三 古典主義的主導作家

  如上文所述，和改良社會的呼聲一同，漸次增加其密度的美術上的古典運動，是在一七八九年的法蘭西大革命前後的時候，入了全盛期。以古典羅馬的共和政治為模範的革命政府的方針，是照式照樣地反映著當時的美術界的。和革命政府的要人羅拔士比合著步調的美術家，是大辟特。這發揮敏腕於查柯賓黨政府的大辟特，其支配當時的美術界，是徹頭徹尾查柯賓風。一七九三年所決行的美術亞克特美的封閉，也有置路易十六世於斷頭台的革命黨員的盛氣。以對於一切有力者的馬拉式的憎惡，厭惡著亞克特美的專橫的大辟特，為雪多年的怨恨計，所敢行的首先的工作，是葬送亞克特美。

  因為是這樣的始末，所以和法蘭西大革命相關連的古典主義的美術運動，一面在法蘭西的美術界留下最濃厚的痕跡，是不消說得的。然而在別一面：則古典主義的藝術運動中，還有屬于思想方面的更純粹的半面。還有無所容心於社會上的問題和事件，只是神往於古典文化的時代與其美術樣式，作為藝術上的理想世界的思潮。還有想在實行上，將以模仿古典美術為現代美術家的真職務的溫開勒曼式的藝術論，加以具體化的美術家們。較為正確地說起來，也就是想做這樣的嘗試的一種氣運，支配著信奉古典主義的一切作家的創作的半面。但是，這樣的理想主義底的古典主義的流行，較之在無不實際底的法蘭西國民之間，卻是北方民族間濃厚得遠。如凱思典斯的繪畫，梭爾跋勒特生的雕刻，洵開勒的建築，即都是這濃厚的理想主義的產物。

  興起於法蘭西的藝術上的新運動，那動機是如此其社會運動底，實際底，而和這相對，在北歐民族之間的運動，卻極端地思想底，非實際底的，從這事實來推察，一看便可以覺得要招致如下的結果來。就是，在法蘭西的藝術上的新運動，以造形上的問題而言，大概要比北歐諸國的這運動更不純，惟在北歐諸國，才能展開純藝術底的機運罷。但事實卻正相反。無處不實際底的法蘭西人，對於美術上的製作，也是無處不實際底的。縱使製作上的動機或有不純，但一拿畫筆在手，即總不失自己是一個畫家的自覺。但北歐的作家們，則因為那製作的動機過於純粹之故，他們忘卻了自己是美術家了。僅僅拘執於作為動機的思想底背景，而全不管實際上造形上的問題了。在這裡，就自然而然地分出兩民族在美術史上的特性來。而且從這些特性，必然底地發生出來的作為美術家的兩民族的得失，也愈加明白。將這兩民族的特質，代表得最好的作家，是法蘭西的大辟特和什列斯威的凱思典斯，所以將這兩個作家的運命一比照，大概也就可以推見兩民族的美術史上的情況了。

  a　大辟特的生涯與其事業

  革命畫家大辟特（Jacques Louis David）的生涯是由布爾蓬王朝的寵兒蒲先的提攜而展開的，布爾蓬王家在美術的世界裡，也於不識不知之中，培植了滅亡自己的萌芽，真可以說是興味很深的嘲弄。在盧佛爾美術館，收藏大辟特的大作的一室里，和「加冕式」和「荷拉調斯」相雜，掛著一張令人疑為從十八世紀的一室里錯弄進來的小幅的人物。然而這是毫無疑義的大辟特的畫。是他還做維安的學生，正想往羅馬留學時候，畫成了的畫。這題為「瑪爾斯和密納爾跋之爭」的畫，是因為想得羅馬獎，在一七七一年陳列於亞克特美的賽會的作品。色彩樣式，都是羅珂珂風，可以便隨便看去的人，誤為蒲先所作的這畫，不過掙得了一個二等獎。然而作為紀念那支配著布爾蓬王家頹廢期的畫界的蒲先和在查柯賓黨全盛期大顯威猛的大辟特的奇緣之作，卻是無比的重要的史料。描著這樣太平的畫的青年，要成為那麼可怕的大人物，恐怕是誰也不能豫料的罷。在稟有鐵一般堅強的意志的大辟特自己，要征服當時畫界的一點盛氣，也許是原來就有的，然而變化不常的時代史潮，卻將他的運命，一直推盪下去了。古典主義的新人，啟蒙思想的時行作家，革命政府的頭領，拿破崙一世的首座宮廷畫師——而最後，是勃呂舍勒的流謫生活。

  世稱古典主義的門戶，由維安（J.M.Vien）所指示，借大辟特而開開。當羅珂珂的代表畫家蒲先，將年青的大辟特託付維安時，是抱著許多不安的，但這老畫家的不安，卻和大辟特的羅馬留學一同成為事實而出現了。對於在維安工作場中，進步迅速的大辟特，要達到留學羅馬的夙望，那道路是意外地艱難。賽會的羅馬獎，極不容易給與他。自尊心很強的大辟特，受不住兩次的屈辱，竟至於決心要自殺。雖然借著朋友們的雄辯，恢復了勇氣，但對於亞克特美的深的怨恨，在他的心裡是沒有一時消散的。一七九三年的封閉亞克特美，便是對於這難忘的深恨的大膽的報復。

  在一七七四年的賽會上，總算掙得羅馬獎的「司德拉忒尼克」，也依然是十八世紀趣味之作；但旅居羅馬，知道了曼格司和溫開勒曼的藝術論，又游朋卑，目睹了羅馬人的日常生活以來，全然成為古典主義的畫家了。古典主義的外衣，便立刻做了為征服社會之用的武器。畫了在畢占德都門乞食的盲目的老將「培里薩留斯」，以諷刺王者的忘恩之後，又作代表羅馬人的公德的「荷拉調斯的家族」以讚美古昔的共和政治的他，已經是不可動搖的第一個時行畫家了。

  「荷拉調斯的家族」是出品於第一七八五年的展覽會的。接著，在八五年，出品了「服毒的蘇格拉第」。而在八九年——在那大革命發生的一七八九年——則羅馬共和政治的代表者「勃魯圖斯」現對於大辟特陳列的作品，因那時的趣味，一向是盛行議論著考古學上的正確之度的，但「勃魯圖斯」的所能喚起於世人的心中者，卻只有共和政治的讚頌。當製作這畫的時候，大辟特也並未怠慢於仔細的考古學上的準備，然而人們對於這樣的問題，已經沒有興趣了。沒有這樣的餘裕了。除了作為目下的大問題，讚頌共和政治的之外，都不願意入耳。那哭著的勃魯圖斯的女兒的鬈髮紛亂的頭，是用羅馬時代的作品巴剛忒的頭，作為模特兒的——這樣的事，已經成為並無關係的探索了。最要緊的，只是勃魯圖斯的犧牲了私情的德行。但是，總之，投合時機的大辟特的巧妙的計算，是居然奏了功。而臨末，他便將自己投入革命家的一夥里去了。

  作為查柯賓黨員的大辟特的活動，是很可觀的。身為支配革命政府的大人物之一人，他的努力也向了美術界的事業。因為對於亞克特美的難忘的怨恨，終至於將這封閉起來，也就是這時代的舉動。這時代，還舉行了若干嘗試，將他那藝術上的武器的古典主義，展向只是湊趣的空虛。但在別一面，足以辯護他是真象法蘭西的美術家的幾種作品，卻也成於這時候。如描著在維爾賽的第三階級的「宣誓式」的龐大的底稿，被殺在浴室中的「馬拉」的極意的寫實底的畫象，就都是紀念革命家的大辟特的作品，而同時也是保證他之為美術家的資格的史料，和空虛的古典主義遠隔，而造端於穩固的寫實的他的性格，從這些作品上，可以看得最分明。說到後來的製作「加冕式」時，大概還有敘述的機會罷，但雖在極其大舉的許多人集合著的構圖中，也還要試行各個人物的裸體素描的那準備的綿密，以當時的事情而論，卻是很少有的。想要歷史底地，紀念革命事業，因而經營起來的這些作品，加了或一程度的理想化，那自然是不消說，然而雖然如此，穩固的他的性格，要離開寫實底的堅實，是不肯的。

  

  和羅拔士比一同失腳的他，幾乎送了性命。從暫時的牢獄生活得了解放後，他便遁出了政治上的混亂的生活，成為消日月於安靜的工場裡的人了。在這時候，所描的大作，是「薩毗尼的女人，」當收了大效的這作品特別展覽時，在分給看客的解說中，有下面那樣的句子：

  「對於我，已經加上的，以及此後大抵未必絕跡的駁難，是在說畫中的英雄乃是裸體。然而將神明們，英雄們，和別的人物們，以裸體來表現，是容許古代美術家們的常習。畫哲人，那模樣是裸體的。搭布於肩，給以顯示性格的附屬品。畫戰士，那模樣是裸體的。戰士是頭戴胄，肩負劍，腕持盾，足穿靴。……一言以蔽之，則試作此畫的我的意向，是在以希臘人羅馬人來臨觀我的畫，也覺得和他們的習慣相符的正確，來描畫古代的風習。」

  作為古典主義的畫論，大辟特所懷的意向，實際上是並不出於這解說以上的。這樣的簡單的想法，頗招了後世的嘲笑。「大辟特所畫的裸體的人物所以是羅馬人者，不過是仗著戴胄這一點，這才知道的。」——由這樣的嘲笑，遂給了古典主義一個綽號，稱為「救火夫」。大約因為羅馬人和救火夫，都戴著胄的緣故罷。然而正因為大辟特的教義，極其簡單，所以也無須怕將他的製作，從造形的問題拉開，而扯往思想底背景這方面去。招了後世的嘲笑的他的教義的簡單，同時也是救助了做畫家的他的力量。

  作為革命家的活動既經完結，作為宮廷畫師的生活就開始了。畫了「度越聖培那之嶮的拿破崙，」以取悅於名譽心強的偉大的科爾細加人的大辟特，是留下了一幅「加冕式」，以作紀念拿破崙一世的首座宮廷畫師時代的巨製。

  因為要紀念一八○四年，在我後寺所舉行的皇帝拿破崙一世和皇后約瑟芬的有名的加冕式，首座宮廷畫師大辟特，便從皇帝受了製作的命令。成就了的作品，即刻送往盧佛爾，放在美術館的大廳中，以待一八○八年的展覽會的開會。畫幅是大得可觀，構圖是非常複雜。畫的中央，站著身被紅絨懸衣的皇帝，舉著手，正要將冕加於跪在前面的皇后的頭上。有榮譽的兩個貴女——羅悉福珂伯爵夫人和拉巴列忒夫人——執著皇后的懸衣的衣裾。皇帝的背後，則坐著教皇彪思七世，在右側，是教皇特派大使加普拉拉和加兌那爾的勃拉思基以及格來細亞的一個僧正。而環繞著這些中心人物的，是從巴黎的大僧正起，列著拿破崙的近親，外國的使臣，將軍等。

  然而這大舉的儀式畫，其實卻是規模極大的肖像畫。對於畫在上面的許多人物的各個，是一一都做過綿密的準備的。有一些人，還不得不特地往大辟特的工作場裡去寫照。在大辟特的一生中，旋轉於他的周圍的社會之聲的喧囂的叫喚之間，他也並沒有昏眩了那冷靜的「寫實眼」。他當這畢生的大作的製作之際，是沒有忘卻畫家的真本分的。惟這大舉的儀式畫，是和「宣誓式」，「馬拉」，以及凱萊密埃夫人的素衣的肖像畫一同，可以滿足地辯護大辟特之為畫家的作品。即使有投機底的湊趣主義和空虛的古典主義的危險的誘惑，然而為真正的畫家，所以贈貽於後世者甚大的他的面目，是在這巨製上最能窺見的。

  命令於首座宮廷畫師的他的製作，另外還有「軍旗授與式」，「即位式」和「在市廳的受任式」等。然而已告成功的，卻只有成績較遜的「軍旗授與式」。此外的計劃，都和拿破崙的沒落同時消滅，成為榮華之夢了。

  百日天下之際，對布爾蓬王家明示了反抗之意的大辟特，到路易十八世一復位，便被放逐於國外了。寓居羅馬是不準的，他便選了勃呂舍勒。恰如凱旋將軍一樣，為勃呂舍勒的市民們所迎接的他，就在這地方優遊俯仰，送了安靜的餘生。對於畫家們，勃呂舍勒是成為新的巡禮之地了，但在往訪大辟特的人們之中，就有年青的藉里珂在內。惟這在一八一二年的展覽會裡，才為這畫界的霸者所知的藉里珂，乃是對於古典主義首揭叛旗的熱情的畫家。

  蘊在大辟特胸中的強固的良心，將他救助了。使他沒有終於成為「時代的插畫」者，實在即由於他的尊重寫實的性格。就因為有這緊要的一面，他的作品所以能將深的影響，給與法蘭西的畫界的。大辟特工作場中所養成的直傳弟子格羅，即繼承著他的宮廷畫師那一面，以古今獨步的戰爭畫家，仰為羅曼諦克繪畫的鼻祖。照抄了大辟特的性格似的安格爾（J.G.Ingres）（注三），則使古典主義底傾向至於徹底，成了統法蘭西畫界的肉體描寫的典謨。然而這兩個偉大的後繼者，卻都以寫實底表現，為他們藝術的生命的。從拿破崙的軍隊往意太利，詳細地觀察了戰爭實狀的格羅，和雖然崇奉古典主義——以他自己的心情而言——卻非常憎厭「理想化底表現的」安格爾（注四）——都於此可以窺見和其師共通的法蘭西精神。只要有誰在左拉的小說《製作》里，看見了雖是極嫌惡安格爾的亞克特美主義的綏珊，而在那堅實的肉體描寫上，卻很受了牽引的那事實，（？）則對於這一面的事情，便能夠十分肯定了罷。十九世紀開初的法蘭西風的古典主義運動，是怎樣性質的事，算是由代表者大辟特的考察上，推察而知大概了，那麼，這一樣的古典主義的思想，又怎地感動了北歐的作家呢？以下，且以凱思典斯為中心，來試行這方面的考察罷。

  b　凱思典斯的生涯及其歷史底使命

  一七五四年，雅各亞謨司凱思典斯（Jakob Asmus Carstens）生在北海之濱的什列斯威的聖克佑乾的一間磨粉廠里了。是農夫的兒子，在附屬於什列斯威的寺院的學校里通學的，但當休暇的時間，便總看著寺院的祭壇畫。雖然做了箍桶店的徒弟，終日揮著鐵槌，而一到所余的夜的時間，即去練習素描，或則閱讀藝術上的書籍。尤其愛看惠勃的《繪畫美論》，而神往於身居北地者所難於想像的古典時代的藝術。一七七六年，他終於決計棄去工人生活，委身於畫術了，但不喜歡規則的修習，到一七七九年，這才進了珂本哈乾的亞克特美。然而這也不過因為想得留學羅馬的獎金。在他那神往於斐提亞斯和拉斐羅的心中，則超越了一切的計算，幾乎盲目底地只望著理想的實現。因此，在珂本哈干，也並不看那些陳列在畫廊中的繪畫，卻只親近著亞克特美所藏的古代雕刻的模造品。然而在凱思典斯的性格上，是有一種奇異的特徵的，便是這些模造品，他也並不摹寫。但追尋著留在心中的印象，在想像中作畫，是他的通常的習慣。在遠離原作的他，那未見的莊嚴的世界，是只准在空想里生發的。南歐的作家們，要從原作——或較為完全的模造品——來取著實的素描，固然是做得到的，然而生在北國的凱思典斯，卻只能靠了不完全的石膏象，在心中描出古典藝術的影象。不肯寫生，喜歡空想的他的性格，那由來就在生於北國的畫家所遭逢的這樣的境遇，尤在偏好親近理想和想像的世界的北方民族的國民性。所以，美術史上所有的凱思典斯的特殊的意義，單在他的藝術底才能裡面，也是看不出來的。倒不如說，卻在一面為新的藝術上的信念所領導，一面則開拓著自己的路的他那藝術的意欲這東西裡面罷。換了話說，也就是所以使凱思典斯的名聲不朽者，乃是遠遠地隱在造形底表現的背後的那理想這東西。

  在珂本哈乾的亞克特美里，他的才能是很受賞識的，但因為攻擊了關於給與羅馬獎的當局的辦法，便被斥於亞克特美，只好積一點肖像畫的潤筆，以作羅馬巡禮的旅費了。一七八三年，他終於和一個至親，徒步越過了亞勒賓。然而當寓居曼杜亞，正在熱心地臨摹著求理阿羅馬諾的時候，竟失掉了有限的旅費，於是只得連向來所神往的羅馬也不再瞻仰，回到德國去。五年之後，以寒餓無依之身，住在柏林；幸而得了那時的大臣哈涅支男爵的後援，這才不憂生活，並且和那地方的美術界往來，終於能夠往羅馬留學。到一七九二年，凱思典斯平生的願望達到了。他伴著結為朋友的建築家該內黎，登程向他所傾慕的羅馬去了。

  然而恩惠來得太遲。在凱思典斯，已經沒有夠使這新的幸運發展起來的力量了。他將工作的範圍，只以略施陰影的輪廓的素描為限。修習彩畫的機會，有是有的，但他並不設法。在他，對於色彩這東西的感覺，是欠缺的。不但這樣，擅長於肖像畫的他，觀察的才能雖然確有充足的天稟，但他住慣在空想的世界裡了，常恐將蘊蓄在自己構想中的幻想破壞，就雖在各個的Akt的練習上，也不想用模特兒。古典時代的仿造品——但其中的許多，乃只是正在使遊覽跋第凱諾的現在的旅人們失望的拙劣的「工藝品」——和密開朗改羅和拉斐羅，不過單使他的心感激罷了。當一七九五年，在羅馬舉行那企圖素描的個人展覽會時，因為分明的技巧上的缺陷，頗招了法蘭西亞克特美人員的嘲笑。凱思典斯寓居羅馬時最大之作，恐怕是取題材於呵美羅斯的人和詩的各種作品罷。但在這些只求大鋪排的效果，而將人體的正確的模樣，反很付之等閒的素描上，也不過可以窺見他的太執一了的性格。雖經哈涅支男爵的勸告，而不能離開「永遠之都」的凱思典斯，遂終為保護者所棄，一任運命的播弄。因為過度的努力的結果，成了肺病的他，於是締造著稱為「黃金時代」這一幅爽朗的畫的構想，化為異鄉之土了。

  北方風的太理想主義底的古典主義，以怎樣的姿態出現，怎樣地引導了北方的美術家呢？這些事情，在上文所述的凱思典斯的生涯中，就很可以窺見。凱思典斯所尋求的世界，並非「造形這東西的世界。」在他，造形這東西的世界，無非所以把握理想的世界的不過一種手段罷了。以肉體作理想的象徵，以比喻為最上的題材的凱思典斯的意向，即都從這裡出發的。尋求肉體這東西的美，並非他所經營。他所期望的，是描出以肉體為象徵的理想。他並不為描寫那充滿畫幅的現實的姿態這東西計，選取題材。他所尋求的，是表現於畫面的姿態，象徵著什麼的理想。愛用比喻的凱思典斯的意向，即從這裡出發的。輕視著造形這東西的意義的他，作為畫家，原是不會成功的。然而那純粹的——太純粹的——藝術上的信念，卻共鳴於北方美術家們的理想主義底的性向。法蘭西的畫家們，雖然蔑視他的技術的拙劣，而北方的美術家們，受他的影響卻多。專描寫些素描和畫稿，便已自足的許多德意志美術家們，便是凱思典斯正系的作家。而從中，丹麥的雕刻家巴綏勒梭爾跋勒特生（Barthel Thorwaldsen），尤為他的最優的後繼者。正如凱思典斯的喜歡輪廓的素描似的，梭爾跋勒特生所最得意者，是鐫刻摹古的浮雕；他又如凱思典斯一樣，取比喻來作材料。刻了披著古式的妥喀的冷的——然而非常有名的——基督之象者，是梭爾跋勒特生。在無力地展著兩手的基督的姿態上，那行禮於祭壇前面的祭司一般的靜穆，是有的罷。但並無濟度眾生的救世主的愛的深。——在這裡，即存著古典主義時代的雕刻所共通的宿命底的性質。由北方的美術家標榜起來的古典主義的思潮，於是成為空想底的理想主義，而且必然底地，成為空虛的形式主義，馴致了置純造形上的問題於不顧的結果了。