第二 鑑賞論

  一　生命的共感

  以上為止，我已經從創作家這一面，論過文藝了。那麼，倘從鑑賞者即讀者、看客這一面看，又怎樣說明那很深地伏在無意識心理的深處的苦悶的夢或象徵，乃是文藝呢？

  我為要解釋這一點，須得先說明藝術的鑑賞者也是一種創作家，以明創作和鑑賞的關係。

  凡文藝的創作，在那根本上，是和上文說過那樣的「夢」同一的東西，但那或一種，卻不可不有比夢更多的現實性和合理性，不像夢一般支離滅裂而散漫，而是儼然統一了的事象，也是現實的再現。正如夢是本於潛伏在無意識心理的底里的精神底傷害一般，文藝作品則是本於潛伏在作家的生活內容的深處的人間苦。所以經了描寫在作品上的感覺底具象底的事實而表現出來的東西，即更是本在內面的作家的個性、生命、心、思想、情調、心氣。換了話說，就是那些茫然不可捕捉的無形無色無臭無聲的東西，用了有形有色有臭有聲的具象底的人物、事件、風景以及此外各樣的事物，作為材料，而被表出。那具象底感覺底的東西，即被稱為象徵。

  所以象徵雲者，是暗示，是刺激；也無非是將沉在作家的內部生命的底里的或種東西，傳給鑑賞者的媒介物。

  生命者，是遍在於宇宙人生的大生命，因為這是經由個人，成為藝術的個性而被表現的，所以那個性的別半面，也總得有大的普遍性。就是既為橫目豎鼻的人，則不問時的古今，地的東西，無論誰那裡都有著共通的人性；或者既生在同時代，同過著苦惱的現代的生活，即無論為西洋人，為日本人，便都被焦勞於社會政治上的同樣的問題；或者既然以同國度同時代同民族而生活著，即無論誰的心中，便都有共通的思想。在那樣的生命的內容之中，即有人的普遍性共通性在。換句話說，就是人和人之間，是具有足以呼起生命的共感的共通內容存在的。那心理學家所稱為「無意識」、「前意識」、「意識」那些東西的總量，用我的話來說，便是生命的內容。因為作家和讀者的生命內容有共通性共感性，所以這就因了稱為象徵這一種具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鳴作用。於是藝術的鑑賞就成立了。

  將生命的內容用別的話來說，就是體驗的世界。這裡所謂體驗（Erlebnis），是指這人所曾經深切的感到過，想過，或者見過，聽過，做過的事的一切；就是連同外底和內底，這人的曾經經驗的事的總量。所以所謂藝術的鑑賞，是以作家和讀者間的體驗的共通性共感性，作為基礎而成立的。即在作家和讀者的「無意識」、「前意識」、「意識」中，兩邊都有能夠共通共感者存在。作家只要用了稱為象徵這一種媒介物的強的刺激力，將暗示給與讀者，便立刻應之而共鳴，在讀者的胸中，也炎起一樣的生命的火。只要單受了那刺激，讀者也就自行燃燒起來。這就因為很深的沉在作家心中的深處的苦悶，也即是讀者心中本已有了的經驗的緣故。用比喻說，就如因為木材有可燃性，所以只要一用那等於象徵的火柴，便可以從別的東西在這裡點火。也如在毫無可燃性的石頭上，不能放火一樣，對於和作家並無可以共通共感的生命的那些俗惡無趣味無理解的低級讀者，則縱有怎樣的大著傑作，也不能給與什麼銘感，縱使怎樣的大天才大作家，對於這樣的俗漢也就無法可施。要而言之，從藝術上說，這種俗漢乃是無緣的眾生，難於超度之輩。這樣的時候，鑑賞即全不成立。

  這是很久以前的舊話了：曾有一個身當文教的要路的人兒，頭腦很舊，脈搏減少了的罷，他看了風靡那時文壇的新文藝的作品之後，說的話可是很胡塗。「冗長地寫出那樣沒有什麼有趣的話來，到了結末的地方，是仿佛騙人似的無聊的東西而已。」聽說他還怪青年們有什麼有趣，竟來讀那樣的小說哩。這樣的老人——即使年紀青，這樣的老人世上多得很——和青年，即使生在同時代同社會中，但因為體驗的內容全兩樣，其間就毫無可以共通共感的生活內容。這是欠缺著鑑賞的所以得能成立的根本的。

  這不消說，體驗的世界是因人而異的。所以文藝的鑑賞，其成立，以讀者和作家兩邊的體驗相近似，又在深，廣，大，高，兩邊都相類似為唯一最大的要件。換了話說，就是兩者的生活內容，在質底和量底都愈近似，那作品便完全被領會，在相反的時候，鑑賞即全不成立。

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  大藝術家所有的生活內容，包含著的東西非常大，也非常廣泛。科爾律支（S. T. Coleridge）的評沙士比亞，說是「our myriad—minded Shakespeare」的緣故就在此。以時代言，是三百年前的伊利沙伯朝的作家，以地方言，是遼遠的英吉利這一個外國人的著作，然而他的作品裡，卻包含著超越了時間、處所的區別，風動百世之人聲聞千里之外的東西。譬如即以他所描寫的女性而論，如藉里德（Juliet），如烏斐理亞（Ophelia），如波爾諦亞（Portia），如羅賽林特（Rosalind），如克來阿派忒拉（Cleopatra）這些女人，比起勖里檀（R. B. Sheridan）所寫的十八世紀式的女人，或者見於迭更斯（Ch. Dickens）、薩凱來（W. M. Thackeray）的小說里的女人來，遠是近代式的「新派」。般瓊生（Ben Jonson）讚美他說，「He was not of an age but for all time.」真的，如果能如沙士比亞似的營那自由的大的創造創作的生活，那可以說，這竟已到了和天地自然之創造者的神相近的境地了。這一句話，在或一程度上，瞿提和但丁那裡也安得上。

  但在非常超軼的特異的天才，則其人的生活內容，往往竟和同時代的人們全然離絕，進向遙遠的前面去。生在十八世紀的勃來克（W. Blake）的神秘思想，從那詩集出來以後，幾乎隔了一世紀，待到前世紀末歐洲的思想界出現了神秘象徵主義的潮流，這才在人心上喚起反響。初期的白朗寧或斯溫班（A. Ch. Swinburne）絕不為世間所知，當時的聲望且不及眾小詩人者，就因為已經進步到和那同時代的人們的生活內容，早沒有可以共通共感的什麼了的緣故。就因為超過那所謂時代意識者已至十年，二十年；不，如勃來克似的，且至一百年模樣而前進了的緣故。就因為早被那當時的人們還未在內底生活上感到的「生的苦痛」所煩惱，早已做著來世的夢了的緣故。

  只要有共同的體驗，則雖是很遠的瑙威國的伊孛生的著作，因為同是從近代生活的經驗而來的出產，所以在我們的心底里也有反響。幾千年前的希臘人荷馬（Homeros）所寫的托羅亞的戰爭和海倫（Hellen）、亞契來斯（Achilles）的故事，因為其中有著共通的人情，所以雖是二十世紀的日本人讀了，也仍然為他所動。但倘要鑑賞那時代和處所太不同了的藝術品，則須有若干準備，如靠著旅行和學問等類的力，調查作者的環境閱歷，那時代的風俗習慣等，以補讀者自己的體驗的不足的部分；或者仗著自己的努力，即使只有幾分，也須能夠生在那一時代的氛圍氣中才好。所以在並不這樣特別努力，例如向來不做研究這類的事的人們，較之讀荷馬、但丁，即使比那些更不如，也還是近代作家的作品有趣；而且，即在近代，較之讀外國的，也還是本國作家的作品有興味者，那理由就在此。又在比較多數的人們，凡描寫些共通的膚淺平凡的經驗的作家，卻比能夠表出高遠複雜的冥想底的深的經驗來的作家，更能打動多數的讀者，也即原於這理由。朗斐羅（H. W. Longfellow）和朋士（R. Burns）的詩歌，比起白朗寧和勃來克的來，讀的人更其多，被稱為淺俗的白樂天的作品，較之氣韻高邁的高青邱等的尤為appeal於多數者的原因，也在這一點。

  所謂彌耳敦為男性所讀，但丁為女性所好；所謂青年而讀裴倫，中年而讀渥特渥思（W. Wordsworth）；又所謂童話、武勇譚、冒險小說之類，多隻為幼年、少年所愛好，不惹大人的感興等，這就全都由於內生活的體驗之差。這也因年齡，因性而異，也因國土，因人種而異。在毫沒有見過日本的櫻花的經驗的西洋人，即使讀了詠櫻花的日本詩人的名歌，較之我們從歌詠上得來的詩興，怕連十分之一也得不到罷。在未嘗見雪的熱帶國的人；雪歌怕不過是感興很少的索然的文字罷。體驗的內容既然不同，在那裡所寫的或櫻或雪這一種象徵，即全失了足以喚起那潛伏在鑑賞者的內生命圈的深處的感情和思想和情調的刺激底暗示性，或則成了甚為微弱的東西。沙士比亞確是一個大作家。然而並無沙士比亞似的羅曼底的生活內容的十八世紀以前的英國批評家，卻絕不顧及他的作品。即在近代也一樣，托爾斯泰和蕭因為毫無羅曼底的體驗的世界，所以攻擊沙士比亞；而正相反，如羅曼底的默退林克（M. Maeterlinck），則雖然時代和國土都遠不相同，卻很動心於沙士比亞的戲曲。

  二　自己發見的歡喜

  到這裡，我還得稍稍補訂自己的用語。我在先使用了「體驗」、「生活內容」、「經驗」這些名詞，但在生命既然有普遍性，則廣義上的生命這東西，當然能夠立地構成讀者和作者之間的共通共感性。譬如生命的最顯著的特徵之一的律動（rhythm），無論怎樣，總有從一人傳到別人的性質。一面彈鋼琴，只要不是聾子，聽的人們也就在不知不識之間，聽了那音而手舞足蹈起來。即使不現於動作，也在心裡舞蹈。即因為叩擊鋼琴的鍵盤的音，有著刺激底暗示性，能打動聽者的生命的中心，在那裡喚起新的振動的緣故。就是生命這東西的共鳴，的共感。

  這樣子，讀者和作家的心境帖然無間的地方，有著生命的共鳴共感的時候，於是藝術的鑑賞即成立。所以讀者、看客、聽眾從作家所得的東西，和對於別的科學以及歷史家、哲學家等的所說之處不同，乃是並非得到知識。是由了象徵，即現於作品上的事象的刺激力，發見他自己的生活內容。藝術鑑賞的三昧境和法悅，即不外乎這自己發見的歡喜。就是讀者也在自己的心的深處，發見了和作者借了稱為象徵這一種刺激性暗示性的媒介物所表現出來的自己的內生活相共鳴的東西了的歡喜。正如睡魔襲來的時候，我用我這手擰自己的膝，發見自己是活著一般，人和文藝作品相接，而感到自己是在活著。詳細地說，就是讀者自己發現了自己的無意識心理——在精神分析學派的人們所說的意義上——的蘊藏；是在詩人和藝術家所掛的鏡中，看見了自己的靈魂的姿態。因為有這鏡，人們才能夠看見自己的生活內容的各式各樣；同時也得了最好的機會，使自己的生活內容更深，更大，更豐。

  所描寫的事象，不過是象徵，是夢的外形。因了這象徵的刺激，讀者和作家兩邊的無意識心理的內容——即夢的潛在內容——這才相共鳴相共感。從文藝作品裡滲出來的實感味就在這裡。夢的潛在內容，不是上文也曾說過，即是人生的苦悶，即是世界苦惱麼？

  所以文藝作品所給與者，不是知識（information）而是喚起作用（evocation）。刺激了讀者，使他自己喚起自己體驗的內容來，讀者的受了這刺激而自行燃燒，即無非也是一種創作。倘說作家用象徵來表現了自己的生命，則讀者就憑了這象徵，也在自己的胸中創作著。倘說作家這一面做著產出底創作（productive creation），則讀者就將這收納，而自己又做共鳴底創作（responsive creation）。有了這二重的創作，才成文藝的鑑賞。

  因為這樣，所以能夠享受那免去壓抑的絕對自由的創造生活者，不但是作家，單是為「人」而生活著的別的幾千萬幾億萬的常人，也可以由作品的鑑賞，完全地嘗到和作家一樣的創造生活的境地。從這一點上說，則作家和讀者之差，不過是自行將這象徵化而表現出來和並不如是這一個分別。換了話說，就是文藝家做那憑著表現的創作，而讀者則做憑著喚起的創作。我們讀者正在鑑賞大詩篇、大戲曲時候的心狀，和旁觀著別人的舞蹈、唱歌時候，我們自己雖然不歌舞，但心中卻也舞著，也唱著，是全然一樣的。這時候，已經不是別人的舞和歌，是我們自己的舞和歌了。賞味詩歌的時候，我們自己也就已經是詩人，是歌人了。因為是度著和作家一樣的創造創作的生活，而被拉進在脫卻了壓抑作用的那夢幻幻覺的境地里。做了拉進這一點暗示作用的東西就是象徵。

  就鑑賞也是一種創作而言，則其中又以個性的作用為根柢的事，那自然是不消說。就是從同一的作品得來的銘感和印象，又因各人而不同。換了話說，也就是經了一個象徵，從這所得的思想、感情、心氣等，都因鑑賞者自己的個性和體驗和生活內容，而在各人之間，有著差別。將批評當作一種創作，當作創造底解釋（creative interpretation）的印象批評，就站在這見地上。對於這一點，法國的勃廉諦爾的客觀批評說和法蘭斯（A. France）的印象批評說之間所生的爭論，是在近代的藝術批評史上劃出一個新時期的。勃廉諦爾原是同泰納（H. A. Taine）和聖蒲孚（Ch.A. Sainte—Beuve） 一樣，站在科學底批評的見地上，抱著傳統主義的思想的人，所以就將批評的標準放在客觀底法則上，毫不顧及個性的尊嚴。法蘭斯卻正相反，和盧美忒爾（M. J. Lemaitre）以及沛得等，都說批評是經了作品而看見自己的事，偏著重於批評家的主觀的印象。儘量地承認了鑑賞者的個性和創造性，還至於說出批評是「在傑作中的自己的精神的冒險」的話來。至於盧美忒爾，則更其極端地排斥批評的客觀底標準，單置重於鑑賞的主觀，將自我（Moi）作為批評的根柢；沛得也在他的論集《文藝復興》（Renaissance）的序文上，說批評是自己從作品得來的印象的解剖。勃廉諦爾一派的客觀批評說，在今日已是科學萬能思想時代的遺物，陳舊了。從無論什麼都著重於個性和創造性的現在的思想傾向而言，我們至少在文藝上，也不得不和法蘭斯、盧美忒爾等的主觀說一致。我以為淮爾特（Oscar Wilde）說「最高的批評比創作更其創作底」（The highest criticism is more creative than creation）[10]的意思，也就在這裡。

  說話不覺進了歧路了；要之因為作家所描寫的事象是象徵，所以憑了從這象徵所得的銘感，讀者就點火在自己的內底生命上，自行燃燒起來。換句話，就是藉此發見了自己的體驗的內容，得以深味到和創作家一樣的心境。至於作這體驗的內容者，則也必和作家相同，是人間苦，是社會苦。因為這苦悶，這精神底傷害，在鑑賞者的無意識心理中，也作為沉滓而伏藏著，所以完全的鑑賞即生命的共鳴共感即於是成立。

  到這裡，我就想起我曾經讀過的波特來爾的《散文詩》（Petites Poémes en Prose）里，有著將我所要說的事，譬喻得很巧的題作《窗戶》（Les fenêtres）的一篇來：

  從一個開著的窗戶外面看進去的人，決不如那看一個關著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更眩惑，勝於一支蠟燭所照的窗戶了。日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶後面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢著，生命苦著。

  在波浪似的房頂那邊，我望見一個已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人，常常低頭做些什麼，並且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動作，從幾乎無一，我纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時我哭著給我自己述說它。

  倘若這是個窮苦的老頭子，我也能一樣容易地纂出他的故事來。

  於是我躺下，滿足於我自己已經在旁人的生命里活過了，苦過了。

  恐怕你要對我說：「你確信這故事是真的麼？」在我以外的事實，無論如何又有什麼關係呢，只要它幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣？

  燭光照著的關閉的窗是作品。瞥見了在那裡面的女人的模樣，讀者就在自己的心裡做出創作來。其實是由了那窗，那女人而發見了自己；在自己以外的別人里，自己生活著，煩惱著；並且對於自己的存在和生活，得以感得，深味。所謂鑑賞者，就是在他之中發見我，我之中看見他。

  三　悲劇的淨化作用

  我講一講悲劇的快感，作為以上諸說的最適切的例證罷。人們的哭，是苦痛。但是特意出了錢，去看悲哀的戲劇，流些眼淚，何以又得到快感呢？關於這問題，古來就有不少的學說，我相信將亞里士多德（Aristoteles）在《詩學》（Peri Poietikes）里所說的那有名的淨化作用（catharsis）之說，下文似的來解釋，是最為妥當的。

  據亞里士多德的《詩學》上的話，則所謂悲劇者，乃是催起「憐」（pity）和「怕」（fear）這兩種感情的東西，看客憑了戲劇這一個媒介物而哭泣，因此洗淨他鬱積糾結在自己心裡的悲痛的感情，這就是悲劇所給與的快感的基礎。先前緊張著的精神的狀態，因流淚而和緩下來的時候，就生出悲劇的快感來。使潛伏在自己的內生活的深處的那精神底傷害即生的苦悶，憑著戲台上的悲劇這一個媒介物，發露到意識的表面去。正與上文所說，醫治歇斯迭里病人的時候，尋出那沉在無意識心理的底里的精神底傷害來，使他儘量地表現，講說，將在無意識界的東西，移到意識界去的這一個療法，是全然一樣的。精神分析學者稱這為談話治療法，但由我看來，畢竟就是淨化作用，和悲劇的快感的時候完全相同。平日受著壓抑作用，糾結在心裡的苦悶的感情，到了能度絕對自由的創造生活的瞬間，即藝術鑑賞的瞬間，便被解放而出於意識的表面。古來就說，藝術給人生以慰安，固然不過是一種俗說，但要而言之，即可以當作就指這從壓抑得了解放的心境看的。

  假如一個冷酷無情的重利盤剝的老人一流的東西，在劇場看見母子生離的一段，暗暗地淌下眼淚來。我們在旁邊見了就納罕，以為搜尋了那冷血東西的腔子裡的什麼所在，會有了那樣的眼淚了？然而那是，平日算計著利息，成為財迷的時候，那感情是始終受著壓抑作用的，待到因了戲劇這一個象徵的刺激性，這才被從無意識心理的底里喚出；那淌下的就無非是這感情的一滴淚。雖說是重利盤剝者，然而也是人。既然是人，就有人類的普遍的生活內容，不過平日為那貪心，受著壓抑罷了。他流下淚來得了快感的剎那的心境，就是入了藝術鑑賞的三昧境，而在戲台中看見自己，在自己中看見戲台的歡喜。

  文藝又因了象徵的暗示性刺激性，將讀者巧妙地引到一種催眠狀態，使進幻想幻覺的境地；誘到夢的世界，純粹創造的絕對境裡，由此使讀者、看客自己意識到自己的生活內容。倘讀者的心的底里並無苦悶，這夢，這幻覺即不成立。

  倘說，既說苦悶，則說苦悶潛藏在無意識中即不合理，那可不過是訟師或是論理底遊戲者的口吻罷了。永格等之所謂無意識者，其實卻是絕大的意識，也是宇宙人生的大生命。譬如我們拘守著小我的時候，才有「我」這一個意識，但如達了和宇宙天地渾融冥合的大我之域，也即入了無我的境界。無意識和這正相同。我們真是生活在大生命的洪流中時，即不意識到這生命，也正如我們在空氣中而並不意識到空氣一樣。又像因了給空氣以一些什麼刺激動搖，我們才感到空氣一般，我們也須受了藝術作品的象徵的刺激，這才深深地意識到自己的內生命。由此使自己的生命感更其強，生活內容更豐富。這也就觸著無限的大生命，達於自然和人類的真實，而接觸其核仁。

  四　有限中的無限

  如上文也曾說過，作為個性的根柢的那生命，即是遍在於全實在全宇宙的永遠的大生命的洪流。所以在個性的別一半面，總該有普遍性，有共通性。用譬喻說，則正如一株樹的花和實和葉等，每一朵每一粒每一片，都各各儘量地保有個性，帶著存在的意義。每朵花每片葉，各各經過獨自的存在，這一完，就凋落了。但因為這都是根本的那一株樹的生命，成為個性而出現的東西，所以在每一片葉，或每一朵花，每一粒實，無不各有共通普遍的生命。一切的藝術底鑑賞即共鳴共感，就以這普遍性、共通性、永久性作為基礎而成立的。比利時的詩人望萊培格（Charles Van Lerberghe）的詩歌中，曾有下面似的詠嘆這事的句子：

  Ne Suis—Je Vous……

  Ne suis—je vous，n』êtes—vous moi，

  O choses que de mes doigts

  Je touche，et de la lunière

  De mes yeux éblouis？

  Fleurs où je respire soleil ou je luis，

  Ame qui penses，

  Qui peut me dire où je finis，

  Où je commence？

  Ah！que mon coeur infiniment

  Partout se retrouve！Que votre seve

  C』 est mon sang！

  Comme un beau fleuve，

  En toutes choses la même vle coule，

  Et nous rêvons le même rêve，（La Chanson d』Eve.）

  我不是你們麼……

  阿，我的晶瑩的眼的光輝

  和我的指尖所觸的東西呵，

  我不是你們麼？

  你們不是我麼？

  我所嗅的花呵，照我的太陽呵，

  沉思的靈魂呵，

  誰能告訴我，我在那裡完，

  我從那裡起呢？

  唉！我的心覺出到處

  是怎樣的無盡呵！

  覺得你們的漿液就是我的血！

  同一的生命在所有一切里，

  象一條美的河流似的流著，

  我們都是做著一樣的夢。

  （《夏娃之歌》。）

  因為在個性的半面里，又有生命的普遍性，所以能「我們都是做著一樣的夢」。聖弗蘭希斯（St. Francis）的對動物說教，佛家以為狗子有佛性，都就因為認得了生命的普遍性的緣故罷。所以不但是在讀者和作品之間的生命的共感，即對於一切萬象，也處以這樣的享樂底鑑賞底態度的事，就是我們的藝術生活。待到進了從日常生活上的道理、法則、利害、道德等等的壓抑完全解放出來了的「夢」的境地，以自由的純粹創造的生活態度，和一切萬象相對的時候，我們這才能夠真切地深味到自己的生命，而同時又傾耳於宇宙的大生命的鼓動。這並非如湖上的溜冰似的，毫不觸著內部的深的水，卻只在表面外面滑過去的俗物生活。待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的藝術鑑賞乃於是成立。這就是不單是認識事象，乃是將一切收納在自己的體驗中而深味之。這時所得的東西，則非knowledge而是wisdom，非fact而是truth，而又在有限（finite）中見無限（infinite），在「物」中見「心」。這就是自己活在對象之中，也就是在對象中發見自己。列普斯（Th. Lipps） 一派的美學者們以為美感的根柢的那感情移入（Einfuehlung）的學說，也無非即指這心境。這就是讀者和作家都一樣地所度的創造生活的境地。我曾經將這事廣泛地當作人類生活的問題，在別一小著里說過了。[11]

  五　文藝鑑賞的四階段

  現在約略地立了秩序，將文藝鑑賞者的心理過程分解起來，我以為可以分作下面那樣的四階段：

  第一　理知的作用

  有如懂得文句的意義，或者追隨內容的事跡，有著興會之類，都是第一階段。這時候為作用之主的，是理知（intellect）的作用。然而單是這一點，還不成為真為藝術的這文藝。此外歷史和科學底的敘述，無論甚麼，凡是一切用言語來表見的東西，先得用理知的力來索解，是不消說得的。但是在稱為文學作品的之中，專以，或者概以僅訴於理知的興味為事的種類的東西也很多。許多的通俗的淺薄的，而且總不能觸著我們內生命這一類的低級文學，大抵僅訴於讀者的理知的作用。例如單以追隨事跡的興味為目的而作的偵探小說、冒險譚、講談、下等的電影劇、報紙上的通俗小說之類，大概只要給滿足了理知底好奇心（intellectual curiosity）就算完事。用了所謂「不知後事如何且聽下回分解」這好奇心，將讀者絆住。還有以對於所描寫的事象的興味為主的東西，也屬於這一類。德國的學子稱為「材料興味」（Stoffinteresse）者，就是這個，或者描寫讀者所見所聞的人物、案件，或者揭穿黑幕；還有例如中村吉藏氏的劇本《井伊大老之死》，因為水戶浪士的事件，報紙的社會欄上很熱鬧，於是許多人從這事的興味，便去讀這書，看這戲：這就是感著和著作中的事象有關係的興味的。

  對於真是藝術品的文學作品，低級的讀者也動輒不再向這第一階段以上前進。無論讀了什么小說，看了什麼戲，單在事跡上有興味，或者專注於穿鑿文句的意義的人們非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作為藝術品而寫了這戲曲的，但世間一般的俗眾，卻單在內容的事件上牽了注意去了。所以即使是怎樣出色的作品，也常常因讀者的種類如何，而被抹殺其藝術底價值。

  第二　感覺的作用

  在五感之中，文學上尤其多的是訴於音樂、色采之類的聽覺和視覺。也有像那稱為英詩中最是官能底（sensuous）的吉茲（John Keats）的作品一樣，想要刺激味覺和嗅覺的。又如神經的感性異常銳敏了的時代的頹唐（decadence）的詩人，即和波特來爾等屬於同一系的諸詩人，則尚以單是視覺、聽覺——色和音——為不足，至有想要訴於不快的嗅覺的作品。然而這不如說是異常的例。在古今東西的文學中，最主要的感覺底要素，那不待言是訴於耳的音樂底要素。

  在詩歌上的律腳（meter）、平仄、押韻之類，固然是最為重要的東西，然而詩人的聲調，大抵占著作為藝術品的非常緊要的地位。大約凡抒情詩，即多置重於這音樂底要素，例如亞倫坡（Edgar Allan Poe）的《鍾》（Bells），科爾律支說是夢中成詠，自己且不知道什麼時候寫出的《忽必烈可汗》（Kubla Khan）等，都是詩句的意義——即上文所說的關於理知的分子——幾乎全沒有，而以純一的言語的音樂，為作品的生命。又如法蘭西近代的象徵派詩人，則於此更加意，其中竟有單將美人的名字列舉至五十多行，即以此做成詩的音樂的。[12]

  也如日本的三弦和琴，極為簡單一樣，因為日本人的對於樂聲的耳的感覺，沒有發達的緣故罷，日本的詩歌，是欠缺著在嚴密的意義上的押韻的，——即使也有若干的例外。然而無論是韻文，是散文，如果這是藝術品，即無不以聲調之美為要素。例如：

  ほとつきす東雲どきの亂聲に

  湖水ほ白き波たつらしき（與謝野夫人）

  Hototogis Shinonome Doki no Ranjyo ni

  Kos ui wa，hiroki Nami tatsu rashi mo.

  杜鵑黎明時候的亂聲里，

  湖水是生了素波似的呀。

  的一首，耳中所受的感得，已經有著得了音樂底調和的聲調之美，這就是作為敘景詩而成功了的原因。

  第三　感覺的心象

  這並非立即訴於感覺本身，乃是訴於想像底作用，或者喚起感覺底的心象來。就是經過了第一的理知，第二的感覺等作用，到這裡才使姿態、景況、音響等，都在心中活躍，在眼前仿佛。現在為便宜起見，即以俳句為例，則如：

  魚鱗滿地的魚市之後呵，夏天時候。　　　　　　子規

  白天的魚市散了之後，市場完全靜寂。而在往來的人影也顯得蕭閒的路上，處處散著銀似的白色的鱗片，留下白晝的余痕。當這銀鱗閃爍地被日光映著的夏天向晚，緩緩地散策時候的情景，都浮在讀者的眼前了。單是這一點，這十七字詩之為藝術品，就儼然地成功著。又如：

  五月雨里，遮不住的呀，瀨田的橋。　　　　　　芭蕉

  近江八景之一，瀨田的唐橋，當梅雨時節，在煙霧模胡中，漆黑地分明看見。是暗示著墨畫山水似的趣致的。尤其使第一第二兩句的調子都恍忽，到第三句「瀨田的橋」才見斤兩的這一句的聲調，就巧妙地幫襯著這暗示力。就是第二的感覺的作用，對於這俳句的鑑賞有著重大的幫助，心象和聲調完全和諧，是常為必要條件之一的。

  然而以上的理知作用、感覺作用和感覺底心象，大概從作品的技巧底方面得來，但是這些，不過能動意識的世界的比較底表面底的部分。換了話說，就是以上還屬於象徵的外形，只能造成在讀者心中所架起的幻想夢幻的顯在內容即夢的外形；並沒有超出道理和物質和感覺的世界去。必須超出了那些，更加深邃地肉薄突進到讀者心中深處的無意識心理，那刺激底暗示力觸著了生命的內容的時候，在那裡喚起共鳴共感來，而文藝的鑑賞這才成立。這就是說打動讀者的情緒、思想、精神、心氣的意思，這是作品鑑賞的最後的過程。

  第四　情緒、思想、精神、心氣。

  到這裡，作者的無意識心理的內容，這才傳到讀者那邊，在心的深處的琴弦上喚起反響來，於是暗示遂達了最後的目的。經作品而顯現的作家的人生觀、社會觀、自然觀、或者宗教信念，進了這第四階段，乃觸著讀者的體驗的世界。

  因為這第四者的內容，包含著在人類有意義的一切東西，所以正如人類生命的內容的複雜似的也複雜而且各樣。要並無餘蘊地來說完他，是我們所不能企及的。那美學家所說的美底感情——即視鑑賞者心中的琴弦上所被喚起的震動的強弱大小之差，將這分為崇高（sublime）和優美（beautiful），或者從質的變化上著眼，將這分為悲壯（tragic）和詼諧（humour），並加以議論，就不過是想將這第四的階段分解而說明之的一種嘗試。

  凡在為藝術的文學作品的鑑賞，我相信必有以上似的四階段。但這四階段，也因作品的性質，而生輕重之差。例如在散文、小說，尤其是客觀底描寫的自然派小說，或者純粹的敘景詩——即如上面引過的和歌俳句似的——等，則第三為止的階段很著重。在抒情詩，尤其是在近代象徵派的作品，則第一和第三很輕，而第二的感覺底作用立即喚起第四的情緒主觀的震動（vibration）。在伊孛生一流的社會劇、問題劇、思想劇之類，則第二的作用卻輕。英吉利的蕭，法蘭西的勃里歐（E. Brieux）的戲曲，則並不十足地在讀者看客的心裡，喚起第三的感覺底心象來，而就想極刻露極直截地單將第四的思想傳達，所以以純藝術品而論，在時竟成了不很完全的一種宣傳（propaganda）。又如羅曼派的作品，訴於第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，則打動讀者理知的事最大。

  便是對於同一的作品，也因了各個讀者，這四階段間生出輕重之差，既有如上文說過那樣的低級的讀者和看客對於戲曲、小說似的，專注於第一的理知作用，單想看些事跡者；也有隻使第二第三來作用，竟不很留意於藏在作品背後的思想和人生觀的。凡這些人，都不能說是完全地鑑賞了作品。

  六　共鳴底創作

  我到這裡，有將先前說過的創作家的心理過程和讀者的來比較一回的必要。就是詩人和作家的產出底表現底創作，和讀者那邊的共鳴底創作——鑑賞，那心理狀態的經過，是取著正相反的次序的，從作家心裡的無意識心理的底里湧出來的東西，再憑了想像作用，成為或一個心象，這又經感覺和理知的構成作用，具了象徵的外形而表現出來的，就是文藝作品。但在鑑賞者這一面，卻先憑了理知和感覺的作用，將作品中的人物、事象等，收納在讀者的心中，作為一個心象。這心象的刺激底暗示性又深邃地鑽入讀者的無意識心理的底里，就在上文說過的第四的思想、情緒、心氣等無意識心理的底里所藏的生命之火上，點起火來。所以前者是發源於根本即生命的核仁，而成了花成了實的東西；後者這一面，則從為花為實的作品，以理知感覺的作用，先在自己的腦里浮出一個心象來，又由這達到在根本處的無意識心理即自己生命的內容去。將這用圖來顯示則如下：

  作家的心底徑路，所以是綜合底，也是能動底，讀者的是分解底，也是受動底。將上面所說的鑑賞心理的四階段顛倒轉來，看作從第四起，向著第一那方面進行，這就成了創作家的心理過程。換了話說，就是從生命的內容突出，向意識心理的表面出去的是作家的產出底創作；從意識心理的表面進去，向生命的內容突入的是共鳴底創作即鑑賞。所以作家和讀者兩方面，只要帖然無間地反覆了這一點同一的心底過程，作品的全鑑賞就成立。

  托爾斯泰在《藝術論》（英譯What is Art？）里，排斥那單以美和快感之類來說明藝術本質的古來的諸說，定下這樣的斷案：

  一個人先在他自身里，喚起曾經經驗過的感情來，在他自身里既經喚起，便用諸動作，諸線，諸色，諸聲音，或諸以言語表出的形象，這樣的來傳這感情，使別人可以經驗這同一的感情——這是藝術的活動。

  藝術是人類活動，其中所包括的是一個人用了或一種外底記號，將他曾經體驗過的種種感情，意識底地傳給別人，而且別人被這些感情所動，也來經驗他們。

  托爾斯泰的這一說，固然是就藝術全體立言的。但倘若單就文學著想，而且更深更細地分析起來，則在結論上，和我上來所說的大概一致。

  到這裡，上文說過的印象批評的意義，也就自然明白了罷。即文藝既然到底是個性的表現，則單用客觀底的理知底法則來批判，是沒有意味的。批評的根柢，也如創作的一樣，在讀者的無意識心理的內容，已不消說。即須經過了理知和感覺的作用，更其深邃地到達了自己的無意識心理，將在這無意識界裡的東西喚起，到了意識界，而作品的批評這才成立。即作家那一面，因為原從無意識心理那邊出來，所以對於自己的心底經路，並不分明地意識著。而批評家這一面卻相反，是因了作品，將自己的無意識界裡所有的東西——例如看悲劇時的淚——重新喚起，移到意識界的，所以能將那意識——即印象——儘量地分解，解剖。亞諾德（Matthew Arnold）曾經說，以文藝為「人生的批評」（a criticism of life）。但是文藝批評者，總須是批評家由了或一種作品，又說出批評家自己的「人生的批評」的東西。