第五節 阿多諾：現代性批判與否定的美學02

  四 藝術：作為否定

  在阿多諾的批判話語中，如果說文化工業是工具理性的肯定意象，那麼，藝術則是其否定意象；如果說，否定辯證法通過概念而實現對於概念的超越，那麼，《美學理論》則「以更加詳細的方式把人類對於自然的支配的批判以及對於被管控的社會的批判結合起來，以期形成一種對社會的批判，通過物化結構，這樣的社會拒絕賦予自然以社會協調的成果——寧靜，而這正是自然所渴慕的。正是這兩種主題的聯合賦予了阿多諾美學哲學——和他的社會哲學、歷史哲學、認識論一樣——一種傷感的情調。也正是從這種連接出發，阿多諾得出了他的這樣的主張：他要投身於——或者說支持——被啟蒙了的啟蒙。阿多諾的藝術哲學所秉持的道德就是：藝術作品是主體的全部史前人類學，它正以一種給人啟迪的方式在完成著啟蒙運動。」[64] 被啟蒙的啟蒙是對於啟蒙的反思，是啟蒙的辯證法，而藝術作為史前人類學，就成為這一反思的入口，正是如此，才有所謂阿多諾美學理論最深奧處的秘密在於「將被毀壞之物仔細描繪，正是美的升華作用的秘密所在」[65]的判斷。然而對於這一「秘密所在」的理解卻應該從藝術/美學理論之為「哲學的批判」[66]入手，對於阿多諾來說，哲學的批判實為社會的歷史的內在批判，啟蒙辯證法以及作為進一步闡發的否定辯證法無疑都是這樣的批判。神話已是啟蒙，而啟蒙蛻化為神話，啟蒙在對神話的祛魅中建構起與客體對立的主體，後者卻展現出「唯心主義的狂怒」，阿多諾探討了主體/理性的原史，而否定的辯證批判則將對於客體優先性的強調作為討論主客體辯證法的一個重要切入點，這正是貫穿於阿多諾藝術思考之中的一條線索：「對於藝術作品以及美學來說，主體與客體均為契機。主客體關係是辯證的，這就意味著藝術諸成分——材料、表形式或者其他任何什麼東西——都各自同時既是主觀的又是客觀的。」[67]由此，關於客體優先性的討論就從對於唯心主義認識論的批判轉向對於藝術「非總體的星叢」的討論。

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  《美學理論》劈頭寫道：「在今天，任何涉及藝術的東西都不再是不言而喻的，更非無需思考，這自不待言。一切關乎藝術的東西，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關係，甚至藝術的存在權利，都已經成了問題。」[68]藝術的確定性（自明性）的喪失意味著同一性的允諾已不再被信守，因此，藝術必須從對於概念的迷夢中驚醒，「對於藝術的哲學闡釋並不為了將藝術作品與概念同一，並非將藝術作品吸納進概念之中，而是通過哲學闡釋將藝術作品的真理展現出來」[69]，這顯然是《否定辯證法》中概念拜物教批判的美學話語。概念拜物教自非馬克思經濟學意義的商品拜物教，而是意指強調概念同一性強制，它將一切差異性、他者非同一性強制同一化，因而阿多諾說，概念總是「和非真理以及壓迫的原則融合在一起」。[70]藝術對其所遭受的確定性的喪失作出了兩方面的反應，「一方面是具體改變其感知和程序的模式，另一方面是縛於自身的概念之上，以便設法擺脫其作為藝術的實體。」藝術的去實體化有兩種極端的形式：一是物化，二是心理主義。前者將藝術視為「物中之物」，後者視為「觀眾心理傳達的手段」[71]；前者成為商品，後者稱為觀眾自己的回聲。這都不是阿多諾所設想的真正的藝術。可以肯定的是，在阿多諾的邏輯行程中，藝術的真理在於理性祛魅，以便使其回歸自身，徹底擺脫其理性的幻象，但這並不意味著藝術可以由此走向非理性主義。事實上，藝術作品與藝術的理念並不吻合，不僅不吻合，而且恰恰是對立的，「藝術作品越是一心一意追求浮現出的藝術理念，就越是失去與其對立者的他者的接觸，因而也就破壞了一種對於藝術概念來說不可或缺的關係」。[72]在阿多諾看來，解決此問題的方向是揭開被遮蔽的他者，藝術作品與他者的關係原本就是不可或缺的，這一關係「就如同一塊磁鐵與鐵屑之間的關係。藝術的諸要素以及它的星座，或者一般被認為的藝術的精神本質的東西 ，反映出真正的他者。」[73]由此我們從阿多諾對於史詩與神話的討論切入。

  首要的問題是，藝術既是理性的，又是對於理性的排斥，這是一個困境。「藝術對巫術實踐——藝術自身的祖先——的拒絕意味著藝術分享理性」，一方面，巫術是藝術的祖先，另一方面，藝術又因其分享理性而拒絕了巫術，正如啟蒙與神話的關係。啟蒙摧毀了神話之後，藝術就成為「模仿行為的庇護所」。[74] 「隨著啟蒙的進步，只有真正的藝術作品才能避免對那些已經存在的東西的模仿」。[75]問題在於，藝術一方面庇護源自巫術的東西，另一方面又憑藉理性來拒絕巫術，因而藝術面臨著這樣一個困境就是：「退回到真正的巫術，或者使模仿衝動聽命於物似理性。這一困境有助於闡明藝術的運動法則；這一困境不應該被廢除。」[76]而困境正是藝術的生命的源泉，從神話到史詩乃至到現代藝術，思想的反思探照出困境中的實質。

  就史詩與神話的關係，阿多諾指出：「由於荷馬史詩的精神採納了神話的元素，並對神話本身進行了『整理』，因此它在敘事過程中與神話產生了矛盾。哲學的批判表明，人們通常所說的史詩與神話同一性（無論如何，現代古典語文學會駁斥這種說法）完全是一種幻想。史詩與神話是截然不同的兩個概念，它們指的是同一歷史過程中的兩個階段，即便荷馬史詩將各種完全不同的素材調和了起來，我們也依舊可以從中見到這個歷史過程。如果沒有現成的普遍語言可供使用，那麼，荷馬史詩就會在敘事過程中創造出這樣一種語言；它通過一種人所共知的表現形式，解析了它極力頌揚的社會等級秩序……史詩不僅從歷史哲學的角度相當於小說，而且說到底它具有了非常類似於小說的特點。意義深遠的荷馬世界是一個神聖的宇宙，它顯現了規範理性的成就，這種理性藉助其自身所反映的合理秩序徹底砸碎了神話。」[77]阿多諾對神話與史詩的關係的上述討論含義豐富，可約略概括為四：首先，荷馬史詩與神話之間存在緊密關聯，即所謂「整部史詩都是啟蒙辯證法的見證」；其次荷馬史詩之作為小說具有藝術的特點，換句話說，史詩無非也是藝術作品；再次，史詩作為藝術作品，意味著對於神話的「整理」，史詩對於神話的整理實質是展開了的理性之網，諸神自身的譜系化以及那些富有邏輯的神話故事本身無疑就是理性之網打撈的收穫，神話正是在史詩中的演繹時，其自身成為史詩解放的產物；最後，從歷史哲學或者現代古典語文學的角度來說，神話與史詩是歷史的不同階段，但其實質卻是理性的產物，即所謂神話已是啟蒙。質言之，就啟蒙本身來說，它一方面打開神話的昏暗的地平線，另一方面又將這一地平線重新遮蔽起來；而就藝術來說，它一方面開啟並保存了某些東西，另一方面又驅逐了某些東西。阿多諾寫道：「正是通過與經驗性的關係，藝術作品通過中立化的方式救助了一些東西，而後者原本屬人類共享的經驗，只是後來啟蒙將其驅逐了。藝術參與啟蒙，但以不同的方式；藝術作品不撒謊，其所言均為真實。事實上，藝術的真實性來自於對置於其面前的、外部世界的問題的回答。因而，只有與外部世界發生張力關係時，藝術中的張力才有意義。藝術經驗的基本層次與藝術想要迴避的客觀世界有著極為密切的關係。」[78]在此需要澄清一點的是，藝術的張力源自於與外部世界的關係只是表明了藝術現實批判的指向，這與阿多諾所言「藝術是隔絕世界的」並不矛盾，後者是在反藝術的語境中展開的。概言之，藝術既是對於神話的祛魅，又是對於神話的救贖，由此，藝術中的自然的問題被提了出來，而否定辯證法就是要通過恢復對自然的記憶來重建主體和客體的平等的夥伴式星叢關係，打破理性的同一性強制。

  主體對於客體的同一性強暴首先是主體對於自然的征服，在審美話語中則是對於自然的貶低和自然美的忽略，在此，黑格爾關於藝術美與自然美之間的判斷首先被擺出來：「藝術美高於自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈與它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少。」[79]阿多諾對此針鋒相對的評論道，黑格爾的辯證法「看起來並沒有出現在他對於藝術作品本身的見解中，至少是根本不夠的。通過爭辯自然中的美抵禦依據精神而來的界說，黑格爾不正當的貶低了自然美的重要性。」[80]實際上，自從謝林將其美學論著命名為《藝術哲學》以來，美學就幾乎只關注藝術作品，而對於自然美的系統研究就被中止了。自然美為何被從美學的議程中被拿掉？阿多諾認為，「原因並非如黑格爾所要我們相信的那樣，是因為自然美在一個更高領域中得到了揚棄。恰恰相反，自然美概念根本就是受到壓制的。它的繼續在場可能會觸到一個隱痛之處，使人們油然想起，每件藝術品作為人工製品與自然之物對立，並對後者犯下暴行。藝術作品全為人為，與非人工製品的自然截然對立。然而，恰在截然相反的對立中，二者也相互依賴。自然有賴於中介性和客觀化了的世界的經驗，而藝術則有賴於自然，在這裡，自然是對直接性進行中介的全權代表。所以，對於自然美的思考，是任何藝術學說不可分割的組成部分。」[81] 自然以及自然美並非在更高的層面上得到了揚棄，而是在理性的同一性邏輯暴行下遭受壓制，這一暴行的實質是：不確定的、非整一的自然如果不能被同一進理性的領域，那麼就乾脆將其徹底抹掉。然而問題在於，自然能否以理性的方式來加以把握呢，或者說能否通過概念和邏輯加以界定？阿多諾的回答是否定的，他認為將自然美確定概念化做法荒謬可笑，自然美「在概念化的普遍意義上來說是不可界說的，因為自然美的實質正在於其不可概括化和不可概念化。自然美本質上的不確定性表現在以下事實中：自然的任何片斷，正如人造的以及凝結於自然之中的所有東西一樣，是可以成為優美之物，可以獲得一種內在的美的光輝的」。[82]自然美敵視一切界定，更加明確地說，自然美正是通過其不可界定性來成就其自身的，其不可界定性正是對其自身的最好界定，若此，自然則有可能處於永久的沉默之中，但幸運的是，自然的沉默成為了藝術的言說，「藝術打開了自然的眼睛」，於是也打開了對於神話的拯救之路。被啟蒙祛魅的神話，在史詩中被理性之手整理的神話，還是留下蛛絲馬跡，阿多諾說，自然美的不確定就是這些痕跡的表達，是神話的含混性的某種形式的遺留，由此，在自然美中就保留住了追溯和救贖的道路，而在這一過程中藝術就成為啟蒙和神話的場域，即藝術作品通過自己的方式救助了被「啟蒙驅逐」的「原本屬人類共享的經驗」。因而，表面看，在史詩對於神話的祛魅中似乎透露出藝術的理性化和異化的路向，但是藝術以自己非確定性、非概念性的方式論證了其與理性和啟蒙的和解，這就是啟蒙辯證法在藝術辯證法中實現：藝術是啟蒙，正像史詩是神話的啟蒙一樣，但藝術又超越了「唯心主義的狂怒」；「在理性的軌道上並且通過理性的軌道，人類通過藝術意識被理性從記憶中抹去的東西。」[83]要之，藝術理性意欲修正工具理性所帶來的損害，並尋求回歸的道路。

  藝術召喚的並不是人類的主宰精神或者理性之光，而是被理性之光所驅逐的東西，是仍舊在自然中駐留的東西，非必然的、非確定的、甚至片斷的東西，只是因為這些東西既要逃避理性同一性的訓誡又要呈現於人類意識之中，藝術才成了最後的「避難所」。而眼下，「藝術的幻想或尚未實存之物，被籠罩在黑暗之中。對於現實而言，藝術依然是對可能之物的回憶或者追想，是對災難或世界歷史的一種想像性補救，是在必然性的魔力感召下不曾出現的、或許從來就不會出現的自由。藝術與持續性災難所保持的敵對關係是以否定性為前提的，而否定性反過來成為藝術與模糊事物關係的特徵。沒有一件現存的非藝術品可以宣稱把非存在物掌握在自己手中……審美經驗既是經驗到某種精神本身所不能提供的東西，它不在外部，也不在自身。它是可能的、由非可能性所允諾的東西。藝術是幸福的允諾，一種經常被打破卻不能實現的允諾。」[84]這裡，阿多諾將否定視為了藝術的本質要素，否定並非僅僅指向社會或工具理性，而且也指向其自身，是藝術的自我否定。此外，所謂不能實現的允諾是為一種應然性，而非必然性，否則就又落入工具理性的陷阱，意味著將非存在物把握於工具理性掌握之中。

  需要指出的是，阿多諾的自然並非自在的，而是有其歷史的維度，而是「在看起來最深刻的堅持為自然的地方，把自然把握為一種歷史的存在」[85]，但又不是可以通約的，否則，二者就都失去了自身。對於自然與歷史的辯證法，阿多諾寫道：「自然與歷史的傳統的對立既是真實的，又是虛假的——其所以真實，乃是因為它表達了自然要素所涉及的東西；其所以虛假，則是因為它憑藉概念重構，辯解性的通過歷史本身來隱藏歷史的自然成長。」[86] 人掌控自然的歷史是工具理性浸潤為自然的無意識史，但如若將此簡約化為從「野蠻到人道主義」的直線進步史，那顯然仍是停留於理性的普遍精神的幻象之中，是用概念之網隱藏了自然的無意識史，存在的便只有「從彈弓走向百萬噸炸彈的歷史」。[87]

  然而，在當下的現實中，藝術也走向沉默，一個沉默的時代已降臨藝術，「它使藝術作品變得陳腐荒廢，然而，儘管藝術閉口不言，但其沉默卻在高聲言說。」[88]藝術將自己與世界隔離了開來，以防以因為自己的開口而被納入既定現實的合謀之中，於是它以謎的形式呈現自身，藝術走向了反藝術。

  藝術走向反藝術是藝術辯證法的必然邏輯，就如同否定的辯證法一定會指向自身一樣：「辯證法不得不走出最後的一步：辯證法既是普遍的欺騙語境的印記，又是它的批判，因此，辯證法就必須甚至轉向反對其自身。」[89]而現在輪到藝術辯證法反對、批判其自身了。在阿多諾看來，在一個被管制的世界中，思想如果要實現自己，那麼它就必須同時是一種自我反思和批判的思想，否則它就會身不由己捲入對於現實的認同之中，所謂的奧斯威辛之後寫詩是野蠻的，正是在這個意義上來談的，藝術的自我批判也同樣如此。既然一切藝術都參與了啟蒙辯證法，那麼，「藝術憑藉反藝術的審美概念的發展來應對這種辯證法的挑戰。從現在起，如若沒有反藝術的契機，一切藝術都是無法想像的。這正意味著，藝術要保持對於自身的忠誠，就需超越藝術自身的概念了，所以，連那取消藝術的思想也是對於藝術的尊重，因為它體現了對於藝術真理性要求的重視」。[90]對於這段話的理解必須置於否定辯證法的邏輯鏈條中進行，否則就滑向了藝術取消主義，阿多諾明確指出，反藝術不是對於藝術的拋棄或取消，藝術走向反藝術，可從兩個方面來理解。

  一方面，藝術作為「社會的反題」，自從獨立於神話獲得自己的自律性以後，到如今已經喪失了其人性的力量：藝術的自律性有賴於人性的力量，而「由於社會日益缺乏人性，藝術也開始喪失自律性。藝術的那些充滿人性理想的構成要素已經失去了它們的力量」。[91]用席勒的話來說，就是人喪失了尊嚴，藝術來將其拯救。阿多諾理論深層中潛隱著的是馬克思歷史哲學的延伸，因此馬克思關於人的解放同樣是阿多諾的理想，而藝術則顯然是這一過程的環節之一。在阿多諾看來，哲學重要的不是揭示世界，而現實的改造世界，推動哲學的現實化[92] ，這裡體現的正是阿多諾對於馬克思政治經濟學的繼承。啟蒙哲學及其理性同樣是歷史性的產物，因而也必須歷史性的揚棄，藝術自不待言。藝術既是自律的，也是社會事實，這種雙重特徵在藝術的自律層面上不斷地被再生產出來，如若唯心主義哲學對於非同一性和他者的強制與前工業文明的獨裁專制相聯繫，那麼，關於藝術的概念也就必須「拒絕定義」。

  另一方面，藝術走向反藝術，乃是基於對藝術之批判性的堅守，它不吝將自身他者化，以期在這一個自由的他者中忠於自己：「馬克思稱之為藝術的對抗性狀況對於現代藝術的形成有強大的潛移默化的影響，但是，現代藝術並非對此狀態的簡單複製，而是毫不含糊的公開指責，並將其轉換為另一種意象。當現代藝術這樣做的時候，它就變成了與一種異化狀況相對立的他者，而這個他者是自由的，正如異化狀況不自由一樣。」[93] 批判作為藝術的真理，既指向社會也指向自身。應該指出，藝術對於自身的批判是理性的體現，但這理性與工具理性無關，因為藝術對於藝術的批判不是征服式的批判，而恰是指向工具理性同一性原則的批判，如此一來，現代藝術採取了謎的形式，而對謎的回答就成為藝術真理性的一部分：「由於要求回答，藝術作品指向了真理性內容，反過來，真理性內容只能被哲學反思所明確，正是這一點，使美學成為合法的。」[94]

  如果藝術是模仿行為的庇護所，那麼必須追問的必然是：藝術模仿什麼？阿多諾將其判定為資本主義社會。[95]顯然，阿多諾對於當代資本主義社會的認識與馬克思的經典論述相關，在馬克思那裡，資本的本質就在於使抽象成為統治，而抽象或觀念，無非就是統治個人的物質關係的理論呈現。抽象性正是現代藝術自身的密碼，也是現代藝術不斷解構自身傳統的根源所在。真正的藝術是對於處身其中的現實世界的抵抗，現代藝術的本質不是肯定而是否定，以破碎的形式實現自己烏托邦的承諾。換句話說，資本的謎一般的性質決定了現代藝術的謎的性質，而這一新的歷史情境成為藝術批判本質的現實土壤。與之相對的文化工業則以非謎的形式，即以外在形式的邏輯性、直觀性等成為資本的合謀，正如阿多諾所一再強調的，文化工業「享受著雙重的勝利成果：它在外部撲滅了真理，又在內部隨意用謊言再生出真理」。[96]

  作為阿多諾的遺著，《美學理論》事實上是真正的片斷性。這裡的片斷性不僅是說因阿多諾的突然去世而造成的著作的未完成性、殘缺性，也不僅是說這體現了阿多諾對於體系性的持之以恆的反抗，而更是說藝術本身的本質性的片斷性，因此當阿多諾說「殘篇是死亡對作品的入侵」[97]的時候，關於藝術的反藝術性想來已經映入了他的眼帘。

  「更為根本地講，可以斷言，審美經驗從其客體方面來說是有生命的，也就是說，在這個時刻，藝術作品本身在審美經驗的凝視下甦醒了過來……入迷狀態使得作品的內在過程獲得自由。由於作品開始言說，因而成為有生命之物。意義的整一性——加入該詞可以適用於人工製品的話——並非靜態性的，而是過程性的。由於同樣的原因，藝術的分析除非從過程上把握住了藝術作品諸契機之間的關係，否則會失之妥當，毫不足取。將作品分解為基本的單元是不夠的。事實上，藝術作品並非存在，而是生成。」[98]藝術作為生命開始於主體的審美審視，但又不是這一審視的結果，藝術作品只存在於動態過程之中。「藝術並非自古以來的樣子，而是它現已生成的樣子。正如追問藝術的個別起源為何沒有意義一樣，追溯藝術的本質起源也不會有什麼效果。藝術自身獲得自由並非是由於某個偶然的事件，而是藝術的原理。藝術所獲得的那些概念性的屬性一方面仍然是不完整的，另一方面由藝術感知起來也是拘束的。」[99]對於主體而言，審美主體是無可描述的，它被社會性的中介，但又不是經驗的主體，也不是非哲學的先驗主體，那麼這樣的主體到底是什麼呢？阿多諾的回答是：語言。無論是作者，還是讀者，都只是虛假的主體，語言才是藝術的真正的主體。它對於客體而言，「藝術中的客體與經驗現實中的客體是完全不同的。藝術中的客體是人工製造的產品，它包含著經驗現實的要素，但同時又改變著這些要素的星座，成為一種分解和重構的雙重過程……在藝術中，客體的首要作用被理解為一種從支配下擺脫出來的生命的潛在自由，這種作用在擺脫諸客體的自由中顯現自身」。[100]由此，則產生了關於藝術作品的兩個悖論。藝術作品的悖論之一是，藝術作品如何既是動態又是物化的？阿多諾說：「不管它們的動態本性如何，它們是固定的。想必正是這一固定化過程使得它們對象化為藝術作品。」也就是說，藝術作品是一個過程，也是一個瞬間，藝術作品總是既是自己，又是自己之外的其他東西，這正是藝術作品為了擺脫理性的陷阱所必須付出的代價之一。「藝術作品更深一層的悖論在於在於，一方面，它們是辯證的，另一方面它們又不同於歷史辯證方式，但歷史是作品的秘密模式。」 [101]這個秘密在於歷史本身就是作品的內容，「藝術作品的歷史性要比歷史主義讓我們相信的東西更為廣泛」。[102]

  藝術作品不僅是生成的，瞬間的，還是持續的。每件藝術作品都是一個瞬間，每件偉大的藝術作品都是過程中的一個中斷，剎那間的一個停留，然而堅執的眼睛看到的只是過程。過程何以能夠得以持續，原因在於作品「本身是通常不完整的，不合邏輯的。藝術作品能夠依靠其所是而轉化為它自身的他者。由於被嵌入持續性之中，它們在繼續生存的同時，通過自身的死亡而超越自己。儘管使自己黯然失色，它們仍然決定著其後來者。因而，藝術的內在動力表現了一種更高秩序的存在要素」。[103]持續性是生成性和過程性的證言，也是其片斷性、非邏輯性的體現，這就意味著對於作品來說，僅僅分解作品為基本單元是不夠的，而是要把握諸契機之間的動態的生成的關係。藝術概念拒絕界定，本身已是諸瞬間的星座的守護。「藝術的本質也不能確定，即便通過追溯藝術的起源以期尋覓支撐其他一切東西的根基。」[104]諸瞬間的星座意味著關係、歷史與生成。因此「美學不應該像獵雁那樣去捕捉藝術最初的本質，這些所謂的本質必須在它們歷史背景中得到觀察。沒有哪一個孤立的範疇能夠捕獲藝術的理念。藝術乃是運動中的綜合物」。[105]

  非同一性是「否定辯證法的關鍵」[106]，而藝術是非同一性的理想模型，卻不是阿多諾思考的最終歸宿。藝術是討論主體與客體關係的理想模型，但這一關係並非僅僅在藝術中才存在。藝術實現了辯證法一直努力實現的力量，即通過主觀努力揭示出某種客觀事物，而付出的代價則是自己的虛幻性。如果說，正如阿多諾曾給《美學理論》準備的題詞所言，「被稱為藝術哲學的東西往往是二缺一：不是缺少哲學，就是缺少藝術」[107]，那麼，對於真正的藝術而言，哲學的批判就應該同時也是藝術的批判。但無論如何，藝術對於其自身的超越，「並不憑藉自身向藝術作出任何形上學的內容的保證」[108]；而對阿多諾而言，「和解哲學的前景代表著在非理性主義面前捍衛理性，代表著某種努力不懈的辯證嘗試：在蹩腳的理性中彰顯某種略勝一籌的理性的微弱印記」[109]，就此而言，即便阿多諾並非西方馬克思主義思想家中唯一一個能夠合情合理地被稱為現代主義作者的思想家[110]，那麼，作為人類解放和自由的真正追求者和一個不理想現實的不倦的批判者，這也已超出了關於其自身與後代主義關係問題的討論了。

  [1] Stephen Eric Bronner.Of Critical Theory and Its Theorists.Blackwell,1994,p.180.

  [2] F Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. London:Verso,1990,p.5.

  [3] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History,Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,p.654.

  [4] Nigel Gibson and Andrew Rubin,edt.Adorno:A Critical Reader.Blackwell,2002,p.1.

  [5] Peter U.Hohendahl. Adorno Criticism Today,New German Critique,No.56,Special Issue on Theodor W.Adorno（Spring–Summer）,1992.

  [6] 洛倫茨·耶格爾：《阿多諾：一部政治傳記》，278頁，上海，上海人民出版社，2007。

  [7] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,pp.645-646..

  [8] 馬丁·傑伊：《法蘭克福學派史》，第二版序言，11頁，廣州，廣東人民出版社，1996。

  [9] J.F.Lyotard.A Svelte Appendix to the Postmodern Question,in Political Writings,trans.Bill Reading and Kevin Paul,Mineapolis,1993,p.28.

  [10] Bernstein.The Fate of Art:Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno,University park,1992.Rainer Nagele.The Scene of Other.Literature,vol.2,1-2,1982-3Winter,pp.59-79.

  [11] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. London:Verso,1990,pp.9-10.

  [12] Ibid.,p.249.

  [13] 馬丁·傑伊：《法蘭克福學派史》，第二版序言，13頁。

  [14] 凱爾納：《後現代理論：批判性質疑》，291～292頁，北京，中央編譯出版社，1999。

  [15] 羅斯諾：《後現代主義與社會科學》，15～16頁，上海，上海譯文出版社，1998。

  [16] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic.p.247.

  [17] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,p.597.

  [18] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.trans.,C. Lenhardt，Routledge & Kegan Paul,1984,p.493.

  [19] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. p.3.

  [20] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson,MIT Press,1994,p.655.

  [21] 阿爾布萊希特·維爾默：《論現代和後現代的辯證法》，77～84頁，北京，商務印書館，2003。

  [22] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，前言，1頁，上海，上海人民出版社，2006。

  [23] 同上書，第1頁。

  [24] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，前言，3～4頁。

  [25] 同上書，25頁。

  [26] 同上書，47、59、65頁。

  [27] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，11頁。

  [28] 同上書，31頁。

  [29] 同上書，39頁。

  [30] 細見和之：《阿多諾：非同一性哲學》，108～110頁，石家莊，河北教育出版社，2002。

  [31] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，107～108頁。

  [32] 同上書，117～118、122～123頁。

  [33] T.W.Adorno.The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,London,1991,p.85.

  [34] Ibid.,p.131.

  [35] T.W.Adorno.Minima Morality:Reflection from Damaged Life.London,1974,p.157.

  [36] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，前言5頁、192頁。

  [37] T.W.Adorno.Minima Morality:Reflection from Damaged Life,p.50.

  [38] 格爾哈特·施威蓬豪依塞爾：《阿多諾》，32頁，北京，中國人民大學出版社，2008。

  [39] T.W.Adorno.Negative Dialectics.trans.,Ashton,New York,1973,p.xix.

  [40] T.W.Adorno.Negative Dialectics,p.264.

  [41] Ibid.,p.299.

  [42] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson，MIT Press,1994,p.608.

  [43] T.W.Adorno.Negative Dialectics，pp.140-147.

  [44] T.W.Adorno.Kierkegaard:Construction of the Aesthetic.trans,Robert Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1989.

  [45] F.Jameson.Late Marxism:Adorno,or,The Persistence of the Dialectic. London:Verso，1990,p.15.

  [46] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.143.

  [47] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.191.

  [48] Ibid.p.5.

  [49] Ibid.p.153.

  [50] Ibid.p.191.

  [51] Ibid.p.374.

  [52] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.183.

  [53] Ibid.p.31.

  [54] T.W.Adorno.The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,London,1991,p.1.

  [55] 弗雷德登克爾：《海德格爾與其思想的開端》，323、324頁，北京，商務印書館,2009。

  [56] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.62.

  [57] Ibid.p.142.

  [58] Ibid.pp.146-150.

  [59] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，11頁。

  [60] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.9.

  [61] Ibid.pp.9,15.

  [62] Ibid.p.20.

  [63] Ibid.p.23.

  [64] Rolf Wiggershaul.The Frankurt School,Its History，Theories and Political Significance,trans.Michael Robertson，MIT Press,1994,p.651.

  [65] 細見和之：《阿多諾：非同一性哲學》，130頁。

  [66] Lambert Zuidervaart.Adorno’s Asthetic Theory:The Redemption of Illusion,MIT,1991,p.xvi.

  [67] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.287.

  [68] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.1

  [69] Ibid.p.1.

  [70] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.48.

  [71] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.24.

  [72] Ibid.p.260.

  [73] Ibid.p.10.

  [74] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.79.

  [75] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，15頁。

  [76] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.pp.80-81.

  [77] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，36頁。

  [78] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.8.

  [79] 黑格爾：《美學》（第一卷），4頁，北京，商務印書館，1996。

  [80] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.385.

  [81] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.91.

  [82] Ibid.p.104.

  [83] Ibid.p.99.

  [84] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.196.

  [85] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.359.

  [86] Ibid.p.358.

  [87] Ibid.p.320.

  [88] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.400.

  [89] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.406.

  [90] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.43.

  [91] Ibid.p.337.

  [92] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.3.

  [93] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.369.

  [94] Ibid.p.186.

  [95] Ibid.pp.19-23.

  [96] Ibid.p.135.

  [97] Ibid.p.361.

  [98] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.252.

  [99] Ibid.p.482.

  [100] Ibid.pp.366-367.

  [101] Ibid.p.319.

  [102] Ibid.p.153.

  [103] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.252.

  [104] Ibid.p.3.

  [105] T.W.Adorno.Negative Dialectics.p.482.

  [106] Ibid.p.11.

  [107] T.W.Adorno.Aesthetic Theory.p.366.

  [108] Ibid.p.116.

  [109] 阿爾布萊希特·維爾默：《論現代和後現代的辯證法》，108頁。

  [110] 馬丁·傑：《阿多諾》，12頁，北京，中國社會科學出版社，1992。