一、大上海崛起：雄極一時的海派文化

  1928年年初到上海的美國記者斯諾，為我們描繪了一幅上海風景，今天的讀者也許還能從中感受到上海幾十年前的都市氣氛。

  上海商業區的街道乍看起來同樣也像是一個古怪的馬戲場，熙熙攘攘，活躍得令人難以置信。三教九流的人們都在公共場所幹著各自的勾當。人們高聲喊叫，比手劃腳，在車水馬龍的街道上穿來穿去。……從喧鬧的早晨到淒涼的夜晚，咳嗽聲吐痰聲不絕於耳，孩童的便溺在路旁匯流成溪；鴇母在叱罵著；永安遊樂場裡同時演出十多台戲，傳出假嗓子的尖聲演唱；附近的旅館裡充斥著身段豐滿的少女，她們是被招來供外省來的富商縱慾的；樂隊嗚嗚咽咽地奏著樂曲為滿身珠光寶氣、身段苗條的中國舞女伴奏；無數的乞丐和他們赤身露體、骯髒的孩子們在苦苦哀求著；迷人的黃浦江上，布滿外國軍艦，以及雜亂的貨駁、帆船，還有千百艘點著燈籠的舢舨，在月光映照、嚴重污染的江面上就像是點點螢火！[2]

  當然，斯諾並沒有忘記描繪「大片寧靜的公共租界和法國租界，卻很像美國東海岸或法國城鎮最好的住宅區」。他驚詫於這種奇異的對照，並「曾經錯誤地認為整個中國也是這種情況」。

  新感覺派小說的代表之一穆時英在他的一篇小說中稱上海是「地獄上的天堂」。這是其中的一個場景：

  電車噹噹地駛進布滿了大減價的GG旗和招牌的危險地帶去。腳踏車擠在電車的旁邊瞧著也可憐。坐在黃包車上的水兵擠箍著醉眼，瞧准了拉車的屁股踹了一腳便哈哈地笑了。紅的交通燈，綠的交通燈，交通燈的柱子和印度巡捕一同地垂直在地上。交通燈一閃，便涌著人的潮，車的潮。這許多人，全像沒了腦袋的蒼蠅似的！一個Fashion Model穿了她鋪子裡的衣服來冒充貴婦人。電梯用十五秒鐘一次的速度，把人貨物似地拋到屋頂花園去。女秘書站在綢緞鋪的櫥窗外面瞧著全絲面的法國Crepe，想起了經理的颳得刀痕蒼然的嘴上的笑勁兒。主義者和黨人挾了一大包傳單踱過去，心裡想，如果抓住了，便在這裡演說一番。藍眼珠的姑娘穿了窄裙，黑眼珠的姑娘穿了長旗袍兒，腿股間有相同的媚態。

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  最準確地把握住上海特點的，是日本作家村松梢風。他稱這個不可思議、會改變一切的城市為「魔都」。一批日本作家留下了描寫上海的作品。新感覺派作家橫光利一創作的名為《上海》的長篇小說，深刻影響了上海文壇。

  我們注意到，一個世紀以來上海的興衰和城市地位的消長起落，與它的文學反映正好相反：伴隨上海成長為世界聞名的國際大都市的文學描寫，大多是醜惡、陰暗的。上海幾乎成為荒淫無恥、邪惡墮落的同義詞。「海派」所含有的貶損意味，反映的正是話語背後一種群體的認知意願。不僅從北京、從內地看上海，無不怒火滿腔，看出「階級仇民族恨」；上海人自己寫上海看上海，從晚清的官場小說、譴責小說、黑幕小說到近世的鴛鴦蝴蝶派和新禮拜六派，亦無不是以暴露黑暗、揭露醜惡為能事，更不必說《子夜》《包身工》、三十年代進步電影等左翼文藝了。被稱為「東方巴黎」「冒險家的樂園」的上海，同時被描寫為「妖冶的蕩婦」或「鬼域世界」，新中國成立後的標準術語是「資產階級大染缸」。

  今天，我們已經知道這種文學反映是「半真半假」的，並有可能探討其所隱含的複雜原因。美國著名政治學家白魯恂指出，近世以來中國知識分子和官方意識形態對中國現代化的橋頭堡通商口岸城市的詆毀，以及對「口岸華人」的醜化，多少是出自民族主義感情的羞憤之情；而另一些現代知識分子，主要是作家，「接受了半列寧主義的觀點，把通商口岸看成國際資本主義的罪惡工程」。然而：

  許多人已經忘記——或許根本不知道，在兩次世界大戰之間，上海乃是整個亞洲最繁華和國際化的大都會。上海的顯赫不僅在於國際金融和貿易；在藝術和文化領域，上海也遠居其他一切亞洲城市之上。當時東京被掌握在迷頭迷腦的軍國主義者手中；馬尼拉像個美國鄉村俱樂部；巴塔維亞、河內、新加坡和仰光不過是些殖民地行政機構中心；只有加爾各答才有一點文化氣息，但卻遠遠落後於上海。[3]

  白魯恂想要澄清的事實之一，是通商口岸制度完全不同於殖民地制度，租界的最高行政權力雖由外國人掌握，但日常事務的實際管理大半還由中國人把握。是中國人自己在通商口岸的環境中建設了「最成功的中國現代化社會」，為大多數人提供了遠比凋敝動盪的內陸農村——它在文學、電影中被描寫成與邪惡、放蕩的上海對立的道德源泉和世外桃源——更為充裕、進步的生活。在上海的中產階級家庭，更培養出了一種「獨特有力的上海文化」，它造就了「在現代社會感到自如但又了解中國傳統的下一代」，王安、貝聿銘、馬友友等傑出人物便是代表。

  圖1 20世紀30年代的上海外灘

  由於中國現代化的特定路徑，上海畸形地集驕傲和屈辱、繁榮和罪惡於一身，造成國人根深蒂固、難以排解的憎惡情結。具有強大震撼力的現代大都市的崛起，可能是一種奇蹟，卻並非不可解的神話。透過苦難的血污、激烈的民族感情和嚴厲的道德批判，我們看到的是一個前所未有的、新奇的社會文明。

  由於資本主義工商業是上海的經濟基礎和經濟命脈，商業化、商品化成為上海城市社會最基本的特性。上海的經濟在開埠後是由轉口貿易、對外貿易和金融業構成並啟動的，至19世紀90年代才有實質性的工業。商業始終是上海最傳統、最發達、最深入人心的行業。據1935年的調查，上海公共租界就業人口的職業構成，工業人口18.28%，商業占16.36%，銀行、金融和保險業占0.95%。1946年對上海290萬就業人口的統計，從事商業的人口多達57萬，占19.76%；在商業中心的黃浦區和老閘區，從商人數比例高達45%和44%。[4]被稱為海派文化中心的四馬路正是在這一商業繁華區。

  上海最重要的社會政治制度是租界制度。近代上海的大部分歷史是在「三家二方」的特殊格局中演變發展的。由華界、公共租界和法租界三家分轄的上海，成為中西二方兩種文化衝突融合的交匯點和大熔爐，並構築了近代中國供各種主義、流派、組織和人物表演的得天獨厚的大舞台。如果我們正視社會進步往往是以「惡」的形式開路的這一相當普遍的歷史事實，那麼就有必要在現代化主題與民族感情的強烈糾纏中，校正理性和感情的天平。

  上述兩重因素，造成了上海第三個最基本的特徵：國際化和開放性。我們看到作為現代化的關鍵因素，「交往的壓力」帶來了傳統社會的土崩瓦解，人口流動成為衡量城市新陳代謝的最好指標。上海人口的急劇增長和「五方雜處」局面的形成，恰當地說明了上海無所不包的巨大容量、吞吐吸納的恢宏氣概，以及前所未有的多樣性。上海人口由1910年的128.9萬，1927年的264.1萬，1935年的370萬，發展到1949年的506.3萬。在滬的外國人數，由1900年的7400人，1920年的2.7萬人，1930年的5.8萬人，發展到1942年，日軍侵占時，外國僑民多達15萬人。外國人國籍包括：英、美、日、法、德、俄、印度、葡萄牙、義大利、奧地利、丹麥、瑞典、挪威、瑞士、比利時、荷蘭、西班牙、希臘、波蘭、捷克、羅馬尼亞、越南等幾十個國家。[5]

  最能說明當時上海開放性的個例，是在20世紀30年代迫害猶太人狂潮中，上海成為猶太人的庇護地。逃出德國而四處碰壁的猶太人，在上海可以無須簽證而登岸。1938年至1941年，就有近1.8萬猶太人到達上海。曾任民主德國首任駐華大使的柯尼希、1977年到1979年出任美國財政部長的布盧門撒爾、著名音樂家約阿希姆兄弟等，都是當時的「上海人」和「上海孩子」。80年代，他們曾組織「回鄉」旅遊團，重訪並感謝他們的第二故鄉和再生之地。

  上海作為移民社會的特徵同樣表現在在滬華人的人口構成之中。對三界華人籍貫的調查顯示，上海本籍人僅占不足30%；公共租界內這一比例最高時是22%（1930）；華界這一比例最高時為28%（1932）。外地人籍貫構成，比例最高的依次為江蘇、浙江、安徽、廣東、湖北、山東等。市區的人口密度，以公共租界為例，1935年每平方公里5.1萬人，1940至1942年即達到每平方公里7萬人。作為面向太平洋的最大的通商口岸，上海與世界交流的絕不僅僅是商品貨物，而成為西方文化思想輸入的前沿陣地。交往、通訊、流通的中心功能，正是工商業大都市往往也是文化中心的隱蔽的優勢。

  這一切，造成了上海「魔都」的法力和魅力：「最愚蠢的人到了上海不久，可以變為聰明；最忠厚的人到了上海不久，可以變為狡猾；最古怪的人到了上海不久，可以變得漂亮；拖著鼻涕的小姑娘，不多時可以變為捲髮美人；單眼眩和扁鼻的女士，幾天後可以變成儀態大方的太太。」[6]這種神奇的傳說，突出了現代大都市那種大熔爐和加速器的性質：不可抗拒地摧毀、改造舊傳統，在不同文化的交互作用中產生新的共同文化。對上海這個大熔爐，不妨說它的爐火是資本主義工商業，它的攪棒是西方文化。在沸騰翻滾、令人目眩的都市生活後面，是一個傳統社會向現代轉型的冷峻的理性化進程。

  在上海建立的中國最發達的資本主義社會經濟系統，固然是畸形的、扭曲的、很不徹底的和中國式的，但它畢竟具備了資本主義最本質的一些特徵，並由此發育出一種新的文明和文化。建立在大工業生產和商品經濟基礎上，依靠成本核算和資本積累以擴大再生產的資本主義生產方式「牽涉著一套獨特的文化和一種品格構造。在文化上，它的特徵是自我實現，即把個人從傳統束縛和歸屬紐帶（家庭或血統）中解脫出來，以便它按主觀意願造就自我。在品格結構上，它確立了自我控制規範和延期報償原則，培養出為追求既定目的所需的嚴肅意向行為方式。正是這種經濟系統與文化、品格構造的交融關係組成了資產階級文明」[7]。在上海近百年來這場整體性的社會變遷和文明演進中，造成了上海城市文化中也許是最重要、最有意義的一種文化成分：工商業文化。

  「海派」無論作為精神文化還是城市人格和生活方式，都離不開這層「商的文化」，雖然它往往被賦予貶義，但在社會現代化的歷史邏輯中，它的主體價值無疑是正面的。工業化大生產，商品經濟對小農經濟和自然經濟的摧毀，是一次人的解放。金錢、市場和機會造就的形式上的平等，意味著對基於血緣、地域、特權等先賦的特殊身份重要性的否定，意味著普遍主義和成就準則在主要制度領域的逐漸建立。因而，大都市總是不斷製造著而且有時也成全著各種各樣的「淘金夢」。例如，上海著名的實業家榮宗敬兄弟、虞洽卿、朱葆三、葉澄衷、祝大椿、徐潤等都是出身貧寒，從底層干起的。「灰姑娘」和「醜小鴨」正是產生於資本主義的神話。私有財產、自由競爭和能力原則對冒險精神的激勵，培養和發展了企業家精神，它是工商業文化最富於進取性的靈魂。這種勇於開創，不斷拓展，敢為天下先的進取精神，建築在一整套理性化的觀點、準則和行為方式上。從包括節儉、勤快、成本核算、簿記方式、契約關係、信用、守時、效率等在內的商業行為和基礎性品質中，發展出了敬業精神、工作精神、契約精神、職業道德等商業倫理和意識形態。儘管這種工商業文化主要是由企業職工和企業家負載的，作為在工商業社會中居主導地位的文化形態，它衍化滲透到了城市生活方式和城市人格的塑造之中，實際是無所不在的。

  在制度組織層面的變遷，是職業的專門化和社會分工，以及城市人口的異質性造成的社會分化與分層，組織和交往方式的類型分化和複雜化。大量非家庭和親屬性、具有自治性質的行會、社會團體和社會組織的湧現，造成一個與高度集權的、縱向的權力結構不同的結構分化的社會組織網絡。這部分意味著市民階層的興起，他們由制度化的領域之外，被納入了組織化的社會結構之中。

  上海大致是個橫向的、社會化的城市。它在城市建築和人文景觀上的體現，是有「萬國建築博覽會」之稱的多樣化的建築樣式，是縱橫交錯的便利的馬路交通，採取歐洲聯排式格局沿街建造的廉價而實惠的里弄住宅。在廣場、俱樂部、公園、遊樂場、工廠、商店、馬路、里弄等公共場所和工作場所人們密集的交往和溝通中，形成著上海市民的共同文化：一種統一的生活方式、行為準則、價值觀念和審美趣味。

  市民文化是我們認識上海文化的一個關鍵。伴隨市民階層的興起，產生於城市居民公共生活的市民文化，應當包括體現公民權利的政治生活和政治文化——這正是政治學中稱為「公民文化」的內容。由於中國城市與歐洲城市的不同傳統，以及半殖民地化的政治制度，這種公民文化的匱乏和薄弱也許是上海市民文化的一個顯著的特點和弱點。然而，市民文化就其主要成分和功能而言，卻是圍繞市民閒暇生活的文化（家庭、婚戀、消費、飲食，等等）和娛樂文化。

  在緊張、高速、擁擠、狹仄的都市環境生活的市民，自然發展出了與鄉村社會很不相同的文化需求和審美趣味。閒暇之餘，但求放鬆解脫，移情宣洩，這種市民文化消費的基本動機，確定了市民文化大致的取向。商業化的文化市場則為這種消費大眾的娛樂文化提供金錢的驅動和利益的潤滑，從而刺激和強化了市民文化的固有取向。確認市民文化以娛樂功能為主的正當性和合理性，不是什麼難辯的理論問題。就不同時代和社會大多數人的生存狀態而言，俗文化的基本主題莫不是圍繞人之天性「食、色」為主的娛樂愉悅。只要看看古今中外的民歌土風、近世不同時期的市民文學（從薄伽丘的《十日談》到馮夢龍的《三言二拍》），無不貫穿了男歡女愛、物慾人慾，便可明了。周作人指責上海文化「以財色為中心」，其實就市民文化的本性而言，大致不謬。

  正是從上海這一特定的文化生態中，產生了上海文化的特殊氣象，塑造了海派文化的品性。

  商品經濟和市場與文化的結緣，形成商品化的文化市場，確立了城市文化的經濟機制和上海知識分子基本生存環境。文化成為商品，染上「銅臭」，向為人不齒。這正是海派被詈為「商的幫閒」的要害之處。但這種指責不僅僅是封建士大夫「言義不言利」的迂腐或清高，而且埋下了現代社會文化衝突和危機的基本線索。這一過程並非自五四始。正是由這個市場，造就了清末民初中國第一批以賣文為生的專業作家，由此，作家成為一門職業。商品經濟所包含的衝決封建宗法社會的革命性，一開始就鮮明地體現出來。正是這種自食其力，無須仰人鼻息的經濟地位，給中國作家前所未有的創作自由，塑造著他們的獨立人格。一個例子是，不論對鴛蝴派作品如何評價，這些作家就政治觀而言，多是反對封建專制統治的，他們對朝政時事的嬉笑怒罵、自由恣肆，也為前代文人所難有。沈從文說過「新文學同商業發生密切關係，可以說是一件幸事，也可以說極其不幸」[8]。這正是一件事情的兩面性。正是藉助這個「商品化」，文學才最終告別了文人自娛或藏之名山的時代。新文學在上海的刊物和成就較多，也正是得益於這個發達的文化市場。商品化和市場機制奠定了上海文化兩個基本的取向：商業化的利益驅動和世俗化的大眾導向。於是，當經濟利益超越了藝術規律，市場用它「看不見的手」選擇和操縱文化時，便開始了文化的不幸和危機。

  如果說文化市場為上海文人提供了豐厚的生長土壤，那麼租界制度則在一定程度上為文化發展所亟須的思想和言論自由，乃至人身安全提供了並非無意義的制度保障。在封建專制的中國，政治與文化之間消長漲落的關係，是一個專門的課題。在政治清明的「盛世」，時常伴有上層文化和士大夫雅文化的昌盛，但在政治鬆弛，統制廢懈的時代，往往有真正的百家爭鳴、思想和藝術的活躍。如果說五四時期，帝制崩潰之後，軍閥割據，社會政治的混亂和動盪，為思想文化的發展提供了一個相對寬鬆的歷史間隙，那麼上海租界無疑維護了這種自由。這個治外之地既藏污納垢，也藏龍臥虎，它不僅在清政府的屠刀下保護過康、梁等維新黨人，而且出版《共產黨宣言》和《資本論》，成為中國共產黨的誕生之地。20世紀20年代初，國共兩黨的中央機關都在上海。在介入新文化運動的過程中，國共兩黨在上海曾有初次合作：1922年合作創辦上海大學。不堪北方軍閥迫害的北京教授、文人曾幾番南下，1927年後新文化中心終於由北京南移上海，租界的功用是重要原因之一。直至抗戰初期，上海淪為孤島，因美國尚未參戰，租界當局尚可保持政治中立，「許多報刊書店，掛上一塊美國註冊的招牌，照樣可以依靠『言論自由』四個字出書印報」。[9]

  充裕的都市物質生活，發達的文化事業和基礎設施，便捷的溝通和交往，租界提供的相對穩定的社會生活和相對寬鬆的輿論環境，使上海形成相對優越的聚集吸收知識分子的生態環境，上海成為知識分子集中程度最高和流動性最大的城市，形成了當時中國最龐大的知識階層。至1949年年底，在上海從事文化性質職業的知識分子達11萬多人。[10]

  伴隨建國上海畸形而繁榮的發展，所展示的不僅是光怪陸離的社會世態，而且是一種蔚為奇觀的城市文化現象。

  在這塊產生了鴛鴦蝴蝶派和新禮拜六派的文學園中，也產生了為社會、為人生、為革命、為政治、為藝術、為美、左翼、右翼、第三種人、國家主義、民族主義、社會主義、無政府主義、三民主義等無所不包的各種文學作品、流派、思潮、團體；哺育並向中國提供了包括蘇曼殊、包天笑、徐枕亞、張恨水、周瘦鵑、陳獨秀、胡適、魯迅、茅盾、巴金、葉聖陶、郭沫若、郁達夫、劉半農、徐志摩、戴望舒、林語堂、瞿秋白、蔣光慈、丁玲、柔石、胡也頻、周揚、夏衍、田漢、洪深、聶耳、胡風、穆時英、施蟄存、徐訏、張愛玲、錢鍾書、楊絳、傅雷……一代文化精英。

  把目光越過文學界，情形同樣令人目眩。

  京劇由南派而為海派，名噪一時，已如前述。在這個年輕的城市，所聚集的劇種之多，戲曲劇團、演員人數之眾和陣容之強，為中國之最。產自浙江的越劇、蘇北的淮劇、蘇州的「市寶」評彈，以及揚劇、甬劇、錫劇等，皆在上海大成氣候，更遑論上海本地的滬劇、滑稽戲，等等。上海成為這樣一個舞台：不論哪個劇種、哪個劇團、哪個藝術家要想取得全國性的影響，獲得廣泛的社會承認，必須要在上海打響，跳過這個「龍門」。

  在中國繪畫由南宗而衍為海上畫派的同時，上海成為新興的油畫、雕塑、版畫、水彩畫的基地。通俗美術的發展更為迅猛。由1884年創刊的中國最早的畫報《點石齋畫報》發軔，各種畫報紛起，連環畫、漫畫、GG畫、月份牌年畫等繁盛一時。

  新興的藝術手段和娛樂形式迅速改變著上海的文化景觀。學堂樂曲、西洋音樂、電影和話劇的引入，馬上在上海獲得良好的生長，上海成為中國最有影響的交響樂、電影和話劇的基地。以「大世界」為典型的現代遊樂場，以及歌廳、舞廳、電影院、公園、跑馬場等現代遊樂業的興起，對城市文化和市民生活方式產生了重大的影響。

  面對品目繁多、流派紛呈的文壇、畫壇、劇壇，我們確實難以指認哪家哪派為「海派」之正宗，令人不禁感到：「海派」難道首先不是這樣一種巨大恢宏的文化氣象嗎？

  這種藝術文化在極大的範圍內急速推進演化，也許用「新文學」或「新文化運動」都不足以涵蓋。這一過程同樣並非自五四始，雖然是由五四而明顯加速的。有一位左翼理論家對此作過一種解釋，雖然後來他收回了這一觀點，承認是一種錯誤。他是胡風：

  以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學革命運動，正是市民社會突起了以後的、累積了幾百年的世界進步文藝傳統底一個新拓的支流。那不是籠統的「西歐文藝」，而是：在民主要求底觀點上，和封建傳統反抗的各種傾向的現實主義（以及浪漫主義）文藝；在民主解放底觀點上，爭求獨立解放的弱小民族文藝；在肯定勞動人民底觀點上，想掙脫工錢奴隸命運的、自然生長的新興文藝。[11]

  在這樣的理論框架中，不僅五四新文化運動作為一場革命，而且其後社會文化在不同領域、不同層面和不同方向上的迅速發展，得到合乎邏輯的解釋。不妨說，現代上海波瀾壯闊的都市文化，是中國市民社會發育生長的文化表現，在這種迅速高漲的市民文化大潮中，新文學和新文化運動則是一支勁流或主流。

  這正是京海之爭的一個背景。在這裡，有意義的問題或許是：作為精英文化的新文化和嚴肅文學在上海的命運，及其流動嬗變。

  作為一種文化共同體，城市社會包含了體現不同的功能、價值的多種文化要素。在這文化結構的兩端，對應的是上層文化和通俗文化。

  占社會主導地位的意識形態，即由知識分子操作、詮釋，反映統治階級意志的主流文化，相對於民間非制度的、世俗的大眾文化（mass culture）或通俗文化（popular culture），是一種高級文化，或曰上層文化（high culture）。它承擔著凝聚、整合社會，為社會發展提供價值導向等特定的社會政治功能。它包含了知識分子從事思想、學術、文化藝術的積累、傳遞、批判、創造，追求關於人生和社會的終極價值的思想文化和藝術文化。相對於世俗的、功利的、娛樂的通俗文化（或曰俗文化），具有超拔於世俗生活的非功利的嚴肅品性的知識分子文化，是一種雅文化，是一種精英文化（elite culture）。

  從審美體驗上去感受這兩種文化，則「高雅的或美的文化嚴肅地追求與過去篩選下來的優秀遺產相媲美。與藝術和批評遺產中的典型性作品相媲美。而通俗文化，亦即大眾文化或平庸文化，則只追求被大多數欣賞者在當前所接受，它幾乎完全是為了娛樂，它只受制於這樣的信條，即生產者對什麼才會導致輕鬆愉快的刺激的猜測。高雅文化要求其欣賞者想像的參與，要求一種在感受力光譜上深刻而機敏的反應。通俗文化則是無要求的，它只需要其欣賞者最低限度的注意，以一種通常只限於喜歡或不喜歡的表淺反映為滿足」。[12]

  在不同的歷史時期，文化的雅俗之分既表現為其樣式、體裁（如舊時詩文為雅，小說為俗；當代則聽京戲為雅，聽流行音樂為俗）；但主要表現為其內在的境界和趣味（taste），因而現代的所有文化藝術門類，如詩歌、小說、美術、音樂、電影，等等，均有雅俗之別，前者往往被冠以「純」「嚴肅」等字樣，後者則加以「通俗」「流行」的前綴。一個簡易的判別，雅文化的欣賞者總是社會上的少數人，而通俗文化的顧客則是商業社會和大眾傳媒造就的廣大群眾。「陽春白雪」和「下里巴人」之別古已有之，但大眾的通俗文化與精英文化的緊張對立之勢卻是近世工商業社會造成的。兩種文化的衝突、抗衡、消長和嬗變，構成現代社會文化發展的基本線索。

  不少研究都論及近世以來在沿海商業發達地區，位於上層文化和通俗文化連接處的商人的社會地位不斷提高，取代了相當一部分從前由士大夫、鄉紳承擔的社會功能（如編寫族譜、修建宗祠、橋樑、道路等），但未能深入到控制意識形態的層次。在清末上海租界社會，紳商和買辦所處的正是這一地位。葉小青的研究指出，在租界的少數從事西學譯著的維新派士大夫，對當時社會的直接影響更小，他們的追求抱負幾與普通市民無關。加之租界本是無傳統道德約束的「化外之地」，因而，「當時的租界出現了上層文化真空，換言之，上海平民文化是在不受上層文化控制的情況下形成的。」[13]可以說，五四新文化在上海，從一開始就面臨與強勢的市民通俗文化的較量。

  如以圖2示上海文化的動力結構，則如圖2：在一種大致是橫向的社會結構中，商業具有主導地位和主導價值。商、知、民對應了上海城市文化中最重要的三種成分，工商業文化、知識分子文化和市民文化。這並不是說，上海城市文化僅由這三者構成，只是強調它們文化價值的重要性。作為它們的背景，是中國傳統文化與西方文化雜糅變形，並有江南地域文化成分的複雜文化混合物，所謂「半殖民地」的文化，姑稱為「洋場文化」。

  在新文化的第一個十年之後，在上海發生的令沈從文焦慮的情況是：儘管新文學在上海得到蓬勃的發展，上海成為新文學運動的中心，但擅長寫三角戀愛的張資平仍然比張起嚴肅文學大旗的魯迅、郁達夫擁有更多的讀者，更不用說盛極一時的「新禮拜六派」了。可以說，上海的市民文化仍然在按照自己的邏輯迅速發展，並不因五四而改變。事實上，沈從文的憤怒確實是直指商業化的市民文化自身的，包括「庸俗小說、彩色封面、全張GG、閒話、電影明星、大會議、文學名流、請人寫書評、美國流行音樂等」。[14]

  今天，我們不會再把彩色封面、流行音樂視為大逆不道，或把市民消遣娛樂的通俗文化視為對五四新文化的反動，但卻不難體會沈從文的憂心。這種態勢至少包藏著一種危險：嚴肅文化極易被商業化排擠、腐蝕，或為強勢的市民文化所吸引改造。現代社會嚴肅文化與通俗文化的衝突對峙，正是在上海格外尖銳觸目而令人關注。

  圖2

  五四新文化和現代知識分子並非對上海文化沒有影響，但這卻是一種微妙的交互作用。上海特定的文化生態和知識分子的生存境況是解釋的角度之一和生活在大學和沙龍中「吃皇糧」的京派學者教授不同，上海的文人大多是在文化市場中「討生活」，聚集在報刊、書店、出版社、劇團等周圍，是賣文（藝）為生的自由職業者（想一想憤世嫉俗的上海「亭子間作家」）。他們沒有北京學院派知識分子那樣明顯高於大眾的經濟地位，沒有相對獨立的生存空間、文化空間和生活方式，缺乏明顯的階層性和優越感——在文化人格上，這正是作為知識分子角色意識的精英意識。在一體化的城市生活方式中，他們實際上置身於市民社會之中，與市民生活渾然一體。張愛玲坦率地道出了上海知識分子的這種大眾取向——它孕育自文化商品市場，構成了獨特的精神價值：

  我很高興我的衣食父母不是「帝王家」而是買雜誌的大眾。不是拍大眾馬屁的話——大眾實在是最可愛的僱主，不那麼反覆無常，「天威莫測」；不搭架子，真心待人，為了你的一點好處會記得你五年十年之久。而且大眾是抽象的。如果必須要一個主人的話，當然情願要一個抽象的。[15]

  類似地，《生活周刊》的創始人鄒韜奮直言：「大眾的偉大的力量是新時代的最最重要的象徵！」「所謂大眾的『大』，不是高大的『大』，卻是廣大的『大』……我們要極力使我們的文化工作能影響到大多數人，影響的範圍越廣大，文化的功效也就越大。」[16]因而，有別於《新青年》《新月》等以大學以上文化程度的知識分子為對象的雜誌，《生活》將自己的對象放在廣大市民：中學生、店員、識字的工人，等等。其宗旨不在於從學理上探索、發展新思想，而在於用通曉明暢的語言傳播新知識和新思想，從而奠定了上海新聞、雜文寫作與「魯迅風」並存的韜奮式「小言論」的文路，流傳至今，幾乎成為上海文學的主流風格。

  相當多的上海知識分子不避世俗，「能上能下」，或者原本從商業性的消費文化、俗文化中脫胎而出（如葉聖陶、劉半農曾是鴛蝴派的寫家；當代上海的著名畫家程十髮、應野平、陸儼少等，都曾畫過連環畫），與市民文化平滑地連接。其重要的結果，是創造出一種雅俗共賞的「高品位的通俗文化」，例如，《良友》畫報、《生活》周刊之類，以及當今在全國晚報中首屈一指的《新民晚報》。

  和北京文化雅俗分明地分為兩層不同，上海的精英文化是在市民文化的土壤中發育的，五四和左翼文化運動是它助長的風和雨；而北京的精英文化則是從官員、士大夫的營壘中分離出來的，逐漸形成了獨立於權力結構和市民的生存狀態。這也提示我們，與京派奠基學術、發展藝術、批判和整合社會的精英文化不同，海派文化就總體價值和旨趣而言具有市民文化屬性。

  上海知識分子文化的大眾取向既是文化商品市場造就的，又得到了左翼文化理論的推動。比較而言，更為重視對社會生活的介入和對現實的改造（例如，1937年在「孤島」之中推行新式拉丁化文化的熱忱）；重視社會宣傳、傳播和群眾的接受心理；重視利用和發展新的文化媒體和樣式，例如，新電影、新話劇、新木刻，等等。由於在精英文化和通俗文化兩端之間，有一個廣大的中間地帶，那麼上海知識分子對海派文化的一大貢獻，是發展了一種雅俗共賞的高品位的大眾文化，它已成為海派文化本身的特性之一。20世紀30年代上海進步電影、文學、美術、戲劇、《生活周刊》，等等，既為大眾所喜聞樂見，而其中的上乘之作，則是精英文化的精品，在文化史中占有不朽的地位。

  上海特殊的社會環境和歷史條件造就了海派文化的特殊面貌和矛盾的品性。

  兼收並蓄，不拘一格，容納百川，開風氣之先的海量和氣派，是海派最鮮明的特徵，是現代工商業國際都會的中心地位，以及商業化的文化市場和自由競爭所鑄就的。豐富多彩的多樣性永遠是文化繁榮的基本前提和主要標誌，但卻並非文化自身發展的至善之境。市場競爭永遠不能代替文化的批判和選擇。二三十年代海派文化的無所不包與當時社會發展的龐大蕪雜、魚龍混雜相對應。五光十色固不失為一種特色，卻缺乏文化積累的方向性或文化整合的凝聚性，以及在商業社會中文化的健康發展必不可少的、藉以保持其尊嚴的自律性。但是，我們也許應當視當時的上海文化為一種歷史的片段，一個連續的發展過程的初級階段，它尚未凝聚、提升，形成一種占支配地位的主導力量，便被中斷了。這種未及成熟有待深入的狀態於是也成為一種特色，一種傳統。時至今日，我們仍可聽到這種說法：海派文化最大的特點就是沒有特點。當然，這句話由上海人自己說出時，不只是自我調侃，也是自我恭維。

  新奇變異，趨趕時尚，通俗娛樂，是海派文化的另一大特徵，沒有比創新求變的變異性的形成，更能說明都市生活方式對文化趣味的塑造。日新月異的社會生活，緊張快速的生活節奏，尤其是快速的交通工具給城市人帶來了心理和視覺的新景觀、新感受；新的文化載體和文化模式（如報載連載小說、電影）變更了文化生產的方式、速度和觀眾審美的要求；而用不斷變更的新穎產品刺激消費者購買慾的商品生產和市場機制，用同樣的方法製造著文化產品和文化大眾，導致文化出產與消費商品同構的即時性、短暫性。這一切的沉澱內化，便是上海市民求新求變的共同趣味。短平快的文化生產固然可以滿足市民大眾的消費需求，它的商品性、功利性、短暫性與文化建設的非功利性、超拔性和積累性，以及審美的恆久性本質上卻是不相容的。同樣，通俗化、大眾化意味著文藝向大眾的普及和靠攏，然而，精神文化就其提升人們精神境界的陶冶作用，必須保持「審美的距離」。當商品規律壓倒文化的內在規律，消費大眾徹底成為藝術家的上帝時，神聖和崇高便不得不讓位於世俗。審美的距離一旦消失，剩下的便是即時性的感官享受。通俗距庸俗乃至惡俗，實只有一步之遙。於是便有招搖撞騙、噱頭刺激、聲色犬馬、肉麻當有趣的種種「惡性海派」，娼妓流氓氣和小市民趣味。其影響如此之大，以至於在外地人的話語系統中，「海派」指的就是「惡性海派」；這二者的區分，則大抵是由上海人自己做出的。