三、書法的時代風格

  中國書法史的分期大略可以分為兩個時期，唐及唐代以前，是書法的古典時期。這一時期書法史的主要內容是篆、隸、草、楷、行五種字體發展完備和以晉、唐為代表的兩種主流書法風格形成的時期，是書法立「法」、書法確立規矩的時期。這一時期，不斷誕生新的字體，而且伴隨著每一次新字體的成熟，與之而來的新的書法風格同時發生，最終載入史冊。形成了尚「韻」的魏晉書法與尚「法」的唐人書法兩種主導風格，為後人的變法與闡釋奠定了基礎。這一時期，隨著字體出現及成熟，相對於這種字體所需要的筆法與構形立即達到了頂峰階段，令後人望塵莫及。這種現象有時候我們無法加以解釋，就像埃及的金字塔、歐洲著名的史前時代文化神廟遺址巨石陣、兩漢時期西州的草書家群體一樣，為什麼會在那時那地出現，到現在為止都還沒有得出一個令人信服的結論。後人對於這一時期的關注更多是它為那個時代創造了什麼，而非繼承了什麼。宋以後，書法的發展離開國家的正大氣象愈走愈遠，慢慢走向了個人的內心反省。對於晉、唐的兩座高峰，只能按照個人的理解去闡釋，按照個人的理解去創作，於是有了宋人的尚「意」、元明的尚「態」、清人的尚「質」等說法。這一時期，我們可以大致稱之為對古典書法的闡釋或變異時期。闡釋就意味著繼承、改良、反叛等問題，這些問題的出現均意味著個性的增加，共性的減少，因此每一次闡釋的最終結果均無法與古典時期比肩乃至分庭抗禮。因此對於學習書法而言，對處於古典時期的晉、唐書法是我們要關注的重點。

  宗白華先生曾經在一次題為《中西畫法所表現的空間意識》的演講中說：「中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。三代以來，每一個朝代有它的『書體』，表現那時代的生命情調與文化精神。我們幾乎可以從中國書法風格的變遷來劃分中國藝術史的時期，像西洋藝術史依據建築風格的變遷來劃分一樣。」[1]歷史上每個朝代由於政治、經濟、文化、宗教信仰等的差異，它們在書法上均呈現出不同的面貌，即書法風格的時代特徵。如果把書法風格變遷的起點定在商周、以清代和近現代為終點的話，書法的主導風格從縱向來劃分，按金學智先生的觀點，明顯的呈現出「商周尚象」、「秦漢尚勢」、「晉代尚韻」、「南北朝尚神」、「唐朝尚法」、「宋代尚意」、「元明尚態」、「清代尚質」、「現代尚形」的文化特色。

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  （一）尚象的商周書法

  從目前所見到的更漢字產生有關的資料很多，如距今六千多年的半坡、江寨等仰韶文化遺址中發現的記號陶文，距今四五千年的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發現的圖畫性陶文。但是，這些只能看做是文字的雛形。中國文字發展到比較成熟的階段，如果從傳世實物來看，殷商時代的甲骨文和商周時代的金文了。甲骨文最初出土於河南安陽小屯村殷商遺址出土。後來經過羅振玉、孫詒讓、王國維等收集和考證，最終成為一門顯學。殷墟出土的甲骨文（見圖6-1-7、圖6-1-8）是鍥刻在龜甲、牛胛骨等甲骨上的文字，殷人作為占卜而求之於神鬼天命時所用，故又稱之為殷墟卜辭。金文的產生差不多與甲骨文同時。主要指鑄造或刻在青銅器上的銘文，古時候稱銅為金，故名金文。又稱鐘鼎文或大篆。商周的書法的群體風格美，其主導傾向是尚象。它形象奇古，並含神秘、威重、粗獷、醇拙、瑰麗、野而不文於一體。這種風格美，下限可經春秋而延至戰國時期。

  圖6-1-7 甲骨刻辭

  圖6-1-8 牛肩胛骨甲骨文

  商周時代的文字，還屬於古文系統的大篆，處於字體演變的初期，具象性非常明顯。甲骨文、金文是兩種主要的字體，書寫載體主要有龜甲、獸骨和青銅器皿等。商周時代書法美的尚象，最為典型地反映在金文作品中，其中一個個字都或隱或顯地表現出奇古粗野的姿態，光怪陸離的形象。以後，鐘鼎文雖然略備文采，但仍然積澱著原始粗放的元素、形象奇古的傳統，有的更是書法與圖式混雜於一體，「書畫同體而未分」。商周書法的尚象，不僅表現在書法的結體之上，而且其整體的掌法風格，在行式上各隨字形大小，使人頓生「百物之狀」、「各盡物形，奇古生動」之感。商周書法不但結體取物尚象，而且其整體的章法風格，在形式構成上也各隨字形大小，使人頓生「百物之狀」、「各各自足」之想，「各盡物形，奇古生動」之感。商周尚象的群體風格之美，還廣泛地聯結著甚至表徵著「尚象」的青銅時代及其文化意識，這突出地體現為青銅器的銘文書法、紋飾與形制三位一體。青銅器上的銘文、紋飾十分象形，它們和器物形制一起，顯示出了遠古青銅藝術強烈的帶有神秘意味的尚象傾向。華夏文化一向有著「鑄鼎象物」的奇異而古老的傳統。這種傳統和類物象形的金文書法，不但在思維方式上有著互滲互補的關係，而且在藝術形式和審美風格上有著協調統一的關係。青銅器上的獸面紋、龍蛇紋、鳳鳥紋以及各種獸體變形紋、鱗羽紋、雲雷紋、火紋等和金文書法的尚象風格，顯示了青銅工藝美術的風格規整性。例如大盂鼎及其銘文（圖6-1-9）和金文的書法風格極為相似，與當時的占卜、祭祀、禮儀制度、青銅工藝的發展等文化環境密切相關。

  圖6-1-9 大盂鼎及其銘文

  （二）尚勢的秦漢書法

  秦漢時代書法的群體風格美，其主導傾向是尚勢。它體勢飛動，並含雄放、秀逸、駿發以及沉厚、勁健於一體。這一風格美，下限可至三國時代，而以漢代為主。秦代以李斯為代表的小篆，其書勢的顯著特點便是「字若飛動」，雖然此時的小篆尚且遺留著商周尚象的痕跡。它比較注重整齊、勻停之美，增損大篆，異同籀文，在一定程度上開始簡化、淨化其象形的元素。在一定程度上開始擺脫模擬具體物象的沉重軀殼。從線條上說，筆畫較為勻稱，粗細一律，揚棄了大篆中使用的肥筆、粗筆，筆畫瘦勁有力而又輕靈飛舞。其縱長的體勢，上密下疏，這種「紓體放尾，長翅短身」之美，最能表現出一種「若飛若動」之勢。當然，這還只是一種隱含的勢，與秦篆並生或稍後的草篆秦隸更是解散了象形框架，飛動之勢更加明顯。當然真正能體現顯態飛動之勢的書體還應該說是兩漢時代的隸書了。從西漢及其東漢簡牘隸書來看，其筆勢分明表現為率意外露，恣意上挑，極意飛動，當然，其飛動之勢還擺脫不了幼稚、粗略、粗放乃至生糙等狀態。一直到了東漢隸碑，則由生獷而雅逸，由粗放而細膩，完全臻於成熟的境地，表現為典型的「八分」之勢。這種融合了不同程度的沉勁、厚重因子的分勢、波勢，已經足以代表了漢代書風典型的飛動之勢。漢隸名碑既普遍地富於分勢、波勢，又不像簡牘隸書那樣率意而為，縱肆獷野，它們或雍容典雅，或峻峭外露，或方整渾厚，或秀麗跌宕……無不以波挑翩翩為美，或隱或顯的飛動為勢（見圖6-1-10至圖6-1-15）。漢代，各種書體皆備，既有古老篆書的延續，又有新興草書的誕生，還有楷書的孕育，當然更多的是隸書的廣泛流行。就書勢來說，漢代可以說是以王次仲為代表的隸書的時代，它和「字若飛動」的小篆一起，共同撐起了秦漢「尚勢」的天空。

  圖6-1-10 秦《泰山刻石》

  圖6-1-11 漢《曹全碑》

  圖6-1-12 漢《禮器碑》

  圖6-1-13 漢《居延漢簡》

  圖6-1-14 敦煌漢簡

  圖6-1-15 侯馬盟書

  我國著名美學家宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中說道：「在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術十分發達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現一種飛舞的狀態。圖案畫常常用雲彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時的前進的活力。」華夏民族的飛動之美，在漢代是一個突出的高峰。而這種美在漢代的隸書中也得到了生動的體現。

  （三）尚韻的晉代書法

  魏晉時期是書法發展的一次高峰。隨著兩漢經學統治走向崩潰，國勢動盪，整個社會的文化氛圍開始棄實尚玄，輕禮而重情，去粗質而追神采，「魏晉風度」令人神往。魏晉時期實行禁碑政策，故碑刻書法景觀很少。而以「二王」（王羲之、王獻之）為代表的與魏晉玄學一致的秀麗飄逸的行書手札書法占據主導地位，形成了優美飄逸的帖學書法景觀。東晉書壇是以王羲之領袖群倫的藝術群體，他們不但是門閥世家，而且是書藝家族，群體風格之美，一字以蔽之，曰「韻」（見圖6-1-16至圖6-1-19）。

  韻，就是氣韻，風度。東晉書法，氣韻絕俗，風度翩翩，蕭散、簡遠、超逸、恬淡、平和、自然、蘊藉、悠遠……晉書之韻，突出表現出時代的藝術風格、生命情調和文化精神。晉書之韻和漢書之勢一樣，也廣泛地聯結著，突出地表徵著時代的藝術風格、生命情調和文化精神，其中特別是哲學、文學和人格理想。如果把漢、晉兩代加以比較，用李澤厚先生的話說，漢代就是五彩繽紛的世界（動的行為），魏晉就是五彩繽紛的人格（靜的玄想）。晉人之韻，正從玄靜的思辨智慧中徐徐流淌而出。韻成為當時使用最為廣泛的一個字眼，它不僅出現在當時的各類文體作品中，也出現在人物的品藻和社會文化的交往之中。對於士大夫來說，這是個尚韻的時代，著名的竹林七賢、蘭亭雅集則是風流相尚、氣韻相染的社交文化的表徵。

  以王羲之為首的書法家流派和家族，既是尚韻時代的代表，又為尚韻時代所孕育，所推出。他的成功固然離不開主體自身的先天條件和後天努力，但是歸根結蒂，他的成功也離不開尚韻的書法家群體的和聲合唱，更離不開尚韻的大時代——哲學、文學、藝術和風俗的和聲合唱。

  晉書的尚韻及其成功，也離不開書法自身發展的客觀條件，這時草書特別是行書在當時已經嶄露頭角，東晉的書法家通過加工、創新，才能把它推向高峰，創立新體，使之體現尚韻的人格理想和時代風流。如果沒有行書和草書，而是嚴正的篆書或者隸書，字字獨立而無映帶和呼應，那麼晉人這種風度之美就很難得以表現。

  圖6-1-16 正月廿四日等字殘紙

  圖6-1-17 王羲之《頻有哀禍帖》

  圖6-1-18 王獻之《中秋帖》

  圖6-1-19 王導《省示帖》

  （四）尚神的南北朝書法

  就書體比較而言，南北朝時期顯然是一個以楷書為主的時代，其群體風格的代表則是南碑尤其是北朝時期的碑刻（見圖6-1-20、圖6-1-21）。就風格比較來說，晉人尚韻，南北朝尚神。「韻」和「神」實際上有著互相疊合相交的一面。南朝齊謝赫《古畫品錄》提出的「氣韻生動」中的「氣韻」二字之含義大略同於「神韻」。錢鍾書先生論畫是也提出「神」即「韻」。因此以前的書法理論家往往把魏晉南北朝時期的書法放在一起來談。但是「神」和「韻」畢竟還有不同的一面。劉熙載《藝概·書概》說「南書溫雅，北書雄健」，「北書以骨勝，南書以韻勝」。南北書都可以說以神勝，但不能說二者都以韻勝。這裡，「神」的含義大於「韻」，「韻」只是「神」中的一種溫雅而已，偏於蕭散簡遠、清麗自然。相反，主要表現為骨力勁健者，如顏筋柳骨，雖有「神」而不能以「韻」代之。當然，韻勝不能毫無雄健的筆力，正如王羲之以韻勝而又有「龍跳天門」、「力屈萬夫」之美一樣。南北朝的書法以「神」來概括，正是以此為基礎的。

  圖6-1-20 南朝宋《爨龍顏碑》

  圖6-1-21 北魏《鄭長猷造像記》

  元代的柯九思在《跋趙書〈黃庭經〉》中寫道：「晉人書以韻度勝，六朝書以丰神勝，唐人求其丰神而不得，故以筋骨勝。」一以韻勝，一以神勝，從而說出了晉書與南北朝書法的區別所在。神和韻大同小異，相比之下，神更著重於骨力勁健的陽剛一面。康有為先生在《廣藝舟雙楫·十六宗》總結了魏碑與南碑的十美：「一曰魄力雄強；二曰氣象渾穆；三曰筆法跳躍；四曰點畫峻厚；五曰意態奇逸；六曰精神飛動；七曰興趣酣足；八曰骨法洞達；九曰結構天成；十曰血肉豐美。」均可以歸結為具有「神采」之美。

  （五）尚法的唐代書法

  隋唐五代時期是中國封建社會發展極為興盛的時期。由於唐代置書學博士，又採取「以書取仕」的選舉制度，從客觀上要求作者對書法的法度進行研究，因此唐代的楷書達到了高峰，留下了許多著名的宏碑巨製。以顏真卿為代表的顏體代表了有唐一代氣象，崇尚陽剛之美。魏碑與唐碑同為中國楷書的兩大流派、兩大家族，也體現了不同的群體風格之美。唐書尚法，溯其淵源，應該說是從隋代開始的。陳、隋間書法家釋智永，為王羲之七代孫，一生專攻右軍書法。他曾臨右軍真草《千字文》八百本，散發於浙東、對初唐書風影響極大。正如宗白華先生所說：「到了隋唐，晉人書藝中的『神理』凝成了『法』，於是『智永精熟過人，惜無奇態矣』。」「法」作為一種規則、規律、規範，標誌著人們對事物整體性、本質性的智慧把握的一個階段，是人們豐富的感性的歷史經驗的知性成果、理性結晶，對於物態文化和意態文化的創造實踐，也有著極大的促進、推動作用。因為尚法，所以當時的藝術創作從實踐上升到理論形態起到了很重要的作用。唐代的詩歌和書法同時達到了無可再現的高峰，就是明證。唐書尚法，它揚棄了一切不規範的東西，使其成為單一、程式化了的書法形式。唐書大興尚法之風，除了書法的自身發展之外，國家政府的提倡，楷法、碑刻的風行，理論研究的導向也起了推波助瀾的作用。

  唐代尚法，具體來說就是法度森嚴、筋骨強健、端莊凝整、雄勁秀媚等作為後世學習範本的歐體、顏體、柳體（見圖6-1-22、圖6-1-23），最典型地體現了這類風格美。正因為它們嚴守法則規範，所以能夠引起人們「盛德君子」、「端人雅士」、「廟堂衣冠」、「正色立朝」、「廷諍面折」、「氣象雍容」等的審美聯想。

  圖6-1-22 唐歐陽詢《九成宮醴泉銘》

  圖6-1-23 唐顏真卿《顏勤禮碑》

  （六）尚意的宋代書法

  唐之後，中國的政治、文化中心南移，宋室南度，確立了江南的政治、經濟、文化的主導地位，隨之而來的是帖學興起，行書的大興，尚意之風盛行，這與江南一帶的水鄉自然地理環境是分不開的。嚴格來說，中國繪畫美歷史流程到宋代才出現文人畫、寫意畫。唐代不過是其濫觴。宋代和以往相比，文人兼通詩文書畫的現象極為突出。在「宋代四大家」中，蘇軾是多才多藝的一代文壇領袖，左右著詩、文、書、畫的發展方向；黃庭堅既是「江西詩派」的首領，又是繪畫批評家；米芾還是著名畫家，創造了「米氏雲山」，又能詩。統而言之，尚意的主導風格直接貫穿到宋代的繪畫、書法、詩詞當中（見圖6-1-24至圖6-1-26）。作為多才多藝的藝壇盟主，蘇軾不僅提出了尚意的繪畫理論，更是直接提出了尚意的書學理論。如「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」（《石蒼舒醉墨堂》）「吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人。」（《評草書》）「吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。」（《次韻子由論書》），等等。除了蘇軾之外，黃庭堅、米芾的書論或強調「韻」，或強調「真率」，其實在特定的歷史條件之下，均是尚意的一種表現而已。和蘇軾的書論有異曲同工之妙。因為是尚意，所以宋代書法家中大都擅長行書，擅長楷書的很少，宋四大書法家中只有蔡襄一人而已。因為楷書以法見長而行草以意見長。如果說尚法的唐代是以楷書為主的時代，那麼尚意的宋代則是以行草為主的時代。尚意的書法到了南宋，便發生了本質的變化，尚意旗幟掩蓋不了技法的荒率與粗糙，逐漸被尚態的元明書法取代。

  圖6-1-24 宋米芾《苕溪詩卷》局部

  圖6-1-25 宋黃庭堅草書

  圖6-1-26 宋蘇軾《黃州寒食詩帖》

  （七）尚態的元明書法

  圖6-1-27 元趙孟頫書法

  元明時代的書法家開始不滿於宋代書法的尚意，不滿於宋人造意運筆的放軼與直露，認為他們與晉書那種蕭散簡遠的書風相去甚遠。他們提出復歸晉唐，趙孟頫上承晉規，一掃宋末舊習，突出體現了溫雅之態，「態」的取向成了時代風格的一種主導傾向，趙孟頫、鮮于樞、鄧文原，被稱為「元代三大家」，均與趙孟頫有著相似的價值取向。明代的書法家「三宋」受趙孟頫影響很深，一脈相承，純熟姿媚。明代中期，祝允明、文徵明更是婉麗姿媚一派的代表。在晚明，邢、張、董、米四家中，董其昌的影響最大，但他仍以風流之姿、蘊藉之態飲譽書壇。於是趙孟頫——文徵明——董其昌，形成了元明尚態的一條主線。他們在書法上都力追晉唐，力求雅韻，然而又都秀婉圓媚、姿態橫生，帶有不同程度的時俗特色（見圖6-1-27、圖6-1-28）。元明尚態，也受著當時意態文化領域萌生、發展著的種種通俗文藝的影響，如戲曲、散曲、小曲、小說、講唱文學等，當然還離不開皇家提倡帖學的影響。

  圖6-1-28 明董其昌書法

  元明時代書法的群體風格美，其主導傾向就是尚態。它姿態妍媚、茹含流麗、秀婉、圓逸、甜俗、溫雅、蘊藉、纖巧、柔弱等於一體，為時所趣，難以免俗。

  （八）尚質的清代書法

  清代書法的群體風格之美，主導傾向是尚質。質是與妍相對應的一對範疇，竇蒙《述書賦語例字格》云：「自少妖妍曰質。」具體來說，質既包括古質、勁質等，又包括質樸、拙質等。清代尚質的群體風格主要歸結為乾嘉學派學風的潛移默化、乾嘉時期詩文風格及其理論的影響、帖學被碑學所取代等原因。清代尚質的主要表現在篆隸的復興，碑學的興起以及書家群體風格等方面。

  秦漢之後，篆書和隸書經歷宋、元、明而極衰，而沉寂，無甚名家出現。但是到了清代，在其大文化氛圍和精神氣候的影響下，卻出現了篆隸崛起的勢頭。沙孟海在《章太炎篆書千字文前言》中述其流派云：「篆學，近三百年可以說是極盛時代。這裡專談書法：（一）錢坫、洪亮吉、孫星衍成為一派，舊稱經小學派，現在我們稱為稱為古文字學舊派。（二）王澍、鄧石如、吳熙載、趙之謙、吳俊卿書家者流，又是一派，現在我們稱為書家派。（三）吳大澂用金文寫《孝經》、《論語》，羅振玉用甲骨文寫楹聯，我們稱為古器物派。也可稱為古文字學新派。（四）章炳麟則是古文字學別派。」從這一概括，可以見出清代篆書之盛，呈現出群芳爭艷的局面。隸書同樣如此。因為篆隸屬於古體範疇，具有「質」的特點。楷、行、草均為今體，具有「妍」的特點。元明尚態，因此「愛妍而薄質」，篆隸領域幾乎無人問津。而清代尚「質」，因此篆隸大興。清代在帖學衰微之際，許多書家紛紛提倡碑學，如鄭簠、汪文升、楊沂孫、錢坫、阮元、張惠言、陳鴻壽，包世臣、何紹基、趙之謙、鄭文焯、吳昌碩、李瑞清、康有為等，無不得力於碑學，入碑而出碑，各自成一家（見圖6-1-29、圖6-1-30）。碑學的興盛為尚質的清代書法提供了取法的方向，在一定程度上導致了「尚質」風格的盛行。在尚質大氛圍的影響下，清代的書法家群體特徵表現為醇古、勁質、朴茂等風格。如金農的古質樸茂、阮元的醇雅清古、桂馥的醇古樸茂、康有為的樸拙渾厚等。

  圖6-1-29 清伊秉綬隸書

  圖6-1-30 清鄧石如篆書

  （九）尚形的現代書法

  中國書壇目前崇尚的是什麼呢？我們認為是尚「形」。

  「五四」運動之後，西方各種文化思潮的侵入，傳統文化受到了巨大的衝擊，經過多年吸收西方文化之後，我們最終發現西方文化也不過是與東方文化平等的一種文化而已，因此，我們開始重新審視傳統文化。因此，我們目前面臨的是中西兩種文化共存但都不深入的局面。書法的發展離不開具體的歷史文化語境，目前的書法也處於這樣一個局面，對於傳統的深入研究還不夠，而對西方形式美學的借鑑與融合也處於生搬硬套、不夠自然的狀態。正所謂「形已具，神未生」之狀態。具體而言，一是表現在書法的熱潮還只是停留在表面，還遠遠未達到乃至超越歷史上的任何一個時期，就算離我們最近的清人，我們也難以企及。二是表現在書法創作還只處於一種對於西方形式美學的簡單理解與生搬硬套之上。各種拼貼、做舊的書法創作方式、各種書體雜糅於一件作品之上追求所謂的形式表面之美，都是這一現象的具體呈現。當然這一時代也出現了以往沒有的特點，也與「形」相關，書法已經脫離了實用目的，開始變得更加純粹，已經成為視覺藝術的一大門類，因而對於視覺藝術兩個根本的要素——造型與色彩的追求比起前更顯迫切。而西方嶄新的藝術觀念進入中國，與脫離實用目的的書法藝術一拍即合，在理論與創作方面給書壇帶來了一系列的影響，書法展示場地的空間變化更加劇了這種尚「形」觀念的形成。

  一個時代的書法藝術風格往往是或隱或顯，或多或少地聯繫著或者表徵著該時代這些或那些藝術、學術乃至風俗習慣。因此，時代的變遷往往會導致哲學、文學、藝術、宗教信仰等的變化，從而導致了藝術風格的變化，一代之書，總是聯結著一代的生命情調、人文精神和審美風尚，因此中國書法風格的嬗變是一個不爭的事實。

  [1] 宗白華：《中西畫法所表現的空間意識》[M]，北京：北京大學出版社，1997年版，第97頁。