第三 關於文藝的根本問題的考察

  一　為豫言者的詩人

  我相信將以上的所論作為基礎，實際地應用起來，便可以解決一般文藝上的根本問題。現在要避去在這裡一一列舉許多問題之煩，單取了文學研究者至今還以為疑問的幾個問題，來顯示我那所說的應用的實例，其餘的便任憑讀者自己的考察和批判去。本章所說的事，可以當作全是從以上說過的我那《創作論》和《批評論》當然引申出來的系論（corollary）看，也可以當作註疏看的。

  文藝者，是生命力以絕對的自由而被表現的唯一的時候。因為要跳進更高更大更深的生活去的那創造的欲求，不受什麼壓抑拘束地而被表現著，所以總暗示著偉大的未來。因為自過去以至現在繼續不斷的生命之流，惟獨在文藝作品上，能施展在別處所得不到的自由的飛躍，所以能夠比人類的別樣活動——這都從周圍受著各種的壓抑——更其突出向前，至十步，至二十步，而行所謂「精神底冒險」（spiritual adventure）。超越了常識和物質、法則、因襲、形式的拘束，在這裡常有新的世界被發見，被創造。在政治上經濟上社會上還未出現的事，文藝上的作品裡卻早經暗示著，啟示著的緣由，即全在於此。

  嘉勒爾（Th. Carlyle）在那《英雄崇拜論》（On Heroes，Hero—Worship and the Heroic in History）和《朋士論》（An Essay on Burns）中，曾指出臘丁語的Vates這字，最初是豫言者的意思，後來轉變，也用到詩人這一個意義上去了。詩人云者，是先接了靈感，豫言者似的唱歌的人；也就是傳達神托，將常人所還未感得的事，先行感得，而宣示於一代的民眾的人。是和將神意傳給以色列百姓的古代的豫言者是一樣人物的意思。羅馬人又將這字轉用，也當作教師的意義用了的例子，則尤有很深的興味。詩人——豫言者——教師，這三樣人物，都用Vates這一字說出來，於此就可以看見文藝家的偉大的使命了。

  文藝上的天才，是飛躍突進的「精神底冒險者」。然而正如一個英雄的事業的後面，有著許多無名的英雄的努力一樣，在大藝術家的背後，也不能否認其有「時代」，有「社會」，有「思潮」。既然文藝是儘量地個性的表現，而其個性的別的半面，又有帶著普遍性的普遍的生命，這生命即遍在於同時代或同社會或同民族的一切的人們，則詩人自己來作為先驅者而表現出來的東西，可以見一代民心的歸趣，暗示時代精神的所在，也正是當然的結果。在這暗示著更高更大的生活的可能這一點上，則文藝家就該如沛得所說似的，是「文化的先驅者」。

  凡在一個時代一個社會，總有這一時代的生命，這一社會的生命，繼續著不斷的流動和變化。這也就是思潮的流，是時代精神的變遷。這是為時運的大勢所促，隨處發動出來的力。當初幾乎並沒有甚麼整然的形，也不具體系，只是茫漠地不可捉摸的生命力。藝術家之所表現者，就是這生命力，決不是固定了凝結了的思想，也不是概念；自然更不是可稱為什麼主義之類的性質的東西。即使怎樣地加上壓抑作用，也禁壓抑制不住，不到那要到的處所，便不中止的生命力的具象底表現，是文藝作品。雖然潛伏在一代民眾的心胸的深處，隱藏在那無意識心理的陰影里，尚只為不安焦躁之心所催促，而誰也不能將這捕捉住，表現出，藝術家卻仗了特異的天才的力，給以表現，加以象徵化而為「夢」的形狀。趕早地將這把握得，表現出，反映出來的東西，是文藝作品。如果這已經編成一個有體系的思想或觀念，便成為哲學，為學說；又如這思想和學說被實現於實行的世界上的時候，則為政治運動，為社會運動，軼出藝術的圈外去了。這樣的現象，是過去的文藝史屢次證明的事實，在法蘭西革命前，盧梭（J. J. Rousseau）這些人們的羅曼主義的文學是其先驅；更近的事，則在維多利亞朝的保守底貴族底英國轉化為現在的民主底社會主義底英國之前，自前世紀末，已有蕭和威爾斯的打破因襲的文學起來，比這更早，法蘭西頹唐派的文學也已輸入頑固的英國，近代英國的激變，早經明明白白地現於詩文上面了。看日本的例也如此，賴山陽的純文藝作品《日本外史》這敘事詩，是明治維新的先驅，日、俄戰後所興起的自然主義文學的運動，早就是最近的民治運動和因襲打破社會改造運動的先驅，都是一無可疑的文明史底事實。又就文藝作品而論，則最為原始底而且簡單的童謠和流行唄之類，是民眾的自然流露的聲音，其能洞達時勢，暗示大勢的潛移默化的事，實不但外國的古代為然，即在日本的歷史上，也是屢見的現象。古時，則見於《日本紀》的謠歌（Wazauta），就是純粹的民謠，豫言國民的吉凶禍福的就不少。到了一直近代，則從德川末年至明治初年之間民族生活動搖時代的流行唄（Hayariuta）之類，是怎樣地痛切的時代生活的批評、豫言、警告，便是現在，不也還在我們的記憶上麼？

  

  美國的一個詩人的句子有云：

  First from the people’s heart must spring

  The passions which he learns to sing；

  They are the wind，the harp is he，

  To voice their fitful melody.

  ——B. Taylor，Amran’s Wooing.

  先得從民眾的心裡

  跳出他要來唱歌的情熱；

  那（情熱）是風，箜篌是他，

  響出他們（情熱）的繁變的好音。

  ——泰洛爾，《安蘭的求婚》。

  情熱，這先萌發於民眾的心的深處，給以表現者，是文藝家。有如將不知所從來的風捕在弦索上，以經線發出殊勝的妙音的Aeolian lyre（風籟琴）一樣，詩人也捉住了一代民心的動作的機微，而給以藝術底表現。是天才的銳敏的感性（sensibility），趕早地抓住了沒有「在眼裡分明看見」的民眾的無意識心理的內容，將這表現出來。在這樣的意義上，則在十九世紀初期的羅曼底時代，見於雪萊和裴倫的革命思想，乃是一切的近代史的豫言；自此更以後的嘉勒爾、托爾斯泰、伊孛生、默退林克、白朗寧，也都是新時代的豫言者。

  從因襲道德、法則、常識之類的立腳地看來，所以文藝作品也就有見得很橫暴不合宜的時候罷。但正在這超越了一切的純一不雜的創造生活的所產這一點上，有著文藝的本質。是從天馬（Pegasus）似的天才的飛躍處，被看出偉大的意義來。

  也如豫言者每不為故國所容一樣，因為詩人大概是那時代的先驅者，所以被迫害，被冷遇的例非常多。勃來克直到百年以後，才為世間所識為例，是最顯著的一個；但如雪萊，如斯溫班，如白朗寧，又如伊孛生，那些革命底反抗底態度的詩人底豫言者，大抵在他們的前半生，或則將全身世，都送在軻不遇之中的例，可更其是不遑枚舉了。如便是孚羅培爾（G. Flaubert），生前也全然不被歡迎的事實，或如樂聖跋格納爾，到得了巴倫王路特惠錫（Ludwig）的知遇為止，早經過很久的飄零落魄的生涯之類，在今日想起來，幾乎是莫名其妙的事。

  古人曾說，「民聲，神聲也。」（Vox populi，vox Dei.）傳神聲者，代神叫喊者，這是豫言者，是詩人。然而所謂神，所謂inspiration（靈感）這些東西，人類以外是不存在的。其實，這無非就是民眾的內部生命的欲求；是潛伏在無意識心理的陰影里的「生」的要求。是當在經濟生活、勞動生活、社會生活、政治生活等的時候，受著物質主義、利害關係、常識主義、道德主義、因襲法則等類的壓抑束縛的那內部生命的要求——換句話，就是那無意識心理的欲望，發揮出絕對自由的創造性，成為取了美的夢之形的「詩」的藝術，而被表現。

  因為稱道無神論而逐出大學，因為矯激的革命論而失了戀愛，終於淹在司沛企亞的海里，完結了可憐的三十年短生涯的抒情詩人雪萊，曾有託了怒吹垂歇的西風，披陳遐想的有名的大作，現在試看他那激調罷：

  Drive my dead thought over the universe

  Like withered leaves to quicken a new birth！

  And，by the incantation of this verse，

  Scatter as from an unextinguished hearth

  Ashes and sparks，my words among mankind！

  Be through my lips to unawakened earth

  The trumpet of a prophecy！O Wind，

  If winter comes，can spring be far behind？

  ——Shelley，Ode to the West Wind.

  在宇宙上馳出我的死的思想去，

  如乾枯的樹葉，來鼓舞新的誕生！

  而且，仗這詩的咒文，

  從不滅的火爐中，（撒出）灰和火星似的。

  向人間撒出我的許多言語！

  經過了我的口唇，向不醒的世界

  去作豫言的喇叭罷！阿，風呵，

  如果冬天到了，春天還會遠麼？

  ——雪萊，《寄西風之歌》。

  在自從革命詩人雪萊叫著「向不醒的世界去作豫言的喇叭罷」的這歌出來之後，經了約一百餘年的今日，波爾雪維主義已使世界戰慄，叫改造求自由的聲音，連地球的兩隅也遍及了。是世界的最大的抒情詩人的他，同時也是大的豫言者的一個。

  二　理想主義與現實主義

  或人說，文藝的社會底使命有兩方面。其一是那時代和社會的誠實的反映，別一面是對於那未來的豫言底使命。前者大抵是現實主義（realism）的作品，後者是理想主義（idealism）或羅曼主義（roman-ticism）的作品。但是從我的《創作論》的立腳地說，則這樣的區別幾乎不足以成問題。文藝只要能夠對於那時代那社會儘量地極深地穿掘進去，描寫出來，連潛伏在時代意識社會意識的底的底里的無意識心理都把握住，則這裡自然會暗示著對於未來的要求和欲望。離了現在，未來是不存在的。如果能夠描寫現在，深深的徹到核仁，達了常人凡俗的目所不及的深處，這同時也就是對於未來的大的啟示的預言。從弗羅特一派的學子為夢的解釋而設的欲望說、象徵說說起來，那想從夢以知未來的夢占（詳夢），也不能以為一定不過是痴人的迷妄。正一樣，經了過去，現在而夢未來的是文藝。倘真是突進了現在的生命的中心，在生命本身既有著永久性、普遍性，則就該經了過去，現在而未來即被暗示出。用譬喻來說，就如名醫診察了人體，真確地看破了病源，知道了病苦的所在，則對於病的療法和病人的要求，也就自然明白了。說是不知道為病人的未來計的療法者，畢竟也還是對於病人現在的病狀，錯了診斷的庸醫的緣故。這是從我的在先論那創作，提起左拉的著作那一段，[13]也就明了的罷。我想倘說單寫現實，然而不盡他對於未來的豫言底使命的作品，畢竟是證明這作為藝術品是並不偉大的，也未必是過分的話。

  三　短篇項鍊

  摩泊桑（Guy de Maupassant）的短篇，而且有了傑作之一的定評的東西之中，有一篇《項鍊》（La Parure）。事情是極簡單的——

  一個小官的夫人，為著要赴夜會，從熟人借了鑽石的項鍊，出去了。當夜，在回家的途中，卻將這東西失去。於是不得已，和丈夫商議，借了幾千金，買一個照樣的項鍊去賠償。從此至於十年之久，為了還債，拚命地節儉，勞作著，所過的全是沒有生趣的長久的時光。待到舊債漸得還清了的時候，詳細查考起來，才知道先前所借的是假鑽石，不過值到百數元錢罷了。

  假使單看夢的外形的這事象，象這小話，實在不過是極無聊的一篇閒話罷。統詩歌、戲曲、小說一切，所以有著藝術底創作的價值的東西，並不在乎所描寫的事象是怎樣。無論這是虛造，是事實，是作家的直接經驗，或間接經驗，是複雜，是簡單，是現實底，是夢幻底，從文藝的本質說，都不是問題。可以成為問題的，是在這作為象徵，有著多少刺激底暗示力這一點。作者取這事象做材料，怎樣使用，以創造了那夢。作者的無意識心理的底里，究竟潛藏著怎樣的東西？這幾點，才正是我們應當首先著眼的處所。這項鍊的故事，摩泊桑是從別人聽來，或由想像造出，或采了直接經驗，這些都且作為第二的問題；這作家的給與這描寫以可驚的現實性，巧妙地將讀者引進幻覺的境地，暗示出那剎那生命現象之「真」的這伎倆，就先使我們敬服。將人生的極冷嘲底（ironical）的悲劇底的狀態，毫不墮入概念底哲理，暗示我們，使我們直感底地，正是地，活現地受納進去，和生命現象之「真」相觸，給我們寫得可以達到上文說過的鑑賞的第四階段的那出色的本領，就足以驚人了。這個閒話，畢竟不過是當作暗示的傢伙用的象徵。沙士比亞在那三十七篇戲曲里，是將胡說八道的歷史談，古話，婦女子的胡謅，報紙上社會欄的記事似的叢談作為材料，而縱橫無盡地營了他的創造創作的生活的。

  但摩泊桑倘若在最先，就想將那可以稱為「人生的冷嘲（irony）」這一個抽象底概念，意識地表現出，於是寫了這《項鍊》，則以藝術品而論，這便簡單得多，而且墮入低級的諷喻（allegory）式一類里，更不能顯出那麼強有力的實現性、實感味來，因此在作為「生命的表現」這一點上，一定是失敗的了。怕未必能夠使那可憐的官吏的夫婦兩個，活現地，各式各樣地在我們的眼前活躍了罷。正因為在摩泊桑無意識心理中的苦悶，夢似的受了象徵化，這一篇《項鍊》才能成為出色的活的藝術品，而將生命的震動，傳到讀者的心中，並且引誘讀者，使他也做一樣的悲痛的夢。

  有些小說家，似乎竟以為倘不是自己的直接經驗，便不能作為藝術品的材料。胡塗之至的謬見而已。設使如此，則為要描寫竊賊，作家便該自己去做賊，為要描寫害命，作家便該親手去殺人了。像沙士比亞那樣，從王侯到細民，從弒逆，從戀愛，從見鬼，從戰爭，從重利盤剝者，從什麼到什麼，都曾描寫了的人，如果一一都用自己去直接經驗來做去，則人生五十年不消說，即使活到一百年一千年，也不是做得到的事。倘有描寫了姦情的作家，能說那小說家是一定自己犯了奸的麼？只要描出的事象，儼然成功了一個象徵，只要雖是間接經驗，卻也如直接經驗一般描寫著，只要雖是向壁虛造的杜撰，卻也並不像向壁虛造的杜撰一般描寫著，則這作品就有偉大的藝術底價值。因為文藝者，和夢一樣，是取象徵底表現法的。

  關於直接經驗的事，想起一些話來了。一向道心堅固地修行下來，度著極端的禁慾生活的一個和尚，卻詠著儼然的戀的歌。見了這個，疑心於這和尚的私行的人們很不少。雖然和尚，也是人的兒。即使直接經驗上沒有戀愛過，但在他的體驗的世界裡，也會有美人，有戀愛；尤其是在性慾上加了壓抑作用的精神底傷害，自然有著的罷。我想，我們將這看作托於稱為「歌」的一個夢之形而出現，是並非無理的。

  再一想和尚的戀歌的事，就帶起心理學者所說的二重人格（double personality）和人格分裂這些話來了。就如那司提芬生（R. L. Stevenson）的傑作，有名的小說「Dr. Jekyll and Mr. Hyde」裡面似的，同一人格，而可以看見善人的Jekyll和惡人的Hyde這兩個精神狀態。這就可以看作我首先說過的兩種力的衝突，受了具象化的。我以為所謂人的性格上有矛盾，究竟就可以用這人格的分裂，二重人格的方法來解釋。就是一面雖然有著罪惡性，而平日總被壓抑作用禁在無意識中，不現於意識的表面。然而一旦入了催眠狀態，或者吟詠詩歌這些自由創造的境地的時候，這罪惡性和性底渴望便突然跳到意識的表面，做出和那善人那高僧平日的意識狀態不類的事，或吟出不類的歌來。如佛教上所謂「降魔」，如孚羅培爾的小說《聖安敦的誘惑》（La Tentation de Saint Antoine）那樣的時候，大約也就是精神底傷害的苦悶，從無意識跳上意識來的精神狀態的具象化。還有，平素極為沉悶的憎人底（misanthropic）的人們里，滑稽作家卻多，例如夏目漱石氏那樣正經的陰鬱的人，卻是做《哥兒》和《咱們是貓》的humorist，如斯惠夫德（J. Swift）那樣的人，卻做《桶的故事》（Tale of a Tub），又如據最近的研究，諧談作者十返舍一九，是一個極其沉悶的人物。凡這些，我相信也都可以用這人格分裂說來解釋。這豈不是因為平素受著壓抑，潛伏在無意識的圈內的東西，只在純粹創造那文藝創作的時候，跳到表面，和自己意識聯結了的緣故麼？精神分析學派的人們中間，也有並用這來解釋cynicism（嘲弄）之類的學者。

  將藝術創作的時候，用比喻來說，就和酒醉時相同。血氣方剛的店員在公司或銀行的辦公室里，對著買辦和分行長總是低頭。這是因為連那利害攸關的年底的花紅也會有影響，所以自己加著壓抑作用的。然而在宴席上，往往向老買辦或課長有所放肆者，是酩酊的結果，利害關係和善惡批判的壓抑作用都已除去，所以現出那真生命猛然躍出的狀態來。至於到了明天，去到買辦那裡，從邊門向太太告罪，拜託成全的時候，那是壓抑作用又來加了蓋子，塞了塞子，所以變成和前夜似像非象的別一人了。羅馬人曾說，「酒中有真。」（In vino veritas）正如酩酊時候一樣，藝術家當創作之際，則表現著純真，最不虛假的自我。和供奉政府的報館主筆做著論說時候的心理狀態，是正相反對的。

  四　白日的夢

  自古以來，屢屢說過詩人和藝術家等的inspiration的事。譯起來，可以說是「神來的靈興」罷，並非這樣的東西會從天外飛下，這畢竟還是對於從作家自身的無意識心理的底里湧出來的生命的跳躍，所加的一個別名。是真的自我，真的個性。只因為這是無意識心理的所產，所以獨為可貴。倘是從顯在意識那樣上層的表面的精神作用而來的東西，則那作品便成為虛物、虛事，更不能真將強有力的振動，傳到讀者那邊的中心生命去。我相信那所謂製作感興（Schaffensstimmung），也就是從深的無意識心理的底里出來的東西。

  作品倘真是作家的創造生活的所產，則作為對象而描寫在作品裡的事象，畢竟就是作家這人的生活內容。描寫了「我」以外的人物事件，其實卻正是描出「我」來。——鑑賞者也因了深味這作品，而發見鑑賞者自己的「我」。所以為研究或一種作品計，即有知道那作家的閱歷和體驗的必要，而憑了作品，也能夠知道作家的人。哈里斯（Frank Harris）曾經試過，不據古書舊記之類，但憑沙士比亞的戲曲，來論斷為「人」的沙士比亞。這雖然是足以驚倒歷來專主考據的學究們的大膽的態度，但我相信這樣的研究法也有著十分的意義。和瞿提的《威綏的煩惱》一起，並翻那可以當作他的自傳的《詩與真》（Dichtung und Wahrheit），和盧梭的《新愛羅斯》（Julie，ou La Nouvelle Héloise）這戀愛譚一起，並讀他的《自白》（Confessions）第九卷的時候，在實際生活上敗於戀愛的這些天才的心底的苦悶，怎樣地作為「夢」而象徵化於那些作品裡，大概就能夠明白地知道了。

  見了我以上所說，將文藝創作的心境，解釋作一種的夢之後，讀者試去一查古來許多詩人和作家對於夢的經驗如何著想，大概就有「思過半矣」的東西了。我從最近讀過的與謝野夫人隨筆集《愛和理性及勇氣》這一本里，引用了下面的一節，以供參考之便罷：

  古人似的在夢中感得好的詩歌那樣的經驗雖然並沒有，然而將小說和童話的構想在夢裡捉住的事，卻是常有的。這些裡面，自然也有空想底的東西，但大約因為在夢裡，意識便集中在一處，輝煌起來了的緣故罷，不但是微妙的心理和複雜的生活狀態，比醒著時可以更其寫實底地觀察，有時竟會適當地配好了明暗度，分明地構成了一個藝術品，立體底地浮了出來。我想，在這樣的時候，和所謂人在做夢，並不是睡著，乃是正做著為藝術家的最純粹的活動這些話，是相合的。

  還有，平生惘然地想著的事，或者不知道怎麼解釋才好，沒法對付的問題之類，有時也在夢中明明白白地有了判斷。在這樣的時候，似乎覺得夢和現實之間，並沒有什麼界線。雖這樣說，我是絲毫也不相信夢的，但以為小野小町愛夢的心緒，在我仿佛也能夠想像罷了。

  不獨創作，即鑑賞也須被引進了和我們日常的實際生活離開的「夢」的境地，這才始成為可能。向來說，文藝的快感中，無關心（disin-terestedness）是要素，也就是指這一點。即惟其離了實際生活的利害，這才能對於現實來凝視，靜觀，觀照，並且批評，味識。譬如見了動物園裡獅子的雄姿，直想到咆哮山野時的生活的時候，假使沒有鐵柵這一個間隔，我們便為了猛獸的危險就要臨頭這一種恐怖之故，想凝視靜觀獅子的真相，也到底不可能了。因為這裡有著鐵柵，隔開彼我，置我們於無關心的狀態，所以這藝術底觀照遂成立。假如一個穿著時髦的惹厭的服飾的男人，絆在石頭上跌倒了，這確乎是一場滑稽的場面。然而，倘使那人是自己的親弟兄或是什麼，和自己之間有著利害關係或有實際上的interest，則我們豈不是不能將這當作一場痛快的滑稽味麼？惟其和自己的實際生活之間，存著或一餘裕和距離，才能夠對於作為現實的這場面，深深地感受，賞味。用了引用在前的與謝野夫人的話來說，就是在「夢」中，即更能夠寫實底地觀察，更能夠做出為藝術家的活動來。有人說過，五感之中，為藝術的根本的，只有視覺和聽覺。就是這兩種感覺，不象別的味覺、嗅覺、觸覺那樣，為直接底實際底，而其間卻有距離存在；也就是視覺和聽覺，是隔著距離而觸的。縱使是怎樣滑軟的天鵝絨，可口的肴饌，決不是完全的詩，也決不是什麼藝術品。廚子未必能稱為藝術家罷。在觸覺、味覺之間，沒有這「間隔」，所以是不能自己走進文藝的領地的感覺。因為這要作為藝術底，則還過於肉感底，過於實際底的緣故；因為和獅子的檻上沒有鐵柵時候一樣的緣故。——以上的所謂「夢」，是說離開著「實際底」（practical）的生活的意思。更加適當的說，即無非是「已覺者的白日的夢」，詩人之所謂「waking dream」。

  這「非實際底」的事，能使我們脫離利己底情慾及其他各樣雜念之煩，因而營那絕對自由不被拘囚的創造生活。即凡有一切除去壓抑而受了淨化的藝術生活、批評生活、思想生活等，必以這「非實際底」「非實利底」為最大條件之一而成立。見美人慾取為妻，見黃金想自己富，那是吾人的實際生活上的心境，假使僅以此終始，則是動物生活，不是有著靈底精神底方面的真的人類生活了。我們的生活，是從「實利」「實際」經了淨化，經了醇化，進到能夠「離開著看」的「夢」的境地，而我們的生活這才被增高，被加深，被增強，被擴大的。將渾沌地無秩序無統一似的這世界，能被觀照為整然的有秩序有統一的世界者，只有在「夢的生活」中。拂去了從「實際底」所生的雜念的塵昏，進了那清朗一碧，宛如明鏡止水的心境的時候，於是乃達於藝術底觀照生活的極致。[14]

  這樣子，在「白日的夢」里，我們的肉眼合，而心眼開。這就是入了靜思觀照的三昧境的時候。離開實行，脫卻慾念，遁出外圍的紛擾，而所至的自由的美鄉，則有睿智的靈光，宛然懸在天心的朗月似的，普照著一切。這幻象，這情景除了憑象徵來表現之外，是別無他道的。

  不但文學，凡有一切的藝術創作，都是在看去似乎渾沌的不統一的日常生活的事象上，認得統一，看出秩序來。就是仗著無意識心理的作用，作家和鑑賞者，都使自己的選擇作用動作。憑了人們各各的選擇作用，從各樣的地位，用各樣的態度，那有著統一的創造創作，就從這渾沌的事象里就緒了。用淺近的例來說，就譬如我的書齋里，原稿、紙張、文具、書籍、雜誌、報章等等，紛然雜然地放得很混亂。從別人的眼睛看去，這狀態確乎是渾沌的。但是我，卻覺得別人進了這屋子裡，即單用一個指頭來一動就不願意。在這裡，用我自己的眼睛看去，是有著儼然的秩序和統一的。倘若由使女的手一整理，則因為經了從別人的地位看來的選擇作用之故，緊要的原稿誤作廢紙，書籍的排列改了次序，該在手頭的卻在遠處了，於我就要感到非常之不便。一到換了地位和態度來看事物，則因各人而有差異不待言，即在同一人，也能看出不同的統一。文藝的創作之所以竭力以個性為根基的原因就在此。譬如對於同一的景物，A看來和B看來，所看取的東西就很兩樣。還有從東看的和從西看的，或者從左右上下，各因了地位之差，各行其不同的選擇作用。這和雖是同一人看同一對象，從胯下倒看的風景，和普通直立著所見的風景全然異趣，是一樣的。——順便說，不知道「藝術底」地來看自然人生的形式、法則的萬能主義者或道學先生之流，比方起來，就如整理我的書齋的使女。什麼也不懂，單靠著書籍的長短、顏色，或者單是用了因襲底的想法，來定硯匣和菸草盒的位置，於是我這個人的書齋的真味，因此破壞了。

  五 文藝與道德

  到最後，我對於文藝和通常的道德的關係，還講幾句話罷：「文藝描寫罪惡，鼓吹不健全的思想，是不對的。」「倘不是寫些崇高的道念，健全的思想的東西，豈不是不能稱為大著作麼？」凡這些，都是沒有徹底地想過文藝和人生的關係的人們所常說的話。但只要看我以上的所述，這問題也該可以明白了。就是文藝者，乃是生命這東西的絕對自由的表現；是離開了我們在社會生活、經濟生活、勞動生活、政治生活等時候所見的善惡利害的一切估價，毫不受什麼壓抑作用的純真的生命表現。所以是道德底或罪惡底，是美或是丑，是利益或不利益，在文藝的世界裡都所不問。人類這東西，具有神性，一起也具有獸性和惡魔性，因此就不能否定在我們的生活上，有美的一面，而一起也有丑的一面的存在。在文藝的世界裡，也如對於丑特使美增重，對於惡特將善高呼的作家之貴重一樣，近代的文學上特見其多的惡魔主義的詩人——例如波特來爾那樣的《惡之華》的讚美者，自然派者流那樣的獸慾描寫的作家，也各有其十足的存在的意義。只是文學也如不以moral為必要條件一樣，也原不以immoral為必要。這就如上文所說，因為是站在全然離開了通用於「實際底」的世界的一切估價的地位上的non—moral的東西。[15]

  問者也許說：那麼，在歷來的文學裡，將殺人、淫猥、貪慾之類作為材料的罪惡底的東西特別多，是什麼緣故呢？從作家這一邊說來，這就因為平時受著最多的壓抑作用的生命的危險性、罪惡性、爆發性的一面，有著單在文藝的世界裡自由地表現出來的傾向的緣故。又從讀者鑑賞者這一邊說，則是因為惟有與文藝作品相對的時候，存在於人性中的惡魔性罪惡性乃離了壓抑，於是和作品之間，起了共鳴共感，因而做著一種生命表現的緣故。只要人類的生命尚存，而且要求解放的欲望還有，則對於突破了壓抑作用的那所謂罪惡，人類的興味是永遠不能滅的。便是文藝以外的東西，例如見於電影，報章的社會欄里的強盜、殺人、通姦等類的事件，不就是永遠惹起人們的興味的麼？法蘭西的古爾蒙（Remy de Gourmont）曾說，「有許多人都喜歡醜聞（scandal）。就因為在別人的醜行的敗露上，各式各樣地給看那隱蔽著的自己的丑的緣故。」這就是我已經說過的那自己發見的歡喜的共鳴共感。

  這樣子，在文藝的內容中，有著人類生命的一切。不獨善和惡，美和丑而已。和歡喜一起，也看見悲哀；和愛欲一起，也看見憎惡。和心靈的叫喊一起，也可以聽到不可遏抑的欲情的叫喊。換句話，就是因為和人類生命的飛躍相接觸，所以這裡有道德和法律所不能拘的流動無礙的新天地存在。深的自己省察，真的實在觀照，豈非都須進了這毫不為什麼所囚的「離開著看」的境地，這才成為可能的事麼？——在這一點上，科學和文學都一樣的。就是科學也還是和「實際底」「實用底」的事離開著看的東西。兩點之間的最短距離是直線，惡貨幣驅逐良貨幣，科學的理論這樣說。然而這是道德底不是，是善還是惡，在科學都不問。為理論（theory）這字的語源的希臘語的Theoria，是靜觀凝視觀照的意思，而這又和戲場（Theatron）出於同一語源，從這樣的點看來，也是頗有興味的事。

  六　酒與女人與歌

  在以上似的意義上，「為藝術的藝術」（L』art pour L』art）這一個主張，是正當的。惟在藝術為藝術而存在，能營自由的個人的創造這一點上，藝術真是「為人生的藝術」的意義也存在。假如要使藝術隸屬於人生的別的什麼目的，則這一剎那間，即使不過一部分，而藝術的絕對自由的創造性也已經被否定，被毀損。那麼，即不是「為藝術的藝術，」同時也就不成其為「為人生的藝術」了。

  希臘古代的亞那克倫（ Anakreon）的抒情詩，波斯古詩人阿瑪凱揚（Omar Khayyám）的四行詩（Rubáiiyát），所歌的都是從酒和女人得來的剎那的歡樂。中世的歐洲大學的青年的學生，則說是「酒，女人，和歌。」（Wein，Weib，und Gesang）將這三種的享樂，合為一而讚美之。誠然，在這三者，確有著古往今來，始終使道學先生們顰蹙的共通性。即酒和女人是肉感底地，歌即文學是精神底地，都是在得了生命的自由解放和昂奮跳躍的時候，給與愉悅和歡樂的東西。尋起那根柢來，也就是出於離了日常生活的壓抑作用的時候，意識地或無意識地，即使暫時，也想藉此脫離人間苦的一種痛切的欲求。也無非是酒精陶醉和性慾滿足，都與文藝的創作鑑賞相同，能使人離了壓抑，因而嘗得暢然的「生的歡喜」，經驗著「夢」的心底狀態的緣故。但這些都太偏於生活的肉感底感覺底方面，又不過是瞬息的無聊的淺薄的昂奮，這一點，和歌即文藝，那性質是完全兩樣的。[16]