第一 創作論

  一　兩種力

  有如鐵和石相擊的地方就迸出火花，奔流給磐石擋住了的地方那飛沫就現出虹采一樣，兩種的力一衝突，於是美麗的絢爛的人生的萬花鏡，生活的種種相就展開來了。「No struggle，no drama」者，固然是勃廉諦爾（F.Brunetière）為解釋戲曲而說的話，然而這其實也不但是戲曲。倘沒有兩種力相觸相擊的糾葛，則我們的生活，我們的存在，在根本上就失掉意義了。正因為有生的苦悶，也因為有戰的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服從於權威，束縛於因襲，羊一樣聽話的醉生夢死之徒，以及忙殺在利害的打算上，專受物慾的指使，而忘卻了自己之為人的全底存在的那些庸流所不會覺得，不會嘗到的心境——人生的深的興趣，要而言之，無非是因為強大的兩種力的衝突而生的苦悶懊惱的所產罷了。我就想將文藝的基礎放在這一點上，解釋起來看。所謂兩種的力的衝突者——

  二　創造生活的欲求

  將那閃電似的，奔流似的，驀地，而且幾乎是胡亂地突進不息的生命的力，看為人間生活的根本者，是許多近代的思想家所一致的。那以為變化流動即是現實，而說「創造的進化」的伯格森（H. Bergson）的哲學不待言，就在勖本華爾（A. Schopenhauer）的意志說里，尼采（F. Nietzsche）的本能論超人說里，表現在培那特蕭（Bernard Shaw）的戲曲《人與超人》（Man and Superman）里的「生力」里，嘉本特（E. Carpenter）的承認了人間生命的永遠不滅的創造性的「宇宙底自我」說里，在近來，則如羅素（B. Russell）在《社會改造的根本義》（Principles of Social Reconstruction）上所說的衝動說里，豈不是統可以窺見「生命的力」的意義麼？

  永是不願意凝固和停滯，避去妥協和降伏，只尋求著自由和解放的生命的力，是無論有意識地或無意識地，總是不住地從裡面熱著我們人類的心胸，就在那深奧處，烈火似的焚燒著，將這炎炎的火焰，從外面八九層地遮蔽起來，巧妙地使全體運轉著的一副安排，便是我們的外底生活，經濟生活，也是在稱為「社會」這一個有機體裡，作為一分子的機制（mechanism）的生活。用比喻來說：生命的力者，就象在機關車上的鍋爐里，有著猛烈的爆發性、危險性、破壞性、突進性的蒸汽力似的東西。機械的各部分從外面將這力壓制束縛著，而同時又靠這力使一切車輪運行。於是機關車就以所需的速度，在一定的軌道上前進了。這蒸汽力的本質，就不外乎是全然絕去了利害的關係，離開了道德和法則的軌道，幾乎胡亂地只是突進，只想跳躍的生命力。換句話說，就是這時從內部發出來的蒸汽力的本質底要求，和機械的別部分的本質底要求，是分明取著正反對的方向的。機關車的內部生命的蒸汽力有著要爆發，要突進，要自由和解放的不斷的傾向，而反之，機械的外底的部分卻巧妙地利用了這力量，靠著將他壓制，拘束的事，反使那本來因為重力而要停止的車輪，也因了這力，而在軌道上走動了。

  我們的生命，本是在天地萬象間的普遍的生命。但如這生命的力含在或一個人中，經了其「人」而顯現的時候，這就成為個性而活躍了。在裡面燒著的生命的力成為個性而發揮出來的時候，就是人們為內底要求所催促，想要表現自己的個性的時候，其間就有著真的創造創作的生活。所以也就可以說，自己生命的表現，也就是個性的表現，個性的表現，便是創造的生活了罷。人類的在真的意義上的所謂「活著」的事，換一句話，即所謂「生的歡喜」（joy of life）的事，就在這個性的表現，創造創作的生活里可以尋到。假使個人都全然否定了各各的個性，將這放棄了，壓抑了，那就象排列著造成一式的泥人似的，一模一樣的東西，是沒有使他活著這許多的必要的。從社會全體看，也是個人若不各自十分地發揮他自己的個性，真的文化生活便不成立，這已經是許多人們說舊了的話了。

  在這樣意義上的生命力的發動，即個性表現的內底欲求，在我們的靈和肉的兩方面，就顯現為各種各樣的生活現象。就是有時為本能生活，有時為遊戲衝動，或為強烈的信念，或為高遠的理想，為學子的知識欲，也為英雄的征服欲望。這如果成為哲人的思想活動，詩人的情熱、感激、企慕而出現的時候，便最強最深地感動人。而這樣的生命力的顯現，是超絕了利害的念頭，離了善惡邪正的估價，脫卻道德的批評和因襲的束縛而帶著一意只要飛躍和突進的傾向：這些地方就是特徵。

  

  三　強制壓抑之力

  然而我們人類的生活，又不能只是單純的一條路的。要使那想要自由不羈的生命力儘量地飛躍，以及如心如意地使個性發揮出來，則我們的社會生活太複雜，而人就在本性上，內部也含著太多的矛盾了。

  我們為要在稱為「社會」的這一個大的有機體中，作為一分子要生活著，便只好必然地服從那強大的機制。使我們在從自己的內面迫來的個性的要求，即創造創作的欲望之上，總不能不甘受一些什麼迫壓和強制。尤其是近代社會似的，制度、法律、軍備、警察之類的壓製機關都完備了，別一面，又有著所謂「生活難」的恐嚇，我們就有意識地或無意識地，總難以脫離這壓抑。在減削個人自由的國家至上主義面前低頭，在抹殺創造創作生活的資本萬能主義膝下下跪，倘不將這些看作尋常茶飯的事，就實情而論，是一天也活不下去的。

  在內有想要動彈的個性表現的欲望，而和這正相對，在外卻有社會生活的束縛和強制不絕地迫壓著。在兩種的力之間，苦惱掙扎著的狀態，就是人類生活。這隻要就今日的勞動——不但是筋肉勞動，連口舌勞動，精神勞動，無論什麼，一切勞動的狀態一想就瞭然。說勞動是快樂，那已經是一直從前的話了。可以不為規則和法規所縶縛，也不被「生活難」所催促，也不受資本主義和機械萬能主義的壓迫，而各人可以各做自由的發揮個性的創造生活的勞動，那若不是過去的上世，就是一部分的社會主義論者所夢想的烏托邦的話。要知道無論做一個花瓶，造一把短刀，也可以註上自己的心血，獻出自己的生命的力，用了伺候神明似的虔敬的心意來工作的社會狀態，在今日的實際上，是絕對地不可能的事了。

  從今日的實際生活說來，則勞動就是苦患。從個人奪去了自由的創造創作的欲望，使他在壓迫強制之下，過那不能轉動的生活的就是勞動。現在已經成了人們若不在那用了生活難的威脅當作武器的機械和法則和因襲的強力之前，先舍掉了象人樣的個性生活，多少總變一些法則和機械的奴隸，甚而至於自己若不變成機械的妖精，便即棲息不成的狀態了。既有留著八字須的所謂教育家之流的教育機器，在銀行和公司里，風采裝得頗為時髦的計算機器也不少。放眼一看，以勞動為享樂的人們幾乎全沒有，就是今日的情形。這模樣，又怎能尋出「生的歡喜」來？

  人們若成了單為從外面逼來的力所動的機器的妖精，就是為人的最大苦痛了；反之，倘若因了自己的個性的內底要求所催促的勞動，那可常常是快樂，是愉悅。一樣是搬石頭種樹木之類的造花園的勞動，在受著僱主的命令，或者迫於生活難的威脅，為了工錢而做事的花兒匠，是苦痛的。然而同是這件事，倘使有錢的封翁為了自己內心的要求，自己去做的時候，那就明明是快樂，是消遣了。這樣子，在勞動和快樂之間，本沒有工作的本質底差異。換了話說，就是並非勞動這一件事有苦患，給與苦患的畢竟不外乎從外面逼來的要求，即強制和壓抑。

  生活在現代的人們的生活，和在街頭拉著貨車走的馬匹是一樣的。從外面想，那確乎是馬拉著車罷。馬這一面，也許有自以為自己拉著車走的意思。但其實是不然的。那並非馬拉著車，卻是車推著馬使他走。因為倘沒有車和軛的壓制，馬就沒有那麼地流著大汗，氣喘吁吁地奔走的必要的。在現世上，從早到晚飛著人力車，自以為出色的活動家的那些能手之流，其實是度著和那可憐的馬匹相差一步的生活，只有自己不覺得，得意著罷了。

  據希勒壘爾（Fr. von Schiller）在那有名的《美底教育論》（Briefe uber die Aesthetische Erziehung des Menschen）上所講的話，則遊戲者，是勞作者的意向（Neigung）和義務（ pflicht）適宜地一致調和了的時候的活動。我說「人惟在遊玩的時候才是完全的人」[1]的意思，就是將人們專由自己內心的要求而動，不受著外底強制的自由的創造生活，指為遊戲而言。世俗的那些貴勞動而賤遊戲的話，若不是被永遠甘受著強制的奴隸生活所麻痹了的人們的謬見，便是專制主義者和資本家的專為自己設想的任意的胡言。想一想罷，在人間，能有比自己表現的創造生活還要高貴的生活麼？

  沒有創造的地方就沒有進化。凡是只被動於外底要求，反覆著妥協和降伏的生活，而忘卻了個性表現的高貴的，便是幾千年幾萬年之間，雖在現在，也還反覆著往古的生活的禽獸之屬。所以那些全不想發揮自己本身的生命力，單給因襲束縛著，給傳統拘囚著，模擬些先人做過的事，而坦然生活著的人們，在這一個意義上，就和畜生同列，即使將這樣的東西聚集了幾千萬，文化生活也不會成立的。

  然而以上的話，也不過單就我們和外界的關係說。但這兩種的力的衝突，也不能說僅在自己的生命力和從外部而至的強制和壓抑之間才能起來。人類是在自己這本身中，就已經有著兩個矛盾的要求的。譬如我們一面有著要徹底地以個人而生活的欲望，而同時又有著人類既然是社會底存在物（social being）了，那就也就和什麼家族呀，社會呀，國家呀等等調和一些的欲望。一面既有自由地使自己的本能得到滿足這一種欲求，而人類的本性既然是道德底存在物（moral being），則別一面就該又有一種欲求，要將這樣的本能壓抑下去。即使不被外來的法則和因襲所束縛，然而卻想用自己的道德，來抑制管束自己的要求的是人類。我們有獸性和惡魔性，但一起也有著神性；有利己主義的欲求，但一起也有著愛他主義的欲求。如果稱那一種為生命力，則這一種也確乎是生命力的發現。這樣子，精神和物質，靈和肉，理想和現實之間，有著不絕的不調和，不斷的衝突和糾葛。所以生命力愈旺盛，這衝突這糾葛就該愈激烈。一面要積極底地前進，別一面又消極底地要將這阻住，壓下。並且要知道，這想要前進的力，和想要阻止的力，就是同一的東西。尤其是倘若壓抑強，則爆發性突進性即與強度為比例，也更加強烈，加添了熾熱的度數。將兩者作幾乎成正比例看，也可以的。稍為極端地說起來，也就不妨說，無壓抑，即無生命的飛躍。

  這樣的兩種力的衝突和糾葛，無論在內底生活上，在外底生活上，是古往今來所有的人們都曾經驗的苦痛。縱使因了時代的大勢，社會的組織，以及個人的性情，境遇的差異等，要有些大小強弱之差，然而從原始時代以至現在，幾乎沒有一個不為這苦痛所惱的人們。古人曾將這稱為「人生不如意」而嘆息了，也說「不從心的是人間世」。用現在的話來說，這便是人間苦，是社會苦，是勞動苦。德國的厭生詩人來瑙（N. Lenau）雖曾經將這稱為世界苦惱（Weltschmerz），但都是名目雖異，而包含意義的內容，總不外是想要飛躍突進的生命力，因為被和這正反對的力壓抑了而生的苦悶和懊惱。

  除了不耐這苦悶，或者絕望之極，否定了人生，至於自殺的之外，人們總無不想設些什麼法，脫離這苦境，通過這障礙而突進的。於是我們的生命力，便宛如給磐石擋著的奔流一般，不得不成淵，成溪，取一種迂迴曲折的行路。或則不能不嘗那立馬陣頭，一面殺退幾百幾千的敵手，一面勇往猛進的戰士一樣的酸辛。在這裡，即有著要活的努力，而一起也就生出人生的興味來。要創造較好，較高，較自由的生活的人，是繼續著不斷的努力的。

  所以單是「活著」這事，也就是在或一意義上的創造，創作。無論在工廠里做工，在帳房裡算帳，在田裡耕種，在市里買賣，既然無非是自己的生活力的發現，說這是或一程度的創造生活，那自然是不能否定的。然而要將這些作為純粹的創造生活，卻還受著太多的壓抑和制馭。因為為利害關系所煩擾，為法則所左右，有時竟看見顯出不能掙扎的慘狀來。但是，在人類的種種生活活動之中，這裡卻獨有一個絕對無條件地專營純一不雜的創造生活的世界。這就是文藝的創作。

  文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成文藝上的創作。必須進到那與留心著報章上的批評，算計著稿費之類的全然兩樣的心境，這才能成真的文藝作品，因為能做到僅被在自己的心裡燒著的感激和情熱所動，象天地創造的曙神所做的一樣程度的自己表現的世界，是只有文藝而已。我們在政治生活、勞動生活、社會生活之類里所到底尋不見的生命力的無條件的發現，只有在這裡，卻完全存在。換句話說，就是人類得以拋棄了一切虛偽和敷衍，認真地誠實地活下去的唯一的生活。文藝的所以能占人類的文化生活的最高位，那緣故也就在此。和這一比較，便也不妨說，此外的一切人類活動，全是將我們的個性表現的作為加以減削，破壞，蹂躪的了。

  那麼，我在先前所說過那樣的從壓抑而來的苦悶和懊惱，和這絕對創造的文藝，究竟有著怎樣的關係呢？並且不但從創作家那一面，還從鑑賞那些作品的讀者這一面說起來，人間苦和文藝，應該怎樣看法呢？我對於這些問題，當陳述自己的管見之前，想要作為準備，先在這裡引用的，是在最近的思想界上得了很大的勢力的一個心理學說。

  四　精神分析學

  在覺察了單靠試驗管和顯微鏡的研究並不一定是達到真理的唯一的路，從實驗科學萬能的夢中，將要醒來的近來學界上，那些帶著神秘底，思索底（speculative），以及羅曼底（romantic）的色采的種種的學說，就很得了勢力了。即如我在這裡將要引用的精神分析學（Psyc-hoanalysis），以科學家的所說而論，也是非常異樣的東西。

  奧地利的維也納大學的精神病學教授弗羅特（S. Freud），和一個醫生叫作勃洛耶爾（J. Breuer）的，在一千八百九十五年發表了一本《歇斯迭里的研究》（Studien über Hysterie），一千九百年又出了有名的《夢的解釋》（Die Traumdeutung），從此這精神分析的學說，就日見其多地提起學術界思想界的注意來。甚至於還有人說，這一派的學說在新的心理學上，其地位等於達爾文（Ch. Darwin）的進化論之在生物學。——弗羅特自己夸這學說似乎是哥白尼（N. Copernicus）地動說以來的大發見，這可是使人有些惶恐。——但姑且不論這些，這精神分析論著想之極為奇拔的地方，以及有著豐富的暗示的地方，對於變態心理，兒童心理、性慾學等的研究，卻實在開拓了一個新境界。尤其是最近幾年來，這學說不但在精神病學上，即在教育學和社會問題的研究者，也發生了影響；又因為弗羅特對於機智、夢、傳說、文藝創作的心理之類，都加了一種的解釋，所以在今日，便是文藝批評家之間，也很有應用這種學說的人們了。而且連Freudian Romanticism這樣的奇拔的新名詞，也已聽到了。

  新的學說也難於無條件地就接受。精神分析學要成為學界的定說，大約總得經過許多的修正，此後還須不少的年月罷。就實際而言，便是從我這樣的門外漢的眼睛看來，這學說也還有許多不備和缺陷，有難於立刻首肯的地方。尤其是應用在文藝作品的說明解釋的時候，更顯出最甚的牽強附會的痕跡來。

  弗羅特的所說，是從歇斯迭里病人的治療法出發的。他發見了從希臘的息波克拉第斯（Hippokrates）以來直到現在，使醫家束手的這莫名其妙的疾病歇斯迭里的病源，是在病人的閱歷中的精神底傷害（Psychische Trauma）里。就是，具有強烈的興奮性的欲望，即性慾——他稱這為Libido ——，曾經因了病人自己的道德性，或者周圍的事情，受過壓抑和阻止，因此病人的內底生活上，便受了酷烈的創傷。然而病人自己，卻無論在過去，在現在，都絲毫沒有覺到。這樣的過去的苦悶和重傷，現在是已經逸出了他的意識的圈外，自己也毫不覺得這樣的苦痛了。雖然如此，而病人的「無意識」或「潛在意識」中，卻仍有從壓抑得來的酷烈的傷害正在內攻，宛如液體裡的沉滓似的剩著。這沉滓現在來打動病人的意識狀態，使他成為病底，還很攪亂他的時候，便是歇斯迭里的症狀，這是弗羅特所覺察出來的。

  對於這病的治療的方法，就是應該根據了精神分析法，尋出那是病源也是禍根的傷害究在病人的過去閱歷中的那邊，然後將他除去，絕滅。也就是使他將被壓抑的欲望極自由地發露表現出來，即由此取去他剩在無意識界的底里的沉滓。這或者用催眠術，使病人說出在過去的閱歷經驗中的自以為就是這一件的事實來；或者用了巧妙的問答法，使他極自由極開放地說完苦悶的原因，總之是因為直到現在還加著壓抑的便是病源，所以要去掉這壓抑，使他將欲望搬到現在的意識的世界來。這樣的除去了壓抑的時候，那病也就一起醫好了。

  我在這裡要引用一條弗羅特教授所發表的事例：

  有一個生著很重的歇斯迭里的年青的女人。探查這女人的過去的閱歷，就有過下面所說的事。她和非常愛她的父親死別之後不多久，她的姊姊就結了婚。但不知怎樣，她對於她的姊夫卻懷著莫名其妙的好意，互相親近起來，然而說這就是戀愛之類，那自然原是毫不覺到的。這其間，她的姊姊得病死去了。正和母親一同旅行著，沒有知道這事的她，待到回了家，剛站在亡姊的枕邊的時候，忽而這樣想：姊姊既然已經死掉，我就可以和他結婚了。

  弟、妹和嫂嫂、姊夫結婚，在日本不算希罕，然而在西洋，是看作不倫的事的。弗羅特教授的國度里不知怎樣；若在英吉利，則近來還用法律禁止著的事，在戲曲、小說上就有。對於姊夫懷著親密的意思的這女人，當「結婚」這一個觀念突然浮上心頭的時候，便跪在社會底因襲的面前，將這欲望自己壓抑阻止了。會浮上「結婚」這一個觀念，她對於姊夫也許本非無意的罷。——這一派的學者並將親子之愛也看作性的欲望的變形，所以這女人許是失了異性的父親的愛之後，便將這移到姊夫那邊去。——然而這分明是戀愛，卻連自己也沒有想到過。而且和時光的經過一同，那女人已將這事完全忘掉；後來成了劇烈的歇斯迭里病人，來受弗羅特教授的診察的時候，連曾經有過這樣的欲望的事情也想不起來了。在受著教授的精神分析治療之間，這才被叫回到顯在意識上來，用了非常的情熱和興奮來表現之後，這病人的病，據說即刻也全愈了。這一派的學說，是將「忘卻」也歸在壓抑作用里的。

  弗羅特教授的研究發表了以來，這學說不但在歐洲，而在美洲尤其引起許多學子的注目。法蘭西泊爾陀大學的精神病學教授萊琪（Régis）氏有《精神分析論》之作，瑞士圖列息大學的永格（C. J. Jung）教授則出了《無意識的心理·性慾的變形和象徵的研究，對于思想發達史的貢獻》。前加拿大托隆德大學的教授瓊斯（A. Jones）氏又將關於夢和臨床醫學和教育心理之類的研究匯聚在《精神分析論集》里。而且由了以青年心理學的研究在我國很出名的美國克拉克大學總長荷耳（G. Stanley Hall）教授，或是也如弗羅特一樣的維也納的醫生亞特賚（A. Adler）氏這些人之手，這學說又經了不少的補足和修正。

  但是，從精神病學以及心理學看來，這學說的當否如何，是我這樣layman所不知道的。至於精細的研究，則我國也已有了久保博士的《精神分析法》和九州大學的榊教授的《性慾和精神分析學》這些好書，所以我在這裡不想多說話。惟有作為文藝的研究者，看了最近出版的摩兌勒氏的新著《在文學裡的色情的動機》[2]以及哈佛氏從這學說的見地，來批評美國近代文學上寫實派的翹楚，而現在已經成了故人的荷惠勒士的書[3]；又在去年，給學生講莎士比亞（W. Shakespeare）的戲曲《瑪克培斯》（Macbeth）時，則讀珂略德的新論[4]；此外，又讀些用了同樣的方法，來研究斯忒林培克（A. Strindberg）、威爾斯（H. G. Wells）等近代文豪的諸家的論文[5]。我就對於那些書的多屬非常偏僻之談，或則還沒有絲毫觸著文藝上的根本問題等，很以為可惜了。我想試將平日所想的文藝觀——即生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象徵主義這一節，現在就借了這新的學說，發表出來。這心理學說和普通的文藝家的所論不同，具有照例的科學者一流的組織底體制這一點，就是我所看中的。

  五　人間苦與文藝

  從這一學派的學說，則在向來心理學家所說的意識和無意識（即潛在意識）之外，別有位於兩者的中間的「前意識」（Preconscious，Vorbewusste）。即使這人現在不記得，也並不意識到，但既然曾在自己的體驗之內，那就隨時可以自發底地想到，或者由聯想法之類，能夠很容易地拿到意識界來：這就是前意識。將意識比作戲台，則無意識就恰如在裡面的後台。有如原在後台的戲子，走出戲台來做戲一樣，無意識裡面的內容，是支使著意識作用的，只是我們沒有覺察著罷了。其所以沒有覺察者，即因中間有著稱為「前意識」的隔扇，將兩者截然區分了的緣故。不使「無意識」的內容到「意識」的世界去，是有執掌監視作用的監督（censor，Zensur）儼然地站在境界線上，看守著的。從那些道德、因襲、利害之類所生的壓抑作用，須有了這監督才會有；由兩種的力的衝突糾葛而來的苦悶和懊惱，就成了精神底傷害，很深地被埋葬在無意識界裡的盡裡面。在我們的體驗的世界，生活內容之中，隱藏著許多精神底傷害或至於可慘，但意識地卻並不覺著的。

  然而出於意外的是無意識心理卻以可駭的力量支使著我們。為個人，則幼年時代的心理，直到成了大人的時候也還在有意無意之間作用著；為民族，則原始底神話時代的心理，到現在也還於這民族有影響。——思想和文藝這一面的傳統主義，也可以從這心理來研究的罷，永格教授的所謂「集合底無意識」（the collective unconscious）以及荷耳教授的稱為「民族心」（folk—soul）者，皆即此。據弗羅特說，則性慾決不是到春機發動期才顯現，嬰兒的釘著母親的乳房，女孩的纏住異性的父親，都已經有性慾在那裡作用著，這一受壓抑，並不記得的那精神底傷害，在成了大人之後，便變化為各樣的形式而出現。弗羅特引來作例的是萊阿那陀達文希[6]。他的大作，被看作藝術界中千古之謎的《穆那裡沙》（Mona Lisa）的女人的微笑，經了考證，已指為就是這畫家萊阿那陀五歲時候就死別了的母親的記憶了。在俄國梅壘什珂夫斯奇（D. S. Merezhkovski）的小說《先驅者》（英譯The Forerunner）中，所描寫的這文藝復興期的大天才萊阿那陀的人格，現經精神病學者解剖的結果，也歸在這無意識心理上，他那後年的科學研究熱、飛機製造、同性愛、藝術創作等，全都歸結到由幼年的性慾的壓抑而來的「無意識」的潛勢底作用里去了。

  不但將萊阿那陀，這派的學者也用了這研究法，試來解釋過沙士比亞的《哈謨列德》（Hamlet）劇，跋格納爾（R. Wagner）的歌劇，以及托爾斯泰（L. N. Tolstoi）和來瑙。聽說弗羅特又已立了計畫，並將瞿提（W. von Goethe）也要動手加以精神解剖了。如我在前面說過的烏普伐勒氏在克拉克大學所提出的學位論文《斯忒林培克研究》，也就是最近的一例。

  說是因了盡要滿足欲望的力和正相反的壓抑力的糾葛衝突而生的精神底傷害，伏藏在無意識界裡這一點，我即使單從文藝上的見地看來，對於弗羅特說也以為並無可加異議的餘地。但我所最覺得不滿意的是他那將一切都歸在「性底渴望」里的偏見，部分底地單從一面來看事物的科學家癖。自然，對於這一點，即在同派的許多學子之間，似乎也有了各樣的異論了。或者以為不如用「興味」（interest）這字來代「性底渴望」；亞特賚則主張是「自我衝動」（Ichtrieb），英吉利派的學者又想用哈彌耳敦（W. Hamilton）仿了康德（I. Kant）所造的「意欲」（conation）這字來替換他。但在我自己，則有如這文章的冒頭上就說過一般，以為將這看作在最廣的意義上的生命力的突進跳躍，是妥當的。

  著重於永是求自由求解放而不息的生命力，個性表現的欲望，人類的創造性，這傾向，是最近思想界的大勢，在先也已說過了。人認為這是對於前世紀以來的唯物觀決定論的反動。以為人類為自然的大法所左右，但支使於機械底法則，不能動彈的，那是自然科學萬能時代的思想。到了二十世紀，這就很失了勢力，一面又有反抗因襲和權威，貴重自我和個性的近代底精神步步的占了優勢，於是人的自由創造的力就被承認了。

  既然肯定了這生命力，這創造性，則我們即不能不將這力和方向正相反的機械底法則，因襲道德，法律底拘束，社會底生活難，此外各樣的力之間所生的衝突，看為人間苦的根柢。

  於是就成了這樣的事，即倘不是恭喜之至的人們，或脈搏減少了的老人，我們就不得不朝朝暮暮，經驗這由兩種力的衝突而生的苦悶和懊惱。換句話說，即無非說是「活著」這事，就是反覆著這戰鬥的苦惱。我們的生活愈不膚淺，愈深，便比照著這深，生命力愈盛，便比照著這盛，這苦惱也不得不愈加其烈。在伏在心的深處的內底生活，即無意識心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面經驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰鬥，向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和讚美里的事。這發出來的聲音，就是文藝。對於人生，有著極強的愛慕和執著，至於雖然負了重傷，流著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發出來的詛咒、憤激、讚嘆、企慕、歡呼的聲音，不就是文藝麼？在這樣的意義上，文藝就是朝著真善美的理想，追趕向上的一路的生命的進行曲，也是進軍的喇叭。響亮的閎遠的那聲音，有著貫天地動百世的偉力的所以就在此。

  生是戰鬥。在地上受生的第一日，——不，從那最先的第一瞬，我們已經經驗著戰鬥的苦惱了。嬰兒的肉體生活本身，不就是和飢餓、黴菌、冷熱的不斷的戰鬥麼？能夠安穩平和地睡在母親的胎內的十個月姑且不論，然而一離母胎，作為一個「個體底存在物」（individual being）的「生」才要開始，這戰鬥的苦痛就已成為難免的事了。和出世同時呱的啼泣的那聲音，不正是人間苦的叫喚的第一聲麼？出了母胎這安穩的床，才遇到外界的刺激的那瞬時發出的啼聲，是才始立馬在「生」的陣頭者的雄聲呢，是苦悶的第一聲呢，或者還是恭喜地在地上享受人生者的歡呼之聲呢？這些姑且不論，總之那呱呱之聲，在這樣的意義上，是和文藝可以看作那本質全然一樣的。於是為要免掉飢餓，嬰兒便尋母親的乳房，煩躁著，哺乳之後，則天使似的睡著的臉上，竟可以看出美的微笑來。這煩躁和這微笑，這就是人類的詩歌，人類的藝術。生力旺盛的嬰兒，呱呱之聲也閎大。在沒有這聲音，沒有這藝術的，惟有「死」。

  用了什麼美的快感呀，趣味呀等類非常消極底的寬緩的想頭可以解釋文藝，已經是過去的事了。文藝倘不過是文酒之宴，或者是花鳥風月之樂，或者是給小姐們散悶的韻事，那就不知道，如果是站在文化生活的最高位的人間活動，那麼，我以為除了還將那根柢放在生命力的躍進上，來作解釋之外，沒有別的路。讀但丁（A. Dante）、彌耳敦（J. Milton）、裴倫（G. G. Byron），或者對白朗寧（R. Browning）、托爾斯泰、伊孛生（H. Ibsen）、左拉（E. Zola）、波特來爾（C. Baudelaire）、陀思妥夫斯奇（F. M. Dostojevski）等的作品的時候，誰還有能容那樣呆風流的迂緩萬分的消閒心的餘地呢？我對於說什麼文藝上只有美呀，有趣呀之類的快樂主義底藝術觀，要竭力地排斥他。而於在人生的苦惱正甚的近代所出現的文學，尤其深切地感到這件事。情話式的遊蕩記錄，不良少年的胡鬧日記，文士生活的票友化，如果全是那樣的東西在我們文壇上橫行，那毫不容疑，是我們的文化生活的災禍。因為文藝決不是俗眾的玩弄物，乃是該嚴肅而且沉痛的人間苦的象徵。

  六　苦悶的象徵

  據和伯格森一樣，確認了精神生活的創造性的義大利的克洛契（B. Croce）的藝術論說，則表現乃是藝術的一切。就是表現雲者，並非我們單將從外界來的感覺和印象他動底地收納，乃是將收納在內底生活里的那些印象和經驗作為材料，來做新的創造創作。在這樣的意義上，我就要說，上文所說似的絕對創造的生活即藝術者，就是苦悶的表現。

  到這裡，我在方便上，要回到弗羅特一派的學說去，並且引用他。這就是他的夢的說。

  說到夢，我的心頭就浮出一句白朗寧詠畫聖安特來亞的詩來：

  ——Dream？ strive to do， and agonize to do，and fail in doing.

  ——Andrea del Sarto.

  「夢麼？搶著去做，拚著去做，而做不成。」這句子正合於弗羅特的欲望說。

  據弗羅特說，則性底渴望在平生覺醒狀態時，因為受著那監督的壓抑作用，所以並不自由地現到意識的表面。然而這監督的看守松放時，即壓抑作用減少時，那就是睡眠的時候。性底渴望便趁著這睡眠的時候，跑到意識的世界來。但還因為要瞞過監督的眼睛，又不得不做出各樣的胡亂的改裝。夢的真的內容——即常是躲在無意識的底里的欲望，便將就近的順便的人物、事件用作改裝的傢伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了。這改裝便是夢的顯在內容（manifeste Trauminhalt），而潛伏著的無意識心理的那欲望，則是夢的潛在內容（latente Trauminhlat），也即是夢的思想（Traumgedanken）。改裝是象徵化。

  聽說出去探查南極的人們，缺少了食物的時候，那些人們的多數所夢見的東西是山海的珍味；又聽說旅行亞非利加的荒遠的沙漠的人夜夜走這的夢境，是美麗的故國的山河。不得滿足的性慾衝動在夢中得了滿足，成為或一種病底狀態，這是不待性慾學者的所說，世人大抵知道的罷。這些都是最適合於用弗羅特說的事，以夢而論，卻是甚為單純的。柏拉圖的《共和國》（Platon’s Republica）摩耳的《烏托邦》（Th.More’s Utopia），以至現代所做的關於社會問題的各種烏托邦文學之類，都與將思想家的欲求，借了夢幻故事，照樣表現出來的東西沒有什麼不同。這就是潛在內容的那思想，用了極簡單極明顯的顯在內容——即外形——而出現的時候。

  搶著去做，拚著去做，而做不成的那企慕，那欲求，若正是我們偉大的生命力的顯現的那精神底欲求時，那便是以絕對的自由而表現出來的夢。這還不能看作藝術麼？伯格森也有夢的論，以為精神底活力（Energie spirituel）具了感覺底的各樣形狀而出現的就是夢。這一點，雖然和欲望說全然異趣，但兩者之間，我以為也有著相通的處所的。

  然而文藝怎麼成為人類的苦悶的象徵呢，為要使我對於這一端的見解更為分明，還有稍為借用精神分析學家的夢的解說的必要。

  作為夢的根源的那思想即潛在內容，是很複雜而多方面的，從未識人情世故的幼年時代以來的經驗，成為許多精神底傷害，積蓄埋藏在「無意識」的圈裡。其中的幾個，即成了夢而出現，但顯在內容這一面，卻被縮小為比這簡單得多的東西了。倘將現於一場的夢的戲台上的背景、人物、事件分析起來，再將各個頭緒作為線索，向潛在內容那一面尋進去，在那裡便能夠看見非常複雜的根本。據說夢中之所以有萬料不到的人物和事件的配搭，出奇的anachronism（時代錯誤）的湊合者，就因為有這壓縮作用（Verdichtungsarbeit）的緣故。就象在演戲，將綿延三四十年的事象，僅用三四時間的扮演便已表現了的一般；又如羅舍諦（D. G. Rossetti）的詩《白船》（White Ship）中所說，人在將要淹死的一剎那，就於瞬間夢見自己的久遠的過去的經驗，也就是這作用。花山院的御製有云：

  在未辨長夜的起訖之間，

  夢裡已見過幾世的事了。

  （《後拾遺集》十八）

  即合於這夢的表現法的。

  夢的世界又如藝術的境地一樣，是尼采之所謂價值顛倒的世界。在那裡有著轉移作用。（Verschiebungsarbeit），即使在夢的外形即顯在內容上，出現的事件不過一點無聊的情由，但那根本，卻由於非常重大的大思想。正如雖然是只使報紙的社會欄熱鬧些的市井的瑣事，鄰近的夫婦的拌嘴，但經沙士比亞和伊孛生的筆一描寫，在戲台上開演的時候，就暗示出在那根柢中的人生一大事實一大思想來。夢又如藝術一樣，是一個超越了利害、道德等一切的估價的世界。尋常茶飯的小事件，在夢中就如天下國家的大事似的辦，或者正相反，便是驚天動地的大事件，也可以當作平平常常的小事辦。

  這樣子，在夢裡，也有和戲曲、小說一樣的表現的技巧。事件展開，人物的性格顯現。或寫境地，或描動作。弗羅特稱這作用為描寫（Darstellung）[7]。

  所以夢的思想和外形的關係，用了弗羅特自己的話來說，則為「有如將同一的內容，用了兩種各別的國語來說出一樣。換了話說，就是夢的顯在內容者，即不外乎將夢的思想，移到別的表現法去的東西。那記號和聯絡，則我們可由原文和譯文的比較而知道。」[8]這豈非明明是一般文藝的表現法的那象徵主義（symbolism）麼？

  或一抽象底的思想和觀念，決不成為藝術。藝術的最大要件，是在具象性。即或一思想內容，經了具象底的人物、事件、風景之類的活的東西而被表現的時候；換了話說，就是和夢的潛在內容改裝打扮了而出現時，走著同一的徑路的東西，才是藝術。而賦與這具象性者，就稱為象徵（symbol）。所謂象徵主義者，決非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象徵主義的表現法的。

  在象徵，內容和外形之間，總常有價值之差。即象徵本身和仗了象徵而表現的內容之間，有輕重之差，這是和上文說過的夢的轉移作用完全同一的。用色采來說，就和白表純潔清淨，黑表死和悲哀，黃金色表權力和榮耀似的；又如在宗教上最多的象徵，十字架、蓮花、火焰之類所取義的內容等，各各含有大神秘的潛在內容正一樣。就近世的文學而言，也有將伊孛生的《建築師》（英譯The Master Builder）的主人公所要揭在高塔上的旗子解釋作象徵化了的理想，他那《遊魂》（英譯Ghosts）里的太陽則是表象那個人主義的自由和美的。即全是借了簡單的具象底的外形（顯在內容），而在中心，卻表顯著複雜的精神底的東西，理想底的東西，或思想、感情等。這思想、感情，就和夢的時候的潛在內容相當。

  象徵的外形稍為複雜的東西，便是諷喻（allegory）、寓言（fable）、比喻（parable）之類，這些都是將真理或教訓，照樣極淺顯地嵌在動物譚或人物故事上而表現的。但是，如果那外形成為更加複雜的事象，而備了強的情緒底效果，帶著刺激底性質的時候，那便成為很出色的文藝上的作品。但丁的《神曲》（Divina Commedia）表示中世的宗教思想，彌耳敦的《失掉的樂園》（Paradise Lost）以文藝復興以後的新教思想為內容，待到沙士比亞的《哈謨列德》來暗示而且表象了懷疑的煩悶，而真的藝術品於是成功。[9]

  照這樣子，弗羅特教授一派的學者又來解釋希臘梭孚克里斯（Sop-hokles）的大作，悲劇《阿迭普斯》，立了有名的OEDIPUS COMPLEX（阿迭普斯錯綜）說；又從民族心理這方面看，使古代的神話、傳說的一切，都歸到民族的美的夢這一個結論了。

  在內心燃燒著似的欲望，被壓抑作用這一個監督所阻止，由此發生的衝突和糾葛，就成為人間苦。但是，如果說這欲望的力免去了監督的壓抑，以絕對的自由而表現的唯一的時候就是夢，則在我們的生活的一切別的活動上，即社會生活、政治生活、經濟生活、家族生活上，我們能從常常受著的內底和外底的強制壓抑解放，以絕對的自由，作純粹創造的唯一的生活就是藝術。使從生命的根柢里發動出來的個性的力，能如間歇泉（geyser）的噴出一般地發揮者，在人生惟有藝術活動而已。正如新春一到，草木萌動似的，禽鳥嚶鳴似的，被不可抑止的內底生命（inner life）的力所逼迫，作自由的自己表現者，是藝術家的創作。在慣於單是科學底地來看事物的心理學家的眼裡，至於看成「無意識」的那麼大而且深的這有意識的苦悶和懊惱，其實是潛伏在心靈的深奧的聖殿裡的。只有在自由的絕對創造的生活里，這受了象徵化，而文藝作品才成就。

  人生的大苦患，大苦惱，正如在夢中，欲望便打扮改裝著出來似的，在文藝作品上，則身上裹了自然和人生的各種事象而出現。以為這不過是外底事象的忠實的描寫和再現，那是謬誤的皮相之談。所以極端的寫實主義和平面描寫論，如作為空理空論則弗論，在實際的文藝作品上，乃是無意義的事。便是左拉那樣主張極端的唯物主義的描寫論的人，在他的著作《工作》（Travail）、《蕃茂》（La Fécondité）之類里所顯示的理想主義，不就內潰了他自己的議論麼？他不是將自己的欲望的歸著點這一個理想，就在那作品裡暗示著麼？如近時在德國所唱道的稱為表現主義（Fxpressionismus）的那主義，要之就在以文藝作品為不僅是從外界受來的印象的再現，乃是將蓄在作家的內心的東西，向外面表現出去。他那反抗從來的客觀底態度的印象主義（Impressionismus）而置重於作家主觀的表現（Fxpression）的事，和晚近思想界的確認了生命的創造性的大勢，該可以看作一致的罷。藝術到底是表現，是創造，不是自然的再現，也不是模寫。

  倘不是將伏藏在潛在意識的海的底里的苦悶即精神底傷害，象徵化了的東西，即非大藝術。淺薄的浮面的描寫，縱使巧妙的技倆怎樣秀出，也不能如真的生命的藝術似的動人。所謂深入的描寫者，並非將敗壞風俗的事象之類，詳細地，單是外面底地細細寫出之謂；乃是作家將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內容的底的底里，從那裡生出藝術來的意思。探檢自己愈深，便比照著這深，那作品也愈高，愈大，愈強。人覺得深入了所描寫的客觀底事象的底里者，豈知這其實是作家就將這自己的心底極深地抉剔著，探檢著呢。克洛契之所以承認了精神活動的創造性者，我以為也就是出於這樣的意思。

  不要誤解。所謂顯現於作品上的個性者，決不是作家的小我，也不是小主觀。也不得是執筆之初，意識地想要表現的觀念或概念。倘是這樣做成的東西，那作品便成了淺薄的做作物，裡面就有牽強，有不自然，因此即不帶著真的生命力的普遍性，於是也就欠缺足以打動讀者的生命的偉力。在日常生活上，放肆和自由該有區別，在藝術也一樣，小主觀和個性也不可不有截然的區別。惟其創作家有了竭力忠實地將客觀的事象照樣地再現出來的態度，這才從作家的無意識心理的底里，毫不勉強地，渾然地，不失本來地表現出他那自我和個性來。換句話，就是惟獨如此，這才發生了生的苦悶，而自然而然地象徵化了的「心」，乃成為「形」而出現。所描寫的客觀的事象這東西中，就包藏著作家的真生命。到這裡，客觀主義的極致，即與主觀主義一致，理想主義的極致，也與現實主義合一，而真的生命的表現的創作於是成功。嚴厲地區別著什麼主觀、客觀，理想、現實之間，就是還沒有達於透徹到和神的創造一樣程度的創造的緣故。大自然大生命的真髓，我以為用了那樣的態度是捉不到的。

  即使是怎樣地空想底的不可捉摸的夢，然而那一定是那人的經驗的內容中的事物，各式各樣地湊合了而再現的。那幻想，那夢幻，總而言之，就是描寫著藏在自己的胸中的心象。並非單是摹寫，也不是模仿。創造創作的根本義，即在這一點。

  在文藝上設立起什麼樂天觀、厭生觀，或什麼現實主義、理想主義等類的分別者，要之就是還沒有觸到生命的藝術的根柢的，表面底皮相底的議論。豈不是正因為有現實的苦惱，所以我們做樂的夢，而一起也做苦的夢麼？豈不是正因為有不滿於現在的那不斷的欲求，所以既能為夢見天國那樣具足圓滿的境地的理想家，也能夢想地獄那樣大苦患大懊惱的世界的麼？才子無所往而不可，在政治、科學、文藝一切上都發揮出超凡的才能，在別人的眼裡，見得是十分幸福的生涯的瞿提的閱歷中，苦悶也沒有歇。他自己說，「世人說我是幸福的人，但我卻送了苦惱的一生。我的生涯，都獻給一塊一塊迭起永久的基礎來這件事了。」從這苦悶，他的大作《孚司德》（Faust）、《威綏的煩惱》（Werthers Leiden）《威廉瑪思台爾》、（Wilhelm Meister），便都成為夢而出現。投身於政爭的混亂里，別妻者幾回，自己又苦悶於盲目的悲運的彌耳敦，做了《失掉的樂園》，也做了《復得的樂園》 （Paradise Regained）。失了和畢阿德里契（Beatrice）的戀，又為流放之身的但丁，則在《神曲》中，夢見地獄界、淨罪界和天堂界的幻想。誰能說失戀喪妻的白朗寧的剛健的樂天詩觀，並不是他那苦悶的變形轉換呢？若在大陸近代文學中，則如左拉和陀思妥夫斯奇的小說，斯忒林培克和伊孛生的戲曲，不就可以聽作被世界苦惱的惡夢所魘的人的呻吟聲麼？不是夢魔使他叫喚出來的可怕的詛咒聲麼？

  法蘭西的拉瑪爾丁（A. M. L. de Lamartine）說明彌耳敦的大著作，以為《失掉的樂園》是清教徒睡在《聖書》（Bible）上面時候所做的夢，這實在不應該單作形容的話看。《失掉的樂園》這篇大敘事詩雖然以《聖書》開頭的天地創造的傳說為夢的顯在內容，但在根柢里，作為潛在內容者，則是苦悶的人彌耳敦的清教思想（Puritanism）。並不是撒但和神的戰爭以及伊甸的樂園的敘述之類，動了我們的心；打動我們的是經了這樣的外形，傳到讀者的心胸里來的詩人的痛烈的苦悶。

  在這一點上，無論是《萬葉集》，是《古今集》，是蕪村、芭蕉的俳句，是西洋的近代文學，在發生的根本上是沒有本質底的差異的。只有在古時候的和歌俳句的詩人——戴著櫻花，今天又過去了的詞臣，那無意識心理的苦悶沒有象現代似的痛烈，因而精神底傷害也就較淺之差罷了。既經生而為人，那就無論在詞臣，在北歐的思想家，或者在漫遊的俳人，人間苦便都一樣地在無意識界裡潛伏著，而由此生出文藝的創作來。

  我們的生活力，和侵進體內來的細菌戰。這戰爭成為病而發現的時候，體溫就異常之升騰而發熱。正像這一樣，動彈不止的生命力受了壓抑和強制的狀態，是苦悶，而於此也生熱。熱是對於壓抑的反應作用；是對於action的reaction。所以生命力愈強，便比照著那強，愈盛，便比照著那盛，這熱度也愈高。從古以來，許多人都會給文藝的根本加上各種的名色了。沛得（Walter Pater）稱這為「有情熱的觀照」（impassioned contemplation），梅壘什珂夫斯奇叫他「情想」（passionate thought），也有借了雪萊（P. B. Shelley）《雲雀歌》（Skylark）的末節的句子，名之曰「諧和的瘋狂」（harmonious madness）的批評家。古代羅馬人用以說出這事的是「詩底奮激」（furor poeticus）。只有話是不同的，那含義的內容，總之不外乎是指這熱。沙士比亞卻更進一步，有如下面那樣地作歌。這是當作將創作心理的過程最是詩底地說了出來的句子，向來膾炙人口的：

  The poet’s eye，in a fine frenzy rolling，

  Doth glance from heaven to earth，from earth to heaven；

  And，as imagination bodies forth

  The forms of things unknown，the poet’s pen

  Turns them to shapes，and gives to airy nothing

  A local habitation and a name。

  ——Midsummer Night’s Dream，Act. v. Sc. i.

  詩人的眼，在微妙的發狂的迴旋。

  瞥閃著，從天到地，從地到天；

  而且提出未知的事物的形象來，作為想像的物體，

  詩人的筆即賦與這些以定形，

  並且對於空中的烏有，

  則給以居處與名。

  ——《夏夜的夢》，第五場，第一段。

  在這節的第一行的fine frenzy，就是指我所說的那樣意思的「熱」。

  然而熱這東西，是藏在無意識心理的底里的潛熱。這要成為藝術品，還得受了象徵化，取或一種具象底的表現。上面的沙士比亞的詩的第三行以下，即可以當作指這象徵化、具象化看的。詳細地說，就是這經了目能見耳能聞的感覺的事象即自然人生的現象，而放射到客觀界去。對於常人的眼睛所沒有看見的人生的或一狀態「提出未知的事物的形象來，作為想像的物體」；抓住了空漠不可捉摸的自然人生的真實，給與「居處與名」的，是創作家。於是便成就了有極強的確鑿的實在性的夢。現在的poet這字，語源是從希臘語的poiein = to make來的。所謂「造」即創作者也就不外乎沙士比亞之所謂「提出未知的事物的形象來，作為想像的物體，即賦與以定形」的事。

  最初，是這經了具象化的心象（image），存在作家的胸中。正如懷孕一樣，最初，是胎兒似的心象，不過為conceived image。是西洋美學家之所謂「不成形的胎生物」（alortive conception）。既已孕了的東西，就不能不產出於外。於是作家遂被自己表現（self—expression or self—externalization）這一個不得已的內底要求所逼迫，生出一切母親都曾經驗過一般的「生育的苦痛」來。作家的生育的苦痛，就是為了怎樣將存在自己胸里的東西，煉成自然人生的感覺底事象，而放射到外界去；或者怎樣造成理趣情景兼備的一個新的完全的統一的小天地，人物事象，而表現出去的苦痛。這又如母親們所做的一樣，是作家分給自己的血，割了靈和肉，作為一個新的創造物而產生。

  又如經了「生育的苦痛」之後，產畢的母親就有歡喜一樣，在成全了自己生命的自由表現的創作家，也有離了壓抑作用而得到創造底勝利的歡喜。從什麼稿費、名聲那些實際底外底的滿足所得的不過是快感（pleasure），但別有在更大更高的地位的歡喜（joy），是一定和創造創作在一處的。