九 最近的主導傾向

  試將進了十九世紀以來，從新興起的造形美術上的新傾向，要約起來，加以考察，在這裡也窺見以法蘭西和德意志為中心的兩種藝術意欲的相異。尤其顯然觸目的，是這一時代特有的傾向，即在歐洲諸民族的廣大的領域上，都來共同參與了。在向來的時代，是只有極少數的國民——特以法、德兩國民為中堅，而別的諸民族——例如英吉利、義大利等——不過隨時底地，並且隨伴底地，加在這裡面的，但到最近的時代，則法、德兩國之外，連西班牙、意太利這些南方民族，瑞士、荷蘭、瑙威、俄羅斯這些北方民族，也都一齊相當地帶了重要的使命，來參與這一件——永遠的——共同事業了。並且依照著這些國民所各各特有的民族底色彩，而發生了極其多色底的興味深長的現象。不消說，關於這新的藝術史上的現象，要從「歷史底見地」來講，是還嫌過早的。但若對於目前的主題，已經可以看出一個極其代表底的示例來，則也不忍將一切委之將來，默而不問。所以就只用極粗略的大端的看法，來一瞥全體的傾向罷。

  最初，也就先來說一說現代美術史家所蹈襲著的舊有的辦法，而將這——姑且——作為出發點罷。這裡首先成為問題的，是將這些極其多色而複雜的各樣的傾向，在大體上可以整理起來的主導目標，但歷來的民族本位的區分法，似乎也還可用。即對於南方民族和北方民族，各統一了大體的性情，而加以考察便是。稱為南方系統的民族，是以法蘭西為中心，加上意太利，西班牙去；成為北方系統者，中心是德意志，其餘則荷蘭，瑞士，瑙威及俄羅斯之類的國民。（注六）至於歷史上的種屬概念，常是相對底的事，在這裡是可以不言而喻的了。法蘭西則法蘭西，德意志則德意志，各各懷著那一民族固有的不變的藝術意欲的事，恐怕是並無懷疑的餘地的「事實」罷。然而於單純的事實的「整理，」例如將這些民族歸入南方系統去還是歸到北方系統去呢之類的整理，有著用處的概念，是大概不過從便宜上被想定的。這大抵只是相對底的概念，而決不是「事實。」所以當美術史上的主導傾向，由法、意兩國代表著的中世紀的時候，便以這兩國為目標，「便宜上」分為南北兩系統。但到考察十九世紀以後的時代，即美術史潮的主導者已經換了法、德兩民族了之際，也就「便宜上」不得不以這兩國民為南北兩系統的代表者了。曾經代表北方系統的法蘭西，這回便成了南方系統的主導者。要而言之，因為不過是相對底的區別，所以很是粗略的辦法，但也覺不出怎樣不妥之處來。將先前已經指點出來的法、德兩國民的藝術意欲，和這大體的性情連結起來，而將南方系統，統一於純造形底的藝術意欲；和這相對，則將北方系統歸到思想本位的藝術意欲去，這樣考察，大約「便宜上」也沒有什麼不當的。

  關於系統的問題，其次所應該審察的事，是：從那裡看出最近的傾向的發端來？是時代區劃的問題。換了話說，就是；最近的造形美術所共通的——在這時代的製作上是個性底的——色彩，在那一時代的製作上，這才特別濃厚地——或是意識底地——顯現出來了？現代美術的主導傾向，將認怎樣的作家，作為「直接」的始祖呢」？成為問題的是這些事；但從許多美術史家和批評家起，以至作家們所容認為現代畫的「始祖」者，如下文。就是，從綏珊，戈庚和盧諾亞爾，生出南方系統的新傾向來，而認望呵霍，蒙克，呵特賚，為北方系統的先驅者，這似乎是多數的人們所共通的大概一致之點。然而事實上的關係，是恐怕還要麻煩的。為什麼呢？因為南北這兩系統，既有成為互相交叉的關係——即使那影響的模樣並不是本質底的——的時候，（例如望呵霍的樣式，刺戟了法蘭西的作家們，戈庚則對於德意志的畫家們，鼓吹了南洋趣味，）而也有如瑪來斯和呵特賚那樣，雖經從新承認其價值，崇為先覺者而受著非常的敬仰，但於製作上，卻並未給與什麼影響的作家。所以在被稱為所謂先覺者的過去的作家們之中，也含有僅由輿論之聲所推選，而實際上卻並無那種資格的人們的。

  現在將依據了現代美術史家所沿襲下來的舊有的區分法，加了區分的兩種的系統，和從輿論之聲所選出的現代畫的先覺者們，先行想定如上，再將這比照著歷史上的「事實，」來進行觀察的步伐罷。

  a　法蘭西

  先從掌握著南方系統的霸權的法蘭西起首。十九世紀的末頃，印象主義是終於到了要到的處所了。而對於接踵而起的作家們——綏珊，戈庚，思拉等——的新的嘗試，則給以「新印象派」呀，或是「後期印象派」呀的這些名目，作為「便宜上」臨機應變底的名稱。這新時代的作家們，要用「印象派」這一個名目來加以總括，自然是不可以的。在他們那裡，甚至於反而也窺見和印象派站在相反的立腳地上的意向。然而，他們也是法蘭西人。而且是正和法蘭西人相稱的形式主義者，實證主義者。這三個人之中，只有若耳治思拉（Georges Seurat）一個，沒有成為新時代的始祖，竟做了他所生活著的時代思想的犧牲了。想將印象派的作家們一面凝視著自然，一面製作成功的事業，理論底地建築起來的他，是自己阻礙了自己的發展，親手將自己趕進沒有出路的絕地里去了。但別的兩個——綏珊和戈庚——卻作為新時代的祖師，而從新被認識了那歷史底意義。

  稱為「一切畫家中最象畫家的畫家」的保羅綏珊（Paul Cézanne）是由著瑪納而覺醒的作家。他一向就不往流行作家的工作場去，並未學得瑣屑的定規的技巧，但憑自己，畫著正直的畫。雖然畫一個蘋果，也要長久的時間的他，是凝視著物體，專心致志地下筆的。全然是粉刷牆壁一般的筆觸的使用法。畫成了的畫，則豈但嘲笑而已呢，無論何時，總是受著迫害，終於弄到也不能給人看，也不想有人買，只因為自己的要求，畫著繪畫了。到後來，便只縮到誕生的故鄉藹克斯去，但在不知不覺之間，他竟成了歷史的支配者。被代表新時代的許多作家們，供在指導者的位置上了。

  在綏珊的藝術上，主要的題目有二。就是畫面的構圖的「綜合底統一」和為表現物體的體積起見的「面的結構。」為要綜合底地統一畫面計，則於物體的形態上，來求視覺底的統一點；或將物體的配列，統一底地結構起來；或應用半是鳥瞰底的透視法。而關於物體的「面」的結構法，則其使用光和色彩，也極慘澹經營之致。在綏珊的繪畫上，色彩所有的機能，是極為複雜的。在這裡，正如他自己說過：「不是素描，也不是體態。只有色調的對照。……不當稱為Modeler（體態），應該說是Moduler（色調的推移。）……云云」（注七）一樣，綏珊的畫，是色彩都互有嚴密的關係，色彩的效果，同時也成為空間底效果的。和要捕捉物體的外底的現象的印象派，恰相反對，他想將物體的造形底地內在底的約束，表現出來。其致力於統一畫面和結構物體的「面」，就都為了對於這目的。由他而表現的畫象，其實，這東西本身，便是整然的一個造形底的世界。

  然而，仰綏珊為始祖，將他的到達點，作為新的出發點，而開始製作的綏珊的後繼者們，卻難於說是一定得了那始祖的真意。大約可以認為綏珊正系的後繼者的安特來陀蘭（André Derain），是意識底地，歸向綏珊的凝視著物體而自然達到了的結論的。他想借「面」的對比底的配置，而在平坦的畫面上，顯出立體底之感來。但在陀蘭，還沒有——從自由的製作上奪去生命，使這成了化石的——「教義。」而在屬於所謂「立體派」的畫家們，則綏珊的藝術——明明是受著誤解——硬化為一個「教義」了。將綏珊的「在自然界，一切皆以球體，圓錐體，圓柱體為本而形成」這有名的話，憑自己的意見加了解釋的立體派的人們，是希圖將這樣的單純的形態，結構起來，以表現物體的立體性。

  

  屬於立體派的作家之中，最為重要，而又居極其特殊的位置的，是巴勃羅畢克梭（Pablo Picasso）。生於西班牙的這才子，到了巴黎以後，開首是畫著風俗畫——從羅忒列克風轉向西班牙風的異鄉情調去了——的，但從一九○七年的時候起，便帶了立體派底的傾向，動手畫起輪廓硬而銳，而形態非常單純化了的繪畫來。凡物體，都被還原為單純的幾何學底形態。其時還有在萊斯泰克畫著風景的叢畫的別一個立體派的大人物——若耳治勃拉克（Georges Braque） ——和畢克梭是從不同的路前進的，但得了同傾向的到達點。於是從一九○八年的時候起，兩人的協力底的運動便開端，立體派繪畫所喜歡的題材，即描著樂器的靜物畫，也製作起來了。在抽象底地，圖型化了的靜物畫的一部分里，插入極其寫實底的形體去；或綏珊風地，視野截然分開了。於是以——上面已經說過的——綏珊的有名的話「物體者，球體，圓錐體，圓柱體……云云」為本，而將幾何學底的單純的形體，當作一切物體「的視覺底範疇」了。這不消說，物的立體底表現，自然是他們所努力的主要的眼目。黑種人的雕刻品的質樸的立體底表現法——不單是提起了他們的興味——在他們的嘗試上，積極底地給了暗示的事，恐怕是也可以承認的。

  還有，作為屬於立體派的別的作家，則有和畢克梭及勃拉克傾向相同的斐爾南萊什（Fernand Léger）；有藉了使物體的形態歪斜，以增重其立體性的羅拔爾陀羅內（Robert Delaunay）；又有將人體也礦物的結晶似的，還原為立方體的拉孚珂涅（A. Le Fancounier）；有正象一個女性，畫著木偶的敘情詩的馬理羅蘭珊（Marie Lauren–cin）等。而且連德國人中，也有了生在紐約的里阿，內勒法寧該爾（Lyonel Feininger）。好象將空間性這東西，加以抽象化一般的他的建築畫，是依然到處德意志氣，而受了和表現派作家傾向大不相同的，南方風的繪畫的分明的影響。

  接著綏珊，將很大的影響，給與現今的畫界的作家，是保羅戈庚（Paul Gauguin）。和象徵主義的文學運動，曾有親密的關係的他，在別一方面，是法蘭西畫界相傳的讚美異鄉情調的代表者。陀康和陀拉克羅亞以來的南國趣味，在戈庚，便顯示著最濃厚的發露。從南國的自然景物的簡索的情形，和有色人種的皮色和服飾，造出一種雅淨的織紋一流和圖案來。在戈庚，求得畫面的裝飾底的效果，是他的製作的主要的目的。將顏色用得平坦而無光澤，使全體為雅潔的色調所支配的他的畫，以壁畫為理想，是不待言的。到晚年，數奇已極的泰易諦島的生活，以貧困和病苦的窘促，來換去了樂園的歡樂的時候，他曾計畫自殺，逃入山中，吃了許多砒霜，想將自己的死屍，去餵野獸。此舉不成，蹌踉下山之後的他的作品，雖然恐怕是他一生中的大作，但那構想，卻是純全的壁畫風。題著「我們從那裡來？我們是什麼？我們往那裡去？」的這畫，照例是常常和沙樊的壁畫相比較的。假使稱沙樊的畫為「寓意底，」則戈庚的這作品，該也可以稱為「象徵底」罷。然而，在造形上的構想和那壁畫風的效果上，是各顯著相似的樣式的。

  承這戈庚之後，在現代的畫界上占著重要的位置者，是安理瑪替斯（Henri Matisse）。他也如戈庚一樣，是受了南洋風物的刺戟，從壁畫上感到非常的興味的。恰如看見質地美艷而彩色鮮明的東洋磁器似的他的畫，乃在求得色彩的裝飾底效果。將物體還原為色彩，而以工藝品一流的味道示人，是他的繪畫的主眼。使人覺得好象是由這才子的筆，翻弄著法蘭西傳來的技巧的高強一般。

  正和「時辰蟲」這綽號相合，一步一步，一任著才子的善變的心之所向，變化著畫風的畢克梭，蓋是畫界的Don Juan。高手的陶工似的，揮著才筆，而弄色彩的妙技的瑪替斯和畢克梭，加以綏珊正系的陀蘭——這三個人，恐怕便是代表現代法蘭西畫界的作家罷。他們的努力，到處總不離造形的世界。要以純造形底的技巧之高強示人的他們的藝術意欲，到處總都是法蘭西風。

  b　北方系統的先驅者和德意志

  現代德意志的畫界，是即使志在肯定他們的藝術，措辭極為愛國底的批評家，也不能直接在同國人之中，尋得他們的好的指導者。雖是那遠則在中世紀的虔誠的雕刻里，在格林納瓦勒特的陰鬱的祭壇畫裡，近則在渥多倫該的羅曼諦克的自然讚美里，在翰斯望瑪來斯的超逸的理想畫裡，尋得「國粹底」的美術的美的發現，而欣然自樂的德意志民族，也不能在祖國的作家中，覓得表現主義繪畫的直接的始祖了。只好在比較底廣大的範圍里，即北方底的，日耳曼民族底的之中，來尋求他們的指導者。這樣地挑選出來的作家，是荷蘭的望呵霍，瑙威的蒙克和瑞士的呵特賚。

  文參德望呵霍（Vincent van Gogh）是經過做了教士，在煤礦區域說教的生活之後，這才成為畫家的。既經在安斯達登，讚美了繼續著弗蘭支哈爾斯和侖勃蘭德的血脈的祖先的大作，乃到法蘭西，和印象派的作家往來。然而他的性格里，是有著和印象派的作家全不相容的「北方底」的東西的。所以退入埃爾以後的他，毫不受法蘭西畫界的影響，而只進向他自己的路。熱情底地亢奮了的自然的情形，是他的世界。這倒是他的心眼所見的超自然底的世界。一切的現象，在這裡是起伏，交錯，燃燒。白日的光使萬物亢奮而輝煌，樹木喘息著，大地戰慄著。那又厚又濃，從顏料筒中擠了出來的顏料的強有力！再沒有能如望呵霍那樣，能捕自然的潑剌的生命的作家了。他的繪畫，是已經超過了造形底的東西的世界，而表現著隱藏在那深處的深的「力」。便是讚美同一的太陽，印象派的畫家們是不過將這作為造形底的現象，加以靜觀。不過象自然科學家一樣，以客觀底平靜，熟視著日光的動作法。然而望呵霍卻直接感到日光的溫暖了。他要畫出太陽的「偉力」這東西來。無論怎麼說，在這裡總不能否定超越了造形底的東西的世界的——一種精神底的——境地的存在。曾經被批評家取以與印象派的作家們混為一談的他，和表現主義的勃興一同，一躍而成北方民族的代表者，尊在不可動搖的開祖的位置上，正是自然之勢。然而，所可惜者，是他僅只被崇仰為偉大的開祖而已，卻不能得到一個並不辱沒他的聲名的後繼者。單想在筆觸上，傳他衣缽的奧大利的阿思凱珂珂勖加（Oskar Kokoschka）則只有表現的粗疏。無論那裡，都沒有深沉的強的力。只看見徒然靠著聲音和姿勢，鬧嚷著的空虛。

  有著狂信者一般虔敬的父親，和因肺病而天亡的母親的愛德華特蒙克（Edvard Munch）原是陰鬱的性質，於生活的黑暗，是尤其容易感到的。最初，他畫著印象派一流的畫。到得巴黎，受了畢薩羅的影響時候的作品，則全是畢薩羅風。然而有時落在困窮的生活里，至於不得不靠著街燈的光去刻木版，又因為易於激動，一時還受了精神病院的招呼。因了這樣的事情，在藝術上，不久也就發見了他自己的境地，來表現人生的黑暗了。以幽暗的心緒，觀察濁世的情形，將隱伏在人間生活的深處的慘澹的實相，用短刀直入底的簡捷，剜了出來，是他的特殊的嗜好。運用著粗而且平的迅速的筆觸的蒙克的技巧，是和簡素的——雖然如此——一種給人以演劇底的緊張味的構圖法相待，以造成他獨特的一種幽暗的心緒的。將「戀愛生活」和「死」作為主題，而寫出人間底的衝動和恐怖。統括底地，運用這種題材者，是使濁世的諸相，手卷一般展了開來的舞台飛檐「生活」。這個主題，蒙克是嘗試過許多回的，但最見個性的，恐怕是要算受了馬克斯賚因哈勒特之託，飾著柏林的室內劇場的裝飾畫了。他在這作品上的計畫，並不想描寫生活諸相的各個底的場面，倒是要在一套的飛檐上，將感情生活的節奏統一起來。

  蒙克的畫上所常用的得意的技巧，是將性格底的表情，給與向著正面的人物，簡明地暗示著情況，而一面理好構圖。他的畫，東西雖極簡單，卻很能收得演劇底的效果的原因，大約就在此。在剜出濁世的「場面」的巧妙上，能夠和他站在同一水平上的作家，恐怕先要推陀密埃和羅忒列克這兩人了罷。在陀密埃，一切都用淡淡的詼諧包裹著。羅忒列克的畫，是全象黑暗面模樣，不乾不淨的。這在蒙克，則但為陰鬱的情緒所統一。羅忒列克和蒙克——在這裡，恰有如法蘭西自然主義的小說和北歐的戲曲之不同。而惟蒙克藝術上所特有的這「精神底陰鬱」——對於現世的形上學底的恐怖——的表現，乃是使他所以成為表現主義之祖的緣故。

  被許多批評家們推舉為表現派的始祖之一的瑞士的呵特費（Ferdinand Hodler），是帶著一種象徵底的色彩的裝飾畫。蒙克也試畫過在克理斯楷尼亞的大學講堂上的壁畫那樣的大作的，然而他的特性，卻似乎於這一方面並不近。至於呵特賚，則原是裝飾底的壁畫家。德意志的批評家們，要從呵特賚的畫的什麼處所尋出表現主義的萌芽來，是莫名其妙，但於「表現派的繪畫」這東西和呵特賚的藝術之間，要發見直接——或間接——的連絡，在我是以為困難的。

  其次，來史實底地一想，表現主義的直接的運動，是從什麼時候開始的呢？要回答這問題，恐怕是未必容易的。為什麼呢？第一，是將總括在「表現主義」這一個種屬概念之中的諸傾向，應該怎樣分類？其中的那一種，是真是「表現主義」底東西？這樣的問題，僅在言論上，是無論發多少議論，也不中用的，除了委之「時」的選擇以外，沒有別的法。倘不是表現主義的運動這件事，先有一個著落，則什麼是「表現主義底」，實在也無從明白。既然不明白什麼是「表現主義底」，則要發見這新運動的直接的起源，也就不能夠。況且這新運動初起的時候，和這一派已經相當地確立了社會底位置的現在，主張和傾向，都很有些變化了。批評家們之中，雖然也有將這新運動分為若干種傾向，各各給以特別的名稱的人，然而並無出於簡單的想頭以上的，所以這些言說，也不足憑信。但是，倘單將成為重要目標的事件，列舉起來，則大致就如下。

  要考察德意志畫界上作風的自然底變遷之際，可以注目的作家，大約是基力斯諦安羅勒孚斯（Christian Rohlfs）罷。他是從印象派的畫風，漸進底地，移入所謂「表現派底」的傾向的，說起來，也就是指示出過渡期的樣式的畫家。他在一九○○年以後所作的風景畫——大抵是都會的寫生——都顯示著筆觸非常動搖的，色彩強烈的，宛如彩畫玻璃的花紋一般，粗粗地作高低之感的畫風。大概是一九○六年頃罷，他和表現派的代表畫家諾勒台往來很密了。於是在一直屬於後期之作的宗教畫等，那樣式便全是諾勒颱風，加以誇張的奇拔之感，非常強烈。在這裡，和諾勒台接近以後的作風，且作為問題以外的事，但在這以前的風景畫，那樣式的「自然底」地逐漸傾向表現派氣息的「形式的誇張，」是值得注目的。這就因為從印象主義到表現主義的——無意識底的——德意志畫家的趣味的推移，在這裡可以窺見；而將表現派畫家的作品中，往往發見德意志印象派的驍將里培爾曼的手法這一件事實，和這連起來一想，是頗為有趣的事。一種革命底的這新運動，事實上一面卻顯示著向來的樣式的連續底展開之跡，這於「歷史底」地考察表現派的運動的時候，是可以作為良好的參考史料的罷。

  其次，一查新運動的直接的機因和結果，則以一九○六年成立於特來式甸的畫會 Brücke（橋樑）會員的出品為主的「分離落選畫展覽會」，一九一○年在柏林開會了。橋樑派是從一九○二年頃起，以赫克勒，吉錫納爾，勖密特羅德路夫等為中心，新傾向的作家漸漸聚集，因而成立的畫界；一九○五年諾勒台加入，翌年丕錫斯坦因加入了。是以製作為本位，極其切實地進行的，但到一九一二年，終於解散了。這畫會，是成為表現派運動的中心分子的。

  當約略同一的時期，在綿興市，則有了「新藝術家協會」（Neue Kunstler Vereinigung Munchen）。這協會於一九○九年由康定斯奇及別的人們所倡設，漸次而拉孚珂涅（一九一○）馬爾克（一九一一）等都入了會，但不久就分裂，康定斯奇和馬爾克一派的人們，便另外形成了稱為Der blaue Reiter（青的騎士）的一團。這以南德意志為中心的一群美術家們的工作，所可注目的，是當協會舉行第二回展覽會的時候，加入了勃拉克，陀蘭，畢克梭這些南方系統的代表作者，以及由渥林該爾，康定斯奇等，發表了「在藝術上的精神底東西」（Das Geistige in der Kunst）和其他的宣言。

  又，柏林的海瓦德跋爾典因為想開催一個網羅新藝術的一切方面的綜合底的會合，則於一九一二年設立協會曰Der Sturm（暴風雨），還開了展覽會。在這協會裡，是不但繪畫，也加上雕刻，工藝，舞台藝術，詩文等；並且舉行了連續講演和講習之類的。

  當歐洲大戰正烈的時候，表現派的藝術運動也步步增加了那社會底地位，到現在，則在德國各地的美術館裡，也看見陳列著這一派的作品了。柏林的國民美術館的新館和利俾瑟的美術館等不待言，便是特來式甸的繪畫館那樣，豐富地收藏著古來的大作的美術館中，也侵入著表現派的粗豪的作品。在因有拉斐羅和侖勃蘭德的作品，而空氣穆然沉靜著的館裡，看見了表現派的試作的，技巧極粗的表現露骨的繪畫，是很有不調和之感的。但也令人知道這派的新運動，已經——至少是一時之間——獲得藝術上的社會底地位，到了如此地步的情形。

  以這樣的狀態，漸次——意識底地——急速進行的這新運動中，作為中堅者，無論怎麼說，總是橋樑派罷。對於這一畫派的製作，給以直接的刺戟，給以構想者，第一，是古來的北歐美術，第二，是未開化人的藝術，第三，是現代法蘭西的美術。作為北歐美術的影響，最為顯著的，是蒙克，望呵霍等，在近代特為個性底的北歐畫家的作品；以古代的藝術而言，則戈諦克的感化，是幾乎大家都感察到的，至於部分底地，則望藹克，格林納瓦勒特等，似乎也給了若干的刺戟。其次是未開化人的藝術，但這樣的影響，法蘭西也一樣，（倒不如說是較盛，）在現代美術界，是共通的流行。在橋樑派，是一九○四年吉錫納爾（Ernst Ludwig Kirchner）對於特來式甸的人類學博物館所藏南洋群島土人和黑種人的雕品，發生興趣，將這給丕錫斯坦因看，給了許多的刺戟，成為直接的動機的。於是諾勒台（Emil Nolde）便從一九一三年起，直至歐戰時，由德屬南洋，往訪爪哇，緬甸；丕錫斯坦因（Max Pechstein）則於一九一四年赴德屬南洋，因為大戰勃發，被日本軍使他退出巴拉烏島了。

  但他們的赴南洋，由於戈庚的先例的刺戟，是明明白白的。戈庚對於表現派畫家的作風，給了很大的影響——如將油畫的畫面弄成生地壁畫樣之類——而在生活上，對他們也鼓吹了南洋趣味。所以倘將和法蘭西美術的交涉，置之度外，則表現派畫家的南洋趣味，也就無從著想的。然而法蘭西的影響，還不止這一點。勖密特羅德路夫（Karl Schmidt–Rottluff）由立體派的感化，想在立體底量的表現上，試行一種解決；摩兌生勃開爾（Paula Modersohn–Becker）則從戈庚受了作風上的刺戟。至於已經說過的法寧該爾，是成著純然的立體派的作家，那更可以無須贅說了。在全體上，法蘭西美術的刺戟，頗是根本底地，決定著表現派畫家的作風的事——無論他們願意與否——大約是不可掩的分明的事實罷。

  還有，「青騎士」一派的作家，還顯示著傾向上和「橋樑」的趣味，非常兩樣的表現法。想借了純粹調音底繪畫，將純主觀底的感情，翻譯在色調上的華西里康定斯奇（Wassily Kandinsky），和喜歡作孩子似的繪畫的保羅克黎（Paul Klee），以及說是從動物自己的立腳點，來畫動物的弗蘭支馬爾克（Franz Marc）等，便是那代表者。倘承認他們的主張，那麼，在他們的嘗試上，也有相當的理由的罷，但恐怕他們的苦心，就僅是他們的苦心罷了。又如羅忒列克風的若耳治格羅支（George Grosz）和極端惡道的渥多迪克斯（Otto Dix）的漫畫（？），那是無話可說。他們之所謂「藝術，」除了顯示著因大戰而粗獷的國民之心的醜惡而外，是什麼也沒有的。倘作為時代趣味的是最極端地到達了所要到達之處的示例，那自然，可以成為興味很深的「病理學上的參考資料」的罷。或者，又於——證明在理想主義的全盛期生了斐希德，自然主義的陶醉期出了赫克勒的德意志國民的極端的性格，也能夠作為材料之用。但是，以曾經有過巴赫和貝多芬的德意志，而於這樣惡趣味的作家——這一句話，則或一程度為止。也通用於所謂表現派的全體——加以容許，是決不成為他們的名譽的。

  c　意太利和俄羅斯

  一說起發生於意太利的藝術上的新運動來，便即想到未來派，但這本來卻並非以純藝術為主旨的運動。倒是志在打破傳說的一種極端的社會運動。這派的主導者，詩人馬理內諦（F. T. Marinetti）的宣言（一九一○年）上所說，「我們要破壞博物館和圖書館……云云」的句子，就可以說，是很適宜地顯示著這運動的性質的罷。所以在未來派運動的藝術底表現上，對於極力打破了傳統的「新的」形式，加以嘗試的事——至少——是成為最初的動機的。因此於音樂，於詩文，都試行著種種新的表現法，而在繪畫，則自然生出一種新的規範來。首先，未來派畫家之所尋求的東西，是運動的大膽的表現法。那盛行嘗試的，是將一件事故的種種情形，或物體運動的種種狀態，「同時底」地，作為一個的造形底表象，表現出來。那結果，便連只是荒唐無稽的——帶些器作劇模樣的——「嘗試」，也在其中出現了，然而有時也有收了相當的效果的興味頗深的作品。如什諾舍佛里尼（G. Severini）的「斑斑舞蹈」，大概便是代表作品罷。在色彩鮮明的嵌鑲畫飾一般的那表現法上，有著很是耀人眼睛的印象，喧嚷於活潑的運動中的群眾的擾攘之感，巧妙地描寫著。但是，這不消說，作為造形美術的表現法，這種嘗試能有怎樣程度的價值，是又作別論的。

  然而到最近，隨著在法蘭西的立體派的隆盛，又有傾向全然不同的一種美術運動—— Valori plastici派——出現了。在一方面，這運動是出於未來派的連續底展開，而從別方面看起來，也可以當作又是對於未來派向來的樣式的廓清運動。未來派的繪畫，有著使觀者之心急躁起來那樣的擾攘；和這相對，新傾向的繪畫，則冷結了似的，帶著靜默的冷。用立體底的，然而抽象底的造形底形態，結構而成的這派的繪畫，簡直是給人以物理學實驗上所用的器械一般之感的。例如若耳治契里珂（Giorgio Chirico）的表現著「形上學」的幾幅畫，便是那最為特殊的作品。在過去之世曾有那麼許多光榮的歷史的意太利，而南方系統的形態主義，卻顯示著至於這樣極端的——病理底地凝結了的——狀況，是大有興味的事。那麼，顯示著正相反的性情的北方系統，又是怎樣情形呢？

  北方風的極端的表現，在俄羅斯畫家哈蓋勒和綏蓋勒的繪畫上，很適宜的代表著。馬爾克哈蓋勒（Mare Chagall）是將俄羅斯風的農民藝術，代表在繪畫之上的作家。當寓居巴黎的時候，首先是很受了法蘭西畫界的空氣的影響的，但漸漸回向他祖國和他自己的境地里去了。這是和勃拉克的立體派相隔頗遠，和康定斯奇一流的絕對派也兩樣的。是素樸之中，含有一種奇拔的詼諧的——俄羅斯農民藝術上所特有的——表現法。宛如俄羅斯的童話那樣，帶著土氣的一種神奇。

  顯示著和這相反的——然而仍然是斯拉夫底——的，是住在特來式甸的拉薩爾綏蓋勒（Lasar Segall）。是將瑙威的蒙克，斯拉夫化了似的描寫陰鬱的畫的作家。那題材，大抵是諷刺濁世的生活的。在題為「臨終的床邊」，或「男和女」，或「永遠的流亡者」的他的畫上，可以窺見鬼氣而陰森的觀念的表現。哈蓋勒和綏蓋勒——並未來派以來的意太利的繪畫，就可見最近美術界上成為傾向的兩極的現象了。況且這兩極的畫風，從地理上看來，也發生於南北最相隔離的民族，則尤是惹人興味的事。縱使這些試作在美術上的價值，作為另外的問題，在這裡還不能算是得到了近代美術史潮的結論麼？

  注

  一　Johann Joachim Winckelmann（一七一七——一七六八）。主要著述如下：——

  Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werkee in der Malerei und Bildhauerkunst. （1755）

  Geschichte der Kunst des Altertums. （1764）

  二　啟蒙文化無論在美術上，在文學上，英國都是中心。將在文學史上已經公認了的關係，類推到美術史上去，以為這些處所，英吉利也將影響給了法蘭西，恐怕沒有什麼不當罷。因為那時的英吉利，在歐洲的美術界，是占著極重要的位置的。

  三　安格爾在一切法蘭西所出的美術家中，是最為法蘭西底的美術家之一。榮盛於十九世紀初頭的古典主義，怎地逐漸受了純化的呢？要考察這一個問題的時候，是特要注目的作家。但我在本書，將關於他的考察頗加省略者，因為他的地位，是純粹只關於法蘭西美術史的內部，而和他可以比較的作家，在別國的美術家中是全然難以覓得的緣故。在這樣的試以「比較」為主的本書里，對於他可惜沒有詳細敘述的機會了。

  四　安格爾自以為自己的藝術是「純粹地寫實底的東西」的意見的情形——正因為他的性格很固執——幾乎是弦子似的。關於這事，Leon Rosenthal在他的著作La Peinture Romantique中，所舉的史料如下：——

  一、安格爾的言語。

  「Il est aussi impossible de se former l』idée d』une beauté à part,d』une beauté supérieure à celle qu』offre la nature……」

  「Il nous est impossible d』elever nos idées au delà des beautés des ouvrages de la nature……」

  「Croyez vous que je vous（對學生說）envoie au Louvre poury trouver ce qu』on est convenu d』appeler le beau idéal, quelque chose d』autre que ce qui est dans la nature？……」

  二、逸話。

  或時，對於安格爾之作「阿迪普斯」照例稱讚的人和安格爾曾有如下的會話。

  Je reconnais ton modèle.

  Ah！n』est–ce pas, c』est bien lui.

  Oui, mais tu l』as ferment embelli！

  Comment embelli？Mais je l』ai copié, copié servilement.

  Tant que tu voudras, mai il n』était pas si beau que cela.

  Aussi, comme il s』emportait！

  Mais vois donc, puisque tu te le rappelles,c』est son portrait……Idealisé……

  Enfin！penses–en ce que tu voudras；moi j』ai la prétention de copier mon modèle,d』en étre le trés humble serviteur et je n』idéalise pas.

  五　希勒兌勃蘭特和威勒夫林的關係，可參照大正十五年《思想》四月號所載澤木四方吉氏的論文；希勒兌勃蘭特的《形式的問題》已被譯出，在《岩波美術叢書》內。（上述的澤木氏的論文，待完成之後，也豫定作為同叢書而刊行。）

  六　德國的美術史家——尤其是以「藝術意欲」為根本概念者——常有一種習慣，就是使日耳曼民族和臘丁民族相對立，以作區分這種系統的目標。但因為依照這樣目標而成的分類，是將特定的民族，「永久」地指定在一定的美術史底地位上，所以分類的目的，也就不僅是相對底的便宜上的事，而不能不認為絕對底的事實了。但是，這就為難。看上面所說的關於法蘭西民族的位置的事就明白，要毫無什麼「不自然」地來考察和這對立的——傾向非常不同的——民族的相互的關係，便煩難起來。但歷史上的分類，決非在「事實」之前，是無須贅說的。所以為不枉「事實」起見，還是以不用這樣的分類法，較為安全。我之不用這樣的習慣上的分類法，而偏是漠然地採取了南方系統北方系統這個目標者，就因為竭力想將目標作為相對底的自由的東西，而一味尊重歷史底事實的緣故。

  七　「Il n』y a pas de ligne, il n』y pas de modele, il n』y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnet；c』est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ik sont harmonieusement juxtaposés et qu』ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul.—On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler.—Le dessin et la couleur ne sont point distincts；au fur et à mesure que l』on peint ou dessine；plus la couleur s』harmonise, plus le dessin se precise. Quand la couleur est a sa richesse, la forme à sa plénitude. Les contrastes et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé.」