四 羅曼諦克思潮和繪畫

  較之古典主義的思潮，精神尤為高邁的羅曼諦克的時代精神，將怎樣的交涉，齎給美術界了呢？古典主義的思想，是在明白的理智之下，只幻想著理想的世界的，在這之後，以人間底感情的自由的高翔和對於超現實底的事物的熱烈的神往為生命的羅曼諦克的精神，便覺醒了。這新的思潮，將怎樣的影象，投在造形底文化的鏡面上了呢？而且以法蘭西和德意志為中心的兩種性格不同的民族的各個，既然受了這新的思潮，又顯出怎樣不同的態度呢？代表這兩民族的美術家們，各以怎樣的方法，進這新時代去的呢？——在這裡，就發見近世美術史上的興味最深的問題之一。但是，要將近世美術史上最為複雜的時代的當時美術界的狀態，亘全體探究起來，恐怕是不容易的。所以現在只將範圍限於極少數的作家，暫來試行考察罷。

  a　藉里珂和陀拉克羅亞

  「假如在法蘭西，也見有可以稱為羅曼諦克的思潮的東西……」或者是「在維克多雩俄也得稱為羅曼諦克的範圍內……」加上這樣的條件，以論法蘭西的羅曼諦克者，是德國美術史家的常習。這樣的思路，實在是將對於羅曼諦克思潮的法、德兩國的關係，說得非常簡明的。為什麼呢？就因為從以極端地超現實底的神往為根柢的德意志羅曼諦克思潮看來，法蘭西的這個，是太過於現實底的了。

  在法蘭西的羅曼諦克的美術運動，是從那裡發生的呢？以什麼為發端，而達了那絢爛的發展的呢？——要以全體來回答這問題，並不是容易事。非有涉及極沉悶而廣泛的範圍的探索，大概到底不能給一個滿足的解答的罷。然而，至少，成為在法蘭西美術史上，招致這新時代的最大原因之一者，實在是格羅（Tean Gros）的戰爭畫。隨著拿破崙的義大利遠征——雖是一個非戰鬥員——在眼前經驗了戰亂的實況的他，便成了當時最傑出的戰爭畫家了。在他，首先有大得稱譽的「茄法的黑疫病人」，及「埃羅之戰」和「亞蒲吉爾之戰」等的大作。而這些戰爭畫，則違反了以古典主義的後繼者自任的格羅的豫期——與其這樣說，倒不如說是逆了他的主意——竟使他成了羅曼諦克畫派的始祖。因為描寫在他的戰爭畫上的傷病兵的苦痛的表情，勇猛的軍馬的熱情，新式的絢爛的色彩，東方土民的風俗——在這裡，是法蘭西羅曼諦克的畫題的一切，無不準備齊全了。

  反抗古典主義的傳統而起的第一個畫家，是綏阿陀爾藉里珂（Th.Géricault）。從格羅的畫上，學得色彩底地觀看事物，且為戰士和軍馬的畫法所刺激的他，從拿破崙的好運將終的時候起，漸惹識者的注意了。終在一八一九年的展覽會裡，陳列出「美杜薩之筏」來，為新時代吐了萬丈的氣焰。這幅畫，是可怕的新聞記事的莊嚴化。描寫出載著觸礁的兵艦美杜薩的一部分艦員的筏，經過長久的漂泛之後，載了殘存的少數的人們，在怒濤中流蕩的模樣的。還未失盡生氣的幾個艦員，望見了遠處的船影，嘶聲求著救助。呼吸已絕的屍骸，則橫陳著裸露的肢體，一半浸在水中。如果除去了帶青的褐色的基調和肉體描寫的幾分雕刻底的堅強，已經是無可游移的羅曼諦剋期的作品了。況且那構想之大膽，則又何如。在由「戰神」拿破崙的讚賞，僅將現實的世界收入畫題的當時的美術界裡，這畫的構想，委實是前代未聞的大膽的。

  然而更有趣的，是藉里珂為了這繪畫，所做的準備的綿密。他不但親往病院，細看發作的痛楚和臨終的苦惱；或將死屍畫成略圖；或留存肉體的一部分，直到腐爛，以觀察其經過而已。還扎乘筏生還的船匠，使作木筏的模型；又請了正患黃疸的朋友，作為模特兒；並且往亞勃爾，以研究海洋和天空；也詳細訪問遭難船舶的閱歷。後文也要敘及和藉里珂的這樣的製作法相對，則當時德國畫家們所住的空想的世界，是多麼安閒呵！——然而藉里珂可惜竟為運命所棄了。太愛馳馬的他，終於因為先前墜馬之際所受的傷而夭死了。

  但他有非常出色的——竟是勝過幾倍的——後繼者。在圭蘭的工作場裡認識的陀拉克羅亞（Eugéne Delacroix）就是。稱為「羅曼諦克的獅子」的他的筆力，正如左拉的評語一樣，實在是很出色的。「怎樣的腕力呵。如果一任他，就會用顏料塗遍了全巴黎的牆壁的罷。他的調色版，是沸騰著的。……」

  在兒童時候，就遭了好幾回幾乎失掉性命的事的他，是為了製作欲，辛苦著羸弱的身體，工作了一生世。也不想教養學生，也不起統御流派的興味，就是獨自一個，埋頭於製作，將生涯在激烈的爭鬥里度盡了。和羅曼諦克的文學思想共鳴頗深的他的性格，在畫題的採取和表現的方法上，都濃厚地反映著。不但這樣，直到他的態度為止——陀拉克羅亞的一切，實在是「羅曼諦克的獅子」似的。尋求著偉大的，熱情底的，英雄底的東西，以涵養大排場的構想的陀拉克羅亞，是常喜歡大規模的事業的。先從慢慢地安排構想起，於是屢次試行綿密的練習。而最後，則以猛烈之勢，徑向畫布上。在極少的夜餐和因熱中而不安的睡眠之後，每日反覆著這樣的努力。到疲乏不堪的時候，畫就成功了。只要一聽那大作「希阿的屠殺」畫成只費四天的話，則製作的猛烈之度，也就可以窺見了罷。

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  世稱這「羅曼諦克的獅子」，為盧本斯的再生。具有多方面底的才能的他，即以一個人，肩著法蘭西羅曼諦克的畫派。色彩的強調，熱情的表現，東洋風物的描寫，敘事詩的造形化——他以一人之力，將法蘭西羅曼諦克美術的要求，全部填滿了。相傳陀拉克羅亞的經營構圖，是先只從安排色彩開手的，到後來，便日見其增強了色彩的威力。凡有在他旅行亞爾藉利亞時所得的最美的作品「亞爾藉利亞的女人」之前，雖是盤桓過極少時間的人，怕也畢生忘不了這畫的色彩的魅力罷。「暫時經過了暗淡的廊下，才進婦女室。在綢緞和黃金的交錯中，出現的婦孺的新鮮的顏色和括潑潑的光，覺得眼睛為之昏眩……」這是陀拉克羅亞自己在書簡中所說的，但「亞爾藉里亞的女人」，大概可以說，是將這秘密境的蠱惑底的魅力，描得最美的了。

  從陳列於一八二二年的展覽會的出世之作「在地獄中的但丁和維爾吉勒」起——雖然色彩是暗的——已經明示著陀拉克羅亞的性格。在濃重的，鬱悶的，呼吸艱難的氛圍氣里，那地獄的海，漾著不吉的波。罪人們的赤裸的身軀，在其間宛轉，痙攣，展伸。也有因苦而喘，因怒而狂，一面咬住船邊的妄者。……是具有和藉里珂的後繼者相當的風格的畫。這才在「美杜薩之筏」的寫實味上，加添了象個羅曼諦克的超現實底的深刻了。窮苦的陀拉克羅亞，是將這畫嵌了一個簡質的木匡去陳列的，看透了他的異常的才能的格羅，便用自費給換了象樣的匡子。

  其次的大作，是威壓了一八二四年的展覽會，而成為對於古典派的挑戰書的「希阿的屠殺。」支配著當時全歐的人心的近東問題，是摯愛希臘的熱情詩人裴倫的參戰，成為直接的刺激，而將這畫的構想，給與陀拉克羅亞的。是使人覺得土耳其兵的殘虐和希臘民族的悲慘的情形，都迫於眉睫之前的畫。將系年青婦女的頭髮於馬上，牽曳著走的土耳其兵，和一半失神，而委身於異教徒的暴虐的希臘的人們，大大地畫作前景；將屠殺和放火的混亂的情形，隱約地畫作背景的這畫，連對他素有好意的格羅，也因而忿忿了。「這是繪畫的屠殺呵。」（C『est le massacre de la peinture）雖是那戰爭畫的始祖，也這樣叫了起來。這畫給與法蘭西畫界的刺戟，就有這樣大。因為這一年的展覽會裡，還陳列著古典派的名人安格爾所畫的，極意亞克特美式的——全然拉斐羅式的——「路易十三世的訴願，」所以陀拉克羅亞在「希阿的屠殺」上所嘗試的意向的大膽，便顯得更分明。使法蘭西的畫界，都捲入劇烈的爭鬥里去的古典派和羅曼諦克派的對抗的情形，竟具體化在陳列於二四年展覽會的兩派的驍將的作品上，也是興味很深的事。惟這畫，實在便是羅曼諦克派對於安格爾一派古典主義者的哀的美敦書。

  因為這畫買到盧森堡去的結果，陀拉克羅亞也能夠往訪傾慕的國度英吉利了。於是才開手從司各得，沙士比亞，裴倫這些人的文學裡，來尋覓題材。其中的最顯著的，是從裴倫的詩而想起的——然而畫了和詩的內容兩樣的情節的——「薩達那波勒」。亞述王薩達那波勒，當巴比倫陷落之際，積起柴薪來，上置美麗的床，躺著。而且吩咐奴隸們，將他生前所寵愛的一切的東西——從女人們起，直到乘馬和愛犬——都在眼前刺殺。畫是極其盧本斯式的，然而不免有幾分混沌之感。色彩的用法，也到處總覺得有些稀薄。而這畫之後，是那傑出的「一八三○年七月二八日」出現了。是描寫七月革命的巷戰之作。手揮三色旗的半裸體的肉感底的女人站在前面。這是「自由」的女神。拿著手槍，戴著便帽的孩子，和戴了絹帽，捏著劍槍的男人，跟在那後面。這是用日常的服裝，來描當時的事件最初的畫。這畫之後，接著是上文說過的——恐怕是他手筆中最美的——「亞爾藉利亞的女人」；接著是東方的風俗畫和許多狩獵畫；最後，就接著極出色的「十字軍入康士坦丁堡。」描在這畫的前景里的裸體女人的背上的色彩，曾經刺戟了印象派的作家，是有名的話。從格羅以來的以東方風物作藻飾的戰爭畫，到這一幅，遂達了純化已極的終局的完成。帶青色的那色調的強有力，恐怕未必會有從觀者的記憶上消掉的時候罷。

  能如陀拉克羅亞的畫那樣，造形上的形式和含蓄於內的構想底內容，都個性底地統一著，並且互相映發著的時會——尤其在羅曼諦剋期——是很少的。許多羅曼諦克畫家——雖在法蘭西那樣尊重造形底表現的國民中，也所不免——都陷於所謂「文學底表現」的邪道，以徒欲單是著重於題材底的要素的結果，勢必至於在繪畫上，大抵閒卻了造形底的要素了，對於他們，惟有陀拉克羅亞，卻是徹頭徹尾，正經的「畫家」。不束縛於教義，不標榜著流派的他，是只使那泉涌一般豐饒的羅曼諦克底熱情，僅發露於純粹地造形底的東西的形式上的。以稟著那樣的文學底筆力和豐富的趣味的他，而不談教義，也不耽趣味，但一任畫家模樣的本能之力，來統御自己的事，在羅曼諦克的時代，是極為稀有的現象。但是，羅曼諦克的繪畫——倘要走造形美術的正道——是不可不以這樣的稀有的大作家為指導者的。雖在法蘭西，陀拉克羅亞也還是孤獨的畫家。因為如布朗藉那樣，以畫家而論，並無價值，然而在文學者之間，卻是有名的作家，以及大受俗眾賞識的陀拉羅修等輩，都正在時髦的緣故。但在德國，則這文學偏重和思想偏重之弊，可更甚了。

  b　德意志羅曼諦克和珂內留斯

  德意志羅曼諦克的美術運動，那出發點，是也站在純粹地「造形藝術底」的正路上的。神往於古典主義的，即遙遠的——而且民族不同的——異鄉的心，現今是要反省自己的歷史了。對於惟獨確為自己們的民族所有的可以懷念的過去，那新的追憶，覺醒起來了。於是潔於真實和信仰的gute，alte Zeit——可念的往昔——的記憶，便充滿了人們的心。從古典主義的理性底啟蒙，向羅曼諦克的感情底靈感——在這裡，被發見了可以指導新時代的藝術的機因。

  羅曼諦克思潮的先導者，是文學者和批評家。域干羅達（Wackenroder）和悌克（Tieck），首先發覺了對於古典文化的時代，祖國的往昔也應給同等地估價。不復因為沒有希臘那樣的神祠，來罵祖國的中世紀，卻在中世紀的美術里，也看見了和在希臘的一樣，尊嚴的神的發現了。而且還要從藝術上，去尋求精神之美，真實之深，信仰之高。以藝術的觀照，比較祈禱，而終至於惟獨崇拜了真是基督教底的藝術。

  他們兩人，同作德意志的國內巡遊，很為戈諦克的寺院和調壘爾的繪畫所感動。域干羅達之作「愛藝術的修士抒懷錄」（Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders），便是這一時代的好記念。繼他們之後者，有勖萊該勒兄弟（Friedrich Schlegel，Augst Wilhelm Schlegel）。茀里特力勖萊該勒寓居巴黎，考察了聚在那裡的歷代的大作，而將成果登在報章《歐羅巴》上。奧古斯忒威廉則在那講義上，和古典主義的形式主義戰鬥。

  這些文學批評家的言論，很給了年青美術家不少的影響。他們要從古典模仿的傳統脫離，以虔敬的心，更來熟視自然的姿態了。凱思巴爾茀里特力（Kaspar Friedrich）和菲立普渥多侖該（Philipp Otto Runge），便是那代表者。……然而不多久，從發心純粹的動機中，竟強暴地萌生了濃厚的教義，初興的新鮮的藝術運動，頃刻間變為沉悶的尚古主義了。而這全然硬化了的羅曼諦克的代表作家，是彼得珂內留斯。

  彼得珂內留斯（Peter Cornelius）是生於狄賽陀夫的畫師的家裡的，年十三，便已進了那地方的亞克特美。從年青時候起，就有取古來的大家，加以折衷模仿的嗜好了。使德國的美術界，好容易這才萌發出來的潑剌的自然觀的萌芽，盡歸枯槁者，其實便是珂內留斯。他不但模仿德意志國粹的大作家調壘爾而已，還從十五世紀意太利的美術家們起，到拉斐羅，密開朗改羅——不但這些，其實是——古典美術止，一切樣式，都想收納。分明地可以看取這種傾向之作，是在調壘爾心醉時代所試作的，題為「瞿提的法司德」的素描的一套。人物的服飾，都是調壘爾式的循規蹈矩。本來拙於素描的他，就用古風來描出彎彎曲曲的線，人物的樣子，也故意擬古，畫得頗細長。在這裡，可以窺見德意志的古畫以及意太利文藝復興初期的畫風的消化未盡的模仿。

  一八一一年，珂內留斯赴羅馬。這地方，是已經有阿跋爾勃克（Overbeck）及其他拿撒勒派（Nazarener）的畫家們，聚在聖伊希特羅寺，度著修士似的生活的。當這時，在賓諦阿丘上的巴多爾兌氏，便為這一派的畫家們開放邸第，使他們作壁畫。樂得描寫生地壁畫的機會的他們，便從約瑟的生涯里選取題材，試行合作。這畫現今保存在柏林的國民美術館，但是熟悉於意太利的壁畫的人們，和這幼稚的壁畫相對，怕要很吃一驚的罷。將童話的插圖照樣擴大而作壁畫一般的筆法和生澀的拙劣的彩色！委實是鄉下人似的笨相。然而好事的羅馬人，卻將便宜地成功的壁畫，視同至寶了。穆希密氏也招致他們，使在宛亭的三室里，描寫生地壁畫。他們即從意太利的大詩人但丁，亞理阿斯多，達梭等選定題材，安排在三室里。勖諾爾（Schnorr）從亞理阿斯多的《羅蘭特》，阿跋爾勃克和斐力錫（Fuhrich）從達梭的《得了自由的耶路撒冷》里，採取題材。珂內留斯是從但丁的《神曲》中取了畫題，開手製作了的。但自從他離開羅馬以後，便由范德（Veit）續作。最後，是珂霍（Koch）將這完成了。

  一八二一年以來，應普魯士政府之招，做著狄賽陀夫的亞克特美長官的珂內留斯，屬望於巴倫的名王路特惠錫所治的綿興市了。他為了這美術之都，所做的最初的製作，是在收藏古典美術的石刻館的天井上，繪畫希臘的神話和英雄譚。然而囑咐給他的題目，較之裝飾底，卻是重在哲學底的。要排列普羅美調斯和愛羅斯，時間和空間，四季，朝夕的象徵天界，水界，冥界及其他英雄們。必須以赫拉克來斯表人德，阿爾弗阿斯表愛，亞理恩表神惠。而且還有托羅亞之戰。……因為囑託的主旨，並非求裝飾的效果，而在深刻的意義的象徵，所以珂內留斯用了本色的——德意志風的——堅定，也就能夠辦妥了。

  暫時在國內的各處，經營製作之後，他便離了狄賽陀夫的教職，定居綿興市。這時得了裝飾繪畫館的長廊的委託。然而他的抱負，是在勝過拉斐羅的畫廊（教皇宮內）。但決不是在那成績上——因為他以為僅作此想，也便是瀆神之罪的。——倒是想以思想上的結構來取勝。是用思想的深邃，來克服描寫的技巧的——誠然象個德意志人的手段。然而那結果，卻不過表示了裝飾法的拙劣和色彩的缺陷罷了。

  其次的工作，是路特惠錫寺的生地壁畫。在「審判」圖上，珂內留斯的計畫，是在「訂正」那息斯丁禮堂的密開朗改羅。將密開朗改羅的粗暴，柔以拉斐羅的優美，將密開朗改羅的壯偉的人物，改成調壘爾和希縟萊黎那樣的枯瘠的風姿——這些是他的主意。單是企圖素描，是巧妙地成功了。然而也不顧技巧之拙，居然描畫了的生地壁畫，卻雖在已經褪色的現在，也還是不堪。

  一八四一年，珂內留斯因為拙於設色，為路特惠錫二世所厭，於是到了柏林。在這地方，他的「蠻勇」，還是使人們咋舌，但是給呵罕卓倫氏墓上所計畫的構想，卻恢復了他已玷的名聲。描寫和他的性情最為相宜的「觀念畫」的機會，終於來到了。在這裡，神學，哲學，演劇，美術，都保持著調和。「死是罪孽的報應，然而神的惠賜，是永遠的生」那幾句，是這所畫的說教的題目。在這畫的非常的大鋪排，而且煩瑣的構想之中，最奪目，也最有名的，是「默示錄的騎士」。雖然也使人記起調壘爾所作的題目相同的術版畫來，而這琦內留斯之作，卻陰森而強烈得遠。使人類滅亡的四物——戰爭，瘟疫，饑饉，死亡——在震懾的人們之上，暴風雨一般地馳驅。凡有在柏林的國民美術館的階梯的壁上，看見和德國最大的歷史畫家萊台勒的素描並揭著的這畫的龐大的素描者，恐怕就非將對於珂內留斯的酷評取消不可罷。將墓上的壁畫，中止實施的時候，珂內留斯的失望是很大的。但是，惟這不幸，於他卻反而是天惠。為什麼呢？因為幸而在未然之前，將曝露彩色上的缺陷，使辛勤的構想也因而前功盡棄的危險，預先防止了。惟在這裡，他可以永遠保存無玷的榮譽。這勤勉而長久的一生中的最後的大作，——且是和他的天分最為相宜的大作，——以最為有利的狀態，——只是畫稿，——遺留下來的事，大約是誰也不能因此沒有幾分感慨的罷。仿佛神也哀憐了這沒有運氣的忠僕似的。

  陀拉克羅亞和珂內留斯——這是怎樣神奇的對照阿。將蓄積在法蘭西文化的傳統中的一切優秀的技巧，加以驅使，而創造了純粹造形底的，那出色的宇宙——在那裡面，是永遠旋轉著美而有力的色彩和一切人間底的熱情——的陀拉克羅亞，和北歐的鄉下人一般的無骨力，全然缺著做畫家的天分，卻只蟄居於隱在想錯了的構想之中的哲學底的觀念世界裡的珂內留斯。我們試一想像這在最大限度上，傾向不同的兩個大人物，在南北兩方，同時——而且被同一的思潮引導著——盛行活動的模樣，實在是興味很深的。陀拉克羅亞雖於大規模的壁畫，也寧可犧牲了裝飾底效果，描作油畫風。珂內留斯則便是描在畫布上的油畫，也總想顯出生地壁畫之感。陀拉克羅亞的沉潛於作為畫家的技巧，珂內留斯的夢想著理想的實現，是竟至於如此之甚的。倘將他們倆，從「偉大」這一點上比較起來，那無須說，陀拉克羅亞要高到不能比擬。（不獨以作為畫家而論，只要一讀他所遺留下來的日記和評論，便知道雖在一般底教養上，也是一個傑出的人物。）然而，雖然如此，這兩個作家，在比較法、德兩國羅曼諦克思想的造形底表現時，是可以用作最適當的材料的罷。

  c　異鄉情調和故事

  但是，為使法、德兩國對於羅曼諦克的關係較為分明起見，我還要關於兩個可愛的作家，來費去一些話。這便是受了陀拉克羅亞的影響的襄綏里阿和珂內留斯的弟子勖溫特。

  綏阿陀爾襄綏里阿（Théodore Chasériau）者，在那血液中，就已經稟著懷慕異鄉的心情的。當初，是安格爾的大弟子，曾受很大的屬望和信賴，然而襄綏里阿的心，卻漸漸和這古典主義的收功者離開了。而且又恰與帶著正反對的傾向的，——在安格爾，是最大仇敵的——陀拉克羅亞相接近。生來就已繼承著的異鄉土底的性格，漸次支配了他的藝術了。戈恬評為「印度女子似的」的「藹司台爾」，誠然是有著東洋底的肉體的女人。由印象深的——在襄綏里阿畫裡所獨有的——大的眼睛而生色的那面貌，和微瘦，但卻極有魅力的肉體，都穠郁地騰著十分洗鍊的異鄉情調的香。是象牙一般皮膚的女人所特有的，神奇地蠱惑底的印象。法蘭西畫家的異鄉趣味，是始于格羅和羅培爾（Léopold Robert），通俗化於陀康（Decamps），白熱化於陀拉克羅亞，而陳腐於弗羅曼坦（Fromentin）的。這，羅曼諦克美術的顯著的傾向之一，由受了陀拉克羅亞的感化的襄綏里阿來完成，正是很自然的事。

  摩理支望勖溫特（Moritz von Schwind）是綿興時代的珂內留斯引導出來的。然而師弟的性格完全兩樣。和尊大而沉悶的珂內留斯相反，勖溫特是又飄逸，又澄明。帶著北方氣的——然而用維納的空氣來洗鍊過了的——高雅的詼諧和快活的開朗的勖溫特，令人記起格林的童話，烏蘭特的俗歌，亞罕陀夫的幫事和摩札德的歌劇來。凡有在綿興的雪克畫館所藏的許多小匡上，看見德意志風的傳說的世界的人，大概總感到雪夜在爐邊聽講童話一般的想念罷。「被捕的王女」，「三個隱者」，「妖精的舞蹈」，「魔王」，「神奇的角笛」，「林中的禮拜堂」……好象是得了美裝的童話本子的孩子，開手來翻之際的的心情。從描著「七匹烏鴉」的一套水彩畫起，至飾著瓦爾特堡城內的歌廳的壁畫「競唱」止——不但這一些，至於平常的風俗畫「新婚旅行」和「早晨的室內」，也無不沁著幽婉的德意志羅曼諦克的空氣的。在珂內留斯以駭人的喧嚷的大聲說教的旁邊，有一個低聲喁喁地給聽故事的勖溫特，在德意志的畫界，確是可貴的慰藉。（關於勖溫特的朋友力錫泰爾，後來也許要講起的。）襄綏里阿和勖溫特——在這裡，也可以窺見法、德兩國趣味的不同。