【選文】 印刷品：如何理解它？

  [加拿大]馬歇爾·麥克盧漢

  用明晰而又可重複的形式作形象表述的藝術，是我們西方長期視之為理所當然的藝術。但是，我們常常忘了，如果沒有印刷品和藍圖，沒有地圖和幾何，現代科學技術的世界是難以存在的。

  在西班牙國王費爾迪南德[1]及王后伊薩貝拉[2]等熱愛海洋探險的君主在位的時代，地圖是絕密的東西，正如今天新型的電子方面的發現一樣。船長返航之後，國王任命的官吏都不遺餘力地弄到航海期間繪製的地圖原本和複製品。結果就產生了一個有利可圖的黑市。秘密地圖廣泛地出售。這種地圖實際上與後來設計的地圖毫無共同之處，因為它們更像是各種冒險和經歷的日記。中世紀的製圖人尚不知後來統一而連續的空間知覺為何物，他們的成果像現代的非寫實藝術。文藝復興時期新型空間知覺的震懾力，今天的土著人第一次接觸時仍然感覺得到。莫杜普親王在自傳《我曾經是野蠻人》中，記述了他如何在上學時學會了看地圖，如何把一張地圖帶回村里，那張地圖繪製著他父親多年經商中反覆渡過的河流。

  

  ……我的父親認為，這全是胡思亂想。他拒不承認這就是他在波馬柯渡過的溪流，他說那兒的溪水不過一人深。他也不承認廣闊的尼日河三角洲縱橫交錯的河網。

  用英里計量的距離對他是毫無意義的……地圖全是謊言，他三言兩語對我說。從他的口氣中聽得出來我冒犯了他，怎麼開罪了他，我當時卻不知道。刺傷感情的東西不會標在地圖上。一個地方的實際情況只能寓於你在該地體會的歡樂和痛苦之中。他用忠告我的口氣說，我最好不要對地圖之類的任何不恰當的東西寄予信賴……現在我方才明白——可當時並不知道，我彈指一揮、虛晃幾下就橫掃千萬里的做法貶低了他徒步跋涉、疲憊不堪走過的距離。我用地圖高談闊論，這就抹去了他負荷重物、揮汗如雨地跋涉的重要意義。[3]

  窮盡世間的言辭也無法令人滿意地描繪一個圓桶之類的東西，雖然可以三言兩語說明如何製作一隻圓桶。語詞不足以傳達物體視覺信息的缺陷，有效地阻礙了古希臘古羅馬學的發展。希臘和羅馬植物學家不能用一種手段來傳達植物和花卉的信息。老普林尼就此評說道：

  因此，另一些作家僅停留於口頭描繪植物。事實上，他們有些人甚至連口頭的描繪也沒做，而是在大多數情況下僅限於羅列一下它們的名字……

  我們在此又一次面對媒介的基本功能——儲存信息並加快信息傳輸。說穿了，儲存信息也就是加快信息傳輸，因為貯存的東西比尚待搜集的東西更易於提取。關於花草的視覺信息不能藉助口語貯存，這一事實指明西方科學長期以來依賴視覺因素的特點。在一種以字母表技術為基礎的、偏重讀寫的文化中，這個特點並不奇怪。因為這一技術甚至把口頭語轉化為視覺形態。由於電力創造了許多貯存和提取信息的非視覺手段，所以不僅文化而且科學的基礎和特性都發生了轉移。對於教育工作者和哲學家來說，這一轉移對學習和腦力活動究竟意味著什麼，並沒有必要一定要了解。

  早在谷登堡研製出機械印刷術之前很久，已經生產了許多雕版印刷品。也許，雕版印刷最普及的形式是圖文並茂的《貧民聖經》。雕版印刷意義上的印刷機走在排版印刷機的前面，雖然難以確認它領先的時期究竟有多長；因為這些廉價通俗的雕版印刷為有學問的人所不恥，所以它們像今天的連環漫畫雜誌一樣沒有人收藏。文獻學的一條重要定律在谷登堡之前的雕版印刷中發揮了作用：「文獻生產越多，保存下來的越少。」這一定律適用於印刷品之外的許多東西——郵票和早期形態的無線電收音機。

  中世紀和文藝復興時期的人很少感受到藝術在後來才發生的分化和專門化。那時的手抄本和早期的書籍是被用來高聲誦讀的。詩歌被用來吟詠和歌唱。演講、音樂、文學和繪畫是緊密聯繫的。尤為重要的是，彩飾真跡手寫本對造形的講究幾乎到了雕塑的程度。在他對手寫本彩飾藝術家安得里亞·曼但那[4]的研究中，米拉德·邁斯[5]指出，在書頁花哨和寬闊的空白之間，曼但那書寫的字母「像紀念碑式的兀然挺立，富有石頭的質感；穩如泰山、精雕細刻……基座之牢固和沉重有伸手可及之感，巍然屹立在彩色的土地上，常常將自己的影子撒在地上……」。

  字母像篆刻圖像的上述感覺，今天又回到了我們的書畫刻印藝術和GG陳列中，也許讀者欣賞蘭波[6]的十四行詩和布拉克[7]的一些油畫時，將會感到這一變化趨勢。但是，一般報紙標題的風格趨於將字母推向圖像的形態，這一形態很接近聽覺迴響，就像它接受可觸性和雕塑性一樣。

  也許印刷品的最重要特性並未引起我們的注意，因為它的存在非常之偶然、非常之一目了然。它只不過是一種圖畫似的表述，可以清楚而無限制地加以重複——至少在印刷品表面延展的範圍之內。可重複性是主宰我們世界的機械原理的核心。印刷術誕生之後，活字印刷的原理所引進的手段可以用切分整體行動的辦法使任何手工藝機械化。由字母表肇始的口頭語言中的體態、視象和聲音的分離，隨後又達到新的強度——首先是由於雕版印刷的問世，繼後是由於排版印刷的誕生。字母表將口語的視象成分作為最重要的成分保留在書面語之中，將口語中其他所有的感官成分轉換為書面形態。這有助於說明，為何木刻——甚至連照片——在偏重文字的世界中受到非常熱烈的歡迎。這些形式提供了一個包括姿勢和富有戲劇性的體態在內的世界，這些東西在書面語中必然是略而不載的。

  人們迫不及待地抓住印刷術，將它作為傳遞信息的手段，作為刺激虔誠和默禱的手段。1472年，伏爾圖里亞斯（Volturius）的《戰爭的藝術》在維羅納印行了，書中有許多版畫用作戰爭機器示意圖。借用木刻作默禱的輔助手段，在祈禱文書籍、寓意畫畫冊和印有基督像的曆書中大規模地使用了200年。

  古代的印刷物和版畫同現代的漫畫和連環畫一樣，給它們表現的客體所提供的具體時間和空間情況都非常之少，考察這一點相當重要。賞畫人或讀者被迫介入其間，完成和解釋有限輪廓中提供的少量提示。與木刻和卡通片的性質不無不同的是電視的圖像，因為電視圖像反映客體情況的程度低，結果是觀眾的參與程度高，以補充圖像點鑲嵌網絡中暗示的信息。自電視出現之後，連環畫就開始衰落了。

  如果說冷媒介使觀賞者的介入程度高，那麼熱媒介所要求的介入程度就不會高，也許這一點是夠明顯的。但是，作為熱媒介的印刷術遠不如手寫本要求讀者捲入的程度高，作為冷媒介的連環畫和電視要求使用者作為創造者和參與者捲入的程度高，我們這一論述可能會與流行的觀念相矛盾。

  希臘羅馬的奴隸勞動力衰竭之後，西方不得不比古代更加密集地提高技術。同樣，美國農夫面臨新任務和機會，又面對人力的嚴重短缺，這就激起了他們拼命創造省力裝置的熱情。看起來，他們在這件事情上成功的邏輯，是讓勞動力最終退出勞動的現場。簡言之，這一成功的邏輯就是自動化。然而，如果說技術密集始終是人類一切技術背後的動力，也不能由此得出結論說，我們已經做好了接受其後果的準備。看看遠古時代里推動技術發展的過程，有助於我們把握方向：那時的勞動是專門的奴役，而閒暇本身則意味著有尊嚴的生活，意味著全身心地介入人所從事的活動。

  印刷術在笨拙的木刻階段顯露出語言的一個重要側面：詞語在日常使用中不能產生鮮明的界說。笛卡爾[8]17世紀初縱觀哲學界的情景時為哲學語言的混亂而震驚，於是他著手致力於將哲學轉換為精確的數學形態。這種追求不恰當精確性的努力，只起到將大多數哲學問題排除在哲學之外的作用。而且龐大的哲學王國很快被瓜分為我們今天所知道的、分布範圍寬廣的、互不通氣的科學和專業。強調製定視覺藍圖和精確性，是一種爆炸性力量，它既割裂力的世界又割裂知識的世界。視覺信息日益增長的精確度和數量，將印刷品轉換成透視法和僵化觀點的三維世界。鮑斯[9]的畫將中世紀的形式融入文藝復興的空間之中。藉助這樣的作品，他告訴人們，生活在這場革命中的新舊兩個世界的夾縫中，究竟是什麼滋味。同時，鮑斯又提供了老式可塑性的、可觸摸到的形象，不過他將其置入明暗度強的新型視覺場景之中，他既給人以獨特而非連續空間的中世紀的古舊觀念，又將它附加在統一而連續的空間的新型觀念之上。他以一絲不苟的執著的熱情達到了這一境界。

  路易斯·卡洛爾[10]把19世紀帶入了一個夢境。他的夢境與鮑斯創造的夢境一樣使人震驚，不過他這個夢境建立在相反的原理之上。《艾麗絲漫遊奇境記》把文藝復興時引起驚愕的連續時空觀作為規範來獻給讀者。他用筆塑造了—部非連續的時空觀念的幻想作品，使這個幻覺世界滲透到為人熟知的、統一的、歐幾里得時空觀的世界之中。他在創造幻覺世界這一點上走在卡夫卡[11]、喬伊斯[12]和艾略特[13]的前面。卡洛爾這位數學家是麥克斯韋爾[14]的同時代人，他具有十足的先驅精神，故能了解正在成為當時時尚的非歐幾何。他在《艾麗絲漫遊奇境記》中，用戲謔的方式讓自信的維多利亞時代人提前品嘗了一下愛因斯坦的時空觀。在此之前的鮑斯也讓他同時代的人提前品嘗了新型的、統一場景的、連續的時空觀。鮑斯以恐懼的心理展望現代世界，正如莎士比亞在《李爾王》、蒲柏[15]在《愚人志》中所表現出的心情一樣。然而，路易斯·卡洛爾卻以喜悅的心情迎接未來時空一體的電子時代。

  在美國大學裡求學的奈及利亞人有時應邀去作指認空間關係的試驗。面對置於陽光下的物體，他們常常不能指出陰影將投向哪個方向，因為這涉及三維立體投影。他們對太陽、物體和觀察者本人的感知是分離的，三者被認為是互不相關的。對中世紀的人來說，正如對土著人一樣，空間並不是同質的，並且不包容物體。每一件物體都構成各自的空間，對土著人來說情況依然如故（對現代物理學家來說也是如此）。當然這並不意味著土著藝術家不構想事物的關係。他們常常設計出最複雜的、精細的外形——土著藝術家和觀察者都沒有絲毫困難確認並解釋物件的模式，不過這一模式只能是傳統的模式。如果你著手修改這一模式，或將它換為另一種媒介（比如三維的媒介），土著人就不能識別這一模式了。

  有一部表現人類學題材的影片，表現一位美拉尼西亞人[16]如何雕刻一隻飾有圖案的鼓。刀法嫻熟、動作協調、駕輕就熟，觀眾不禁好幾次為之鼓掌喝彩。他的雕刻技藝成了一首歌、一出芭蕾舞。但是，當人類學家叫這個部落做一些包裝箱來裝運這些木雕時，他們吃力地幹了3天而終未成功。他們只能用兩塊木板交叉成90度的東西，然後就失望地擱下不幹了。他們不能造包裝箱把自己雕刻的木鼓裝起來。

  在中世紀低清晰度的木刻世界裡，每一件物體都形成了自身的空間，不存在它必須順應的、合理而連貫的空間。由於視網膜上的視象受到強化，物體不再凝聚在自身形成的空間之中。相反，它們「容納」進了一個統一、連續而「合理」的空間。1905年，相對論宣告統一的牛頓空間理論解體，並說明它是一種幻覺或神話，雖然它是一種有用的理論。愛因斯坦宣告連續的或「合理」空間的末日，這就為畢卡索和麥克思兄弟[17]和《瘋狂》畫刊[18]的藝術鋪平了道路。

  本文節選自《理解媒介：論人的延伸》，[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年版，第201—208頁。

  【導讀】

  本文節選自加拿大思想家麥克盧漢著作《理解媒介：論人的延伸》。在這一章節，麥克盧漢以技術的視角，以歷史為關照，聚焦於印刷品和出版。

  麥克盧漢是加拿大著名傳播學家，也是20世紀六七十年代國際傳播學界最知名也最有爭議的學者。麥克盧漢一生求學，共拿了5個學位，期間完成了幾次重大的學術轉向：工科——文學——哲學——文學批評——社會批評——大眾文化研究——媒介研究。正因為麥克盧漢的交叉學科背景，他的思想極具超前性，包括「媒介即訊息」「地球村」「冷媒介和熱媒介」等觀點對後世有很大啟發意義；但與此同時，麥克盧漢的著作文字詭譎、晦澀難懂，閱讀起來也有一定障礙。

  麥克盧漢一生主要貢獻在傳播媒介方面，1964年出版的《理解媒介：論人的延伸》一書代表了其最高成就。在該書中，麥克盧漢用自己的方式表達了對媒介的定義、性質、特徵、作用和分類的認識和闡述。全書共分兩部分，第一部分是理論闡述，包括「媒介即是信息」「熱媒介和冷媒介」「過熱媒介的逆轉」等7章；第二部分是具體分析，一共26章，每一章都提到一種媒介，包括「口語詞」「汽車」「GG」「報紙」等。本書中節選的是第16章「印刷品——如何理解它」。

  這篇文章貫穿的是技術決定論的理念，印刷品成為了麥克盧漢論證的有力論據。

  在文章的開篇，麥克盧漢首先提到了地圖。「沒有地圖和幾何，現代科學技術的世界是難以存在的。」可見麥克盧漢把地圖看作現代科技發展的重要原點，而地圖本身，就是印刷品。在大航海時代，地圖是有利可圖的搶手貨；同樣，地圖可以讓莫杜普親王對世界的認知，超越他父親徒步跋涉才獲得的經驗，這也是印刷品的價值所在。

  但文藝復興時期印刷品的價值並未得到很好的發揮，一是因為印刷的技術不夠成熟，二是與當時的時代背景息息相關。「那時的手抄本和早期的書籍是被用來高聲誦讀的」「彩飾真跡手寫本對造形的講究幾乎到了雕塑的程度」，在這裡，印刷品被看成是規模化同質化的複製品，它已無法滿足當時人們的審美追求。

  印刷品的作用在於「儲存信息並加快信息傳輸」，最重要的特性是「可重複性」，可以無限制地加以重複。1472年伏爾圖里亞斯的《戰爭的藝術》在維羅納印行了，藉助印刷術的廣泛傳播，這本書大規模地使用了200年。

  這章中，麥克盧漢提到印刷品是「熱媒介」。在《理解媒介：論人的延伸》整本書中，麥克盧漢也多次提到了「冷媒介」和「熱媒介」，但在書中他並未明確地對其下一個定義。從他的描述中我們可以推斷出，「冷媒介」指的是其傳遞的信息比較模糊，受眾需要動用更多的感官和聯想去理解，要求的介入程度高；而「熱媒介」傳遞的信息比較精確明晰，受眾不需要過多地聯想與理解，就像運動一般，不用「熱身運動」。麥克盧漢這裡提到的印刷品屬於「熱媒介」，更多指的是報刊和書籍，書面語能傳遞出更明確的信息。實際上這種媒介分類的方法並沒有太多價值，但它給我們提供了一個寶貴的視角，就是從心理和行為層面考慮不同媒介對人的作用。

  麥克盧漢提到了印刷術在早期木刻時代的一個缺陷，就是詞語在日常的使用中無法產生鮮明的界說。印刷術想追求精確性，想追求窮盡性，但最終的後果就是將知識的世界割裂，印刷品也隨之變得僵化。

  麥克盧漢借用《艾麗絲漫遊奇境記》這部作品，表達出印刷品改變了現實人的時空觀的觀點。這種時空觀不再是規範的連續時空觀，它是跳躍的、非連續的，帶有幻覺的時空觀。

  整個章節看下來，麥克盧漢對出版有思考，但這個思考不是從印刷品的介質方面入手，而是從印刷品所塑造的一個時空觀開始，以歷史為維度，縱論了地圖、機械印刷術和木刻。不同階段，其背後的視象和姿態都不一樣，麥克盧漢的思考天馬行空，要在邏輯上找到前後明確關聯有一定難度。

  最後，麥克盧漢在此書中提出的印刷品是人視覺的延伸，這個說法在今天這個人工智慧不斷增強的時代顯得尤有意義。

  （丁磊）

  [1] 費爾迪南德（1452—1516）：西班牙國王，在位期間統一了西班牙。其熱愛海洋探險，曾於1492年派遣哥倫布出海探險，這次航海最終發現了美洲大陸。

  [2] 伊薩貝拉：費爾迪南徳的妻子，1474年伊薩貝拉繼承卡斯蒂利亞王位後，宣布費爾迪南徳為她的共同在位者。

  [3] Prince Modupe（普林斯·莫杜普），I Was a Savage（《我曾經是野蠻人》），London，Press Limited，1958.

  [4] 安得里亞·曼但那（1431—1506）：義大利帕多瓦派文藝復興畫家，著名作品有《畫之屋》《愷撒的勝利》《哀悼基督》《巴那斯山》《死去的基督》等。

  [5] 米拉德·邁斯（1904—1975）：美國人，美術史學家。

  [6] 蘭波（1854—1891）：法國著名詩人，早期象徵主義詩歌的代表人物，超現實主義詩歌的鼻祖。

  [7] 布拉克（1882—1963）：法國畫家，立體主義繪畫大師。

  [8] 笛卡爾（1596—1650）：法國著名的哲學家、數學家、物理學家，西方近代哲學奠基人之一。

  [9] 鮑斯（1450——1516）：荷蘭畫家，代表作有《人間樂園》等。

  [10] 路易斯·卡洛爾（1832—1898）：英國數學家、邏輯學家、童話作家，童話《艾麗絲漫遊奇境記》（1865）為其代表作品。

  [11] 卡夫卡（1883—1924）：奧地利作家，西方現代主義文學的先驅和大師，表現主義文學的先驅。

  [12] 喬伊斯（1882—1941）：愛爾蘭作家、詩人，20世紀最偉大的作家之一，後現代文學的奠基者之一。

  [13] 艾略特（1888—1965）：英國詩人、劇作家和文學批評家，詩歌現代派運動領袖。

  [14] 麥克斯韋爾（1831—1879）：英國理論物理學家和數學家。

  [15] 蒲柏（1688—1744）：英國詩人。

  [16] 美拉尼西亞人：太平洋西南部美拉尼西亞群島的民族集團，包括所羅門人、萬那杜人、新喀里多尼亞人、斐濟人以及巴布亞紐幾內亞的美拉尼西亞人。

  [17] 麥克思兄弟：活躍於20世紀美國喜劇舞台上的喜劇團體，被稱為無政府主義四劍客，他們堪稱無厘頭的鼻祖，熱衷於塑造或癲狂或裝傻充愣的人物，表現荒誕不經的內容。

  [18] 《瘋狂》畫刊：20世紀50年代美國創刊的一種連環畫刊，全名為《叫你發瘋的故事》。