推見的罷。

  基力斯諦安勞孚（Christian Rauch）是供奉普魯士的王妃路易斯的；這聰明的王妃識拔勞孚之才，使他赴羅馬去了。勞孚為酬王妃的恩惠計，便來鏽刻那覆蓋夭亡的路易斯的棺柩的臥像，在羅馬置辦了白石。刻在這像上的王妃的容貌，是將古典雕刻的嚴肅和路易斯的靜穩的肖像，顯示著神奇的調和。在日常出入於這宮廷中的勞孚，要寫實底地描寫路易斯的相貌，自然是極容易的。但在不能不用古典樣式的面紗，籠罩著那臥像的他，是潛藏著雖要除去而未能盡去的傳統之力的罷。柳特之造凱威涅克的墓標，要刻了全然寫實底的屍骸的像的，但要作那麼大膽的仿效——即使有這意思——卻到底為勞孚所不敢的罷。還有，和這一樣，勞孚之於勃呂海爾將軍的紀念像，似乎也沒有如柳特之試行於「南伊將軍」的那樣，給以熱情底的表現的意思。勃呂海爾身纏和他的制服不相稱的古典風的外套，頭上也不戴帽。那輪廓，總有些地方使人記起古代羅馬的有名的兌穆思退納斯的像來。

  最盡心於遁出梭爾跋勒特生的傳統者，是勞孚。然而無論到那裡，古典主義底的形式觀總和他糾結住。如上所述，在「路易斯」和「勃呂海爾」上，也可以分明地看取這情形。而於茀里特力大王的紀念象——正惟其以全體論的構想，是極其寫實底的——卻更覺得這樣束縛的窘促。載著大王的乘馬像的三層台座的中層，是為將軍們的群像所圍繞的，然而凡有乘馬者，徒步者，無論誰，都只是制服而無帽。倘依德意志的美術史家的諧謔的形容，則恰如大王給他們命令，喊過什麼「脫帽——禱告！」之類似的。雖在炮煙彈雨之中，並且在厚的外套纏身的極寒之候，而將軍們卻都不能戴鍪兜，也不能戴皮帽。

  法蘭西的雕刻家，頗容易地從古典主義的傳統脫離了，但在德意志人，這卻決不是容易的事。

  c　歷史趣味和建築

  將十八世紀末以來的古典主義全盛時期的建築上的樣式，比較起來，也可以看出法、德兩國民性的相異的。

  霞勒格蘭的凱旋門和蘭格蒿斯的勃蘭覃堡門，還有韋裱的馬特倫寺和克倫支的顯英館——只要比較對照這兩組的建築，也就已經很夠了罷。

  皇帝拿破崙為記念自己的戰功起見，命霞勒格蘭（Jean Francois Chalgrin）計劃偉大的凱旋門的營造。在襄綏里什的大路斜上而橫斷平岡之處，聳立著高五十密達，廣四十五密達的凱旋門。現存於世的一切凱旋門，規模都沒有這樣大。現在還剩在羅馬的孚羅的幾多凱旋門，自然一定也涵養了熟悉古典建築的霞勒格蘭的構想的。然而巴黎凱旋門，卻並非單是古典凱旋門的模仿。是對於主體的效果，極度地瞄準了的獨創底的嘗試。較之古典時代的建造物，結構是很簡單的，但設計者所瞄準之處也因此確切地實現著。

  蘭格蒿斯（Gotthard Langhaus）的傑作勃蘭覃堡門，就是菩提樹下街的進口的門，是模仿雅典的衛城的正門的嘗試罷。雖然並非照樣的仿造，然而沒有什麼獨創底的力量，不過令人起一種「模型」似的薄弱之感。規模既小，感興又冷。最不幸的，是並沒有那可以說一切建築，惟此是真生命的那確實的「堅」。總覺得好象博覽會的進口一般，有些空泛，只是此時此地為限的建造物似的。倘有曾經泛覽古典希臘的建築，而於其莊重，受了強有力的感印的人，大概會深切地感到這宗所謂古典主義建築之薄弱和柔順的罷。

  德意志古典主義建築家中之最著異彩者，怕是供奉巴倫王家的萊阿望克倫支（Leo von Klenze）了。區匿街是清淨的綿興市的中心，點綴這街的正門和石刻館，大約要算北歐人能力所及的最優秀的作品。對於從這些建造物所感到的一種儀表，自然是願意十分致敬的。然而雖是他，在顯英館和榮名廳的設計上，卻令人覺得也仍然是一個德意志風的古典主義者。將日光明朗的南歐的空氣所長育的風姿，照樣移向北方的這些建造物，在暗淡的天空下，總顯著瑟縮的神情。恰如用石膏范印出來的模造品一樣，雖然能令醉心於古典時代的美術的學生們佩服，然而要是活活潑潑的有生命的作品，卻不能夠的。

  但是，即使想到了顯英館和榮名廳的這樣的失敗，而即刻聯想起來的，是生在法蘭西的馬特倫寺的生氣洋溢的美。

  馬特倫寺是在一七六四年，由比爾恭丹迪勃黎的設計而開工，遭大革命的勃發，因而中止的寺院。但拿破崙一世卻要將這建築作為一個紀念堂，遂另敕巴爾綏勒密韋穠（Barthelemy Vignon），採用神祠建築的樣式了。然而自從成了路易十八世的治世，便再改為奉祀聖馬特倫的寺院，將堂內的改造，還是託了韋穠。韋穠於是毫不改變這建造物的外觀，單是改易了內部，使象寺院模樣。在奧堂里加添一個半圓堂，在兩旁的壁面增設禮拜堂的行列，在天井上添上三個平坦的穹窿，竟能一面有著古典風的結構，而又給人以寺院似的印象了。堂內的感印，是爽朗而沉著的，外觀也大規模地遒勁而堅實，在這地方，可以窺見那較之單是古典崇拜，還遠在其上的獨創底的才能的發露來。

  但是，以羅曼諦克時代為中心的歷史趣味的傾向，其及於當時的建築界的影響——正因為那動機不如古典主義之單純——是發現為極其複雜的形態的。只要一看點綴著現今歐洲的主都的當時的建築，在構想上非常駁雜的事，則那時的情況，也就可以想見了罷。巴洛克趣味的巴黎的歌劇館（設計者Charles Garnier），戈諦克派的倫敦的議事堂（設計者 Charles Barry），意太利文藝復興風的特來式甸的繪畫館（設計者Gottfried Semper），模擬初期基督教寺院的綿興的波尼發鳩斯會堂（設計者Friedrich Ziebland），將古典羅馬氣息的樣式，渾然結合起來的勃呂舍勒的法院（設計者Joseph Poelaert）……即使單舉出易惹匆忙的旅行者的眼的東西，也就沒有限量。倘要從中尋求那在建築史上特有重要關係的作家，則從法蘭西選出惠阿萊盧調克，從德意志選出洵開勒，恐怕是當然的事罷。

  在法蘭西，本來早就發生了排斥古典樣式的偏頗的模仿，而復興戈諦克風，作為國粹樣式的運動的，但一遇羅曼諦克思潮的新機運，便成為對於古典主義的分明的反抗運動了。羅曼諦克的文人們，使戈諦克藝術的特質廣知於世，自然不待言。於是開倫人基力斯諦安皋（Christian Gou）便取純然的戈諦克樣式，用於巴黎的聖克羅台特寺的設計；拉修（J.S.Lassus）則與古典和文藝復興的兩樣式為仇，而併力擁護戈諦克。而惠阿萊盧調克（Viollet–le–Duc）便在建設底實施和學問底研究兩方面，都成為當代建築界的模範底人物了。他的主要著作《法蘭西建築辭書》（Dictionaire raisonne de I』Architecture francaise）和恢復的規範底事業的那比爾豐館的重修，就都是很能代表他的學識和技術的作品。

  在德意志，則從弗里特力吉黎（Friedrich Gilly）以來，凡是懷著高遠的憧憬的建築家，就已經夢想著他們的理想的實現。由吉黎的計畫而成的茀里特力大王的墳墓，即明示著這特性的人。置人面獅和方尖碑於前，而在碩大的平頂墳上，載著靈殿那樣的奇異的構想，很令人記起凱思典斯的渺茫的憧憬來。但為吉黎的感化所長育的凱爾茀里特力洵開勒（Karl Friedrich Schinkel）的構想，卻以將古典樣式和戈諦克樣式加以調和統一這一種極艱難的——從兩不相容的兩個樣式的性格想起來，必然底地不可能的——嘗試，為他的努力的焦點了。

  本來，洵爾勒與其是建築家，倒是畫家，是詩人。可以記念這域干羅達一流而羅曼諦克的他的憧憬的，有極為相宜的一幅石版畫。是林中立著戈諦克風的寺院，聳著鐘樓，羅曼諦克的故事的插圖似的石版畫。細書在畫的下邊的話里，有云：「抒寫聽到寺里的鐘聲的時候，充滿了心中的，神往的幽婉的哀愁之情。」就照著這樣的心緒，遊歷了意太利的他，是既見集靈宮和聖彼得寺，便越加懷念高塔屹立的北歐的寺院，對於古典風的建築，只感到廢棄的並無血氣的僵硬罷了。

  洵開勒的戈諦克熱，是很難脫體了的，然而從古典崇拜的傳統脫離，也做不到。於是竭力想在古典樣式的基調上，稍加中世氣息。但是，倘值不可能的時候——當然常是不可能的——便僅用古典樣式來統一全體。終至於最喜歡亞諦加風的端正了，而對於趣味上的這樣的變遷，則他自己曾加哲學氣味的辯護道：「古典希臘的樣式，是不容外界的影響的。這裡就保存著純淨的性格。因此這又導人心於調和，涵養人生的素樸和純淨。——」雲。

  這樣子，洵開勒是從對於古德意志的憧憬的熱情，向了古典希臘的理性底的洞察了。但是，雖然如此，向來不肯直捷地接受先前的樣式的他，在許多設計上，又屢次試行了不合理的，而且無意義的改作。波忒達謨的尼古拉寺不俟言，雖在柏林的皇宮劇場，也不免有此感。而且對於羅曼諦克的樣式，他也竟至於想插入自己的意見去了。他看見羅曼諦克的文人喻戈諦克寺院的堂內為森林，便發意犧牲了戈諦克樣式的特徵，而將植物形象，應用於天井和柱子上。其實，他是連戈諦克樣式的正確的智識也沒有的；更壞的是因為他以戈諦克建築的後繼者自命，所以更不堪。將懷著這樣空想的他，來和法蘭西的惠阿萊盧調克一比較，是怎樣地不同呵。惠阿萊盧調克是將自己的工作，只限於正確的恢復的。而況在洵開勒作工最多的普魯士，又並無可以興修很奢侈的建築的款項，因為總是照著減縮的豫算來辦理的工作，所以雖在設計戈諦克風的寺院的時候，也勢必至於雜入工程簡單的古典風。要在古典式的規範上，適用戈諦克風的構成法的他的努力，大部分終於成了時代的犧牲，原是不得已的。受了希臘國王的委託，在雅典的衛城上建造王城的計劃，後來竟沒有實現。倘使實現，也許能夠成為給古典主義一吐萬丈的氣焰的作品的罷。然而在較之古典主義，更遠愛古典時代的遺物這東西的我們，卻對於這樣「暴力」的未曾實現，不得不深為慶幸的。