第二節 盧卡奇：物化、總體性與現實主義美學

  喬治·盧卡奇（Lukács Gy?rgy，1885—1971年），匈牙利革命家、美學家、文學批評家、思想家，西方馬克思主義美學的重要奠基人。盧卡奇理論實踐從戲劇批評起步，早年受齊美爾、馬克斯·韋伯以及新康德主義的影響，1915年以《小說理論》為標誌開始從康德轉向黑格爾。1918年盧卡奇加入匈牙利共產黨，不久在匈牙利蘇維埃政權被顛覆後被迫流亡，1923年出版《歷史與階級意識》，此書後來被譽為「西方馬克思主義的聖經」。20世紀30年代至40年代中期，盧卡奇羈旅蘇聯，專心從事馬克思主義研究，「二戰」後歸國。1956年匈牙利事件之後重新回歸美學與哲學研究，出版《社會存在本體論》、《審美特性》等著作，1971年在布達佩斯去世。盧卡奇經歷坎坷曲折，飽受磨難，但其思想發展和理論建構卻始終將社會現實作為理論思考的基本對象，因而就思想的現實性與實踐性而言，盧卡奇的一生可謂「一部小小的歐洲思想史」。[1]盧卡奇學術著述豐富，涉獵廣泛且成就卓著，其中代表性著作有《文學史方法論》、《心靈與形式》、《現代戲劇社會學》、《審美文化》、《小說理論》、《歷史與階級意識》、《現實主義歷史》、《馬克思主義美學基礎》、《存在主義或馬克思主義？》、《美學史論文集》、《理性的毀滅》、《審美特性》、《社會存在本體論》、《馬克思主義和人的解放》以及《藝術與客觀真理》等。

  一 物化與總體性

  盧卡奇關於物化問題的討論早期集中於《歷史與階級意識》，後期則集中於《社會存在本體論》。《歷史與階級意識》是盧卡奇早期創作的產物，在後期反思中被他視為「馬克思主義學徒期」的一種試驗品，這主要是指他在康德批判基礎上獨立建構物化批判理論，由此展開對於無產階級意識對於社會批判的可能性的探討。

  盧卡奇是從馬克思的商品拜物教獨立展開物化理論思考的。馬克思認為，在資本主義生產條件下，勞動產品作為商品具有拜物教的性質，它將勞動的社會性反映為商品的物的性質，將人與人的關係扭轉為物與物的關係：「商品形式的奧秘不過在於：商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質反映成勞動產品本身的物的性質，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產者同勞動的社會關係反映成存在於生產者之外的物與物之間的社會關係。由於這種轉換，勞動產品成了商品，成了可感而又超感覺的物或社會的物。」[2]盧卡奇進一步指出，「從這一結構性的基本事實里可以首先把握住，由於這一事實，人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴於人的東西，某種通過異於人的自律性來控制人的東西，同人相對立。」[3]在客觀方面來說，物及其關系所構成的世界，即商品的世界，其規律雖可認識，卻獨立於人的把握和控制之外；在主觀方面來說，人自身也成為一種商品，服從於異於人的客觀性。因而，商品形式的普遍性在主客觀方面都制約著在商品中對象化的人類勞動，而商品拜物教只是我們這個現代資本主義時代所特有一個問題，因為，只有在商品成為整個社會存在的普遍範疇時，由商品關係而產生的物化才對社會的客觀發展和人對社會的態度具有決定性的意義。現代資本主義的一切文明都是在工人勞動基礎上產生和發展起來的，工人生產出整個資本主義社會的一切商品，但這些商品被生產出來以後，卻成為工人自身不能支配的客體，成為資本加強對工人奴役和統治的形式，資本主義社會就是工人異化勞動的產物，而人成為商品則準確地揭示了資本主義商品關係的非人化的事實和性質，盧卡奇將其追溯至生產領域。

  資本主義生產領域的物化首先表現生產過程的專門化，它服從於一種由可計算性支配的合理化原則，一方面勞動客體的專門化，另一方面是勞動主體的專門化。對於前者而言，「勞動過程的可計算性要求破壞產品本身的有機的、不合理、始終由質所決定的統一。在對所有應達到的結果做越來越精確的預先計算這種意義上，只有通過把一個整體最準確地分解為它的各個組成部分，通過研究它們生產的特殊規律，合理化才是可以達到的。」[4]在合理化的勞動過程中，作為商品的統一體就不再是使用價值的統一體，勞動產品的商品性質開始具有相對性。而就勞動主體而言，隨著勞動客體的分解化，人也不再是勞動過程的真正主人，而是被作為機械化的一部分融入到完全不依賴於它的機械系統中去，成為作為旁觀者的巨大機械系統之中的孤立原子，隨著勞動過程的越來越合理化和機械化,工人的活動越來越多地失去自己的主動性。

  問題在於，物化結構並不僅僅停留於生產物質性方面，而是要獲取自己的精神性，「正像資本主義制度不斷地在更高的階段上從經濟方面生產和再生產自身一樣，在資本主義發展過程中，物化結構越來越深入地、註定地、決定性地沉浸入人的意識里。」[5]這就是說，人不僅在肉體上成為孤立的原子，而且還要在精神和意識上失去自己的主動性。這是何以發生的呢？盧卡奇進一步指出，在合理技術基礎上的嚴格合理的勞動組織是現代資本主義所特有的東西，「只有資本主義才隨同實現整個社會的統一經濟結構，產生出一種——正式的——包括整個社會的統一的意識結構。而這種意識結構正好表現在，僱傭勞動中產生的各種意識問題以精緻的、超凡脫俗的、然而因此更加強烈的方式反覆出現在統治階級那裡……商品關係變為一種具有『幽靈般的對象性』的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉化上。它在人的整個意識中留下印記」。[6]資本主義世界的生產合理化作為思維方式徹底滲透進了人的肉體和心靈的最深處，並在它合理性形式中獲得哲學表述，這就是資產階級意識形態。物化是生活在資本主義社會中的每一個個體所面臨的必然的、直接的現實性，資產階級的意識形態是同資產階級社會中的物化結構相適應的物化意識，這種物化意識在哲學上的集中表現就是康德的「自在之物」與「二律背反」。

  「自在之物」是盧卡奇批判資產階級社會物化結構和物化意識的重要範疇。在康德那裡，「自在之物」規定了人類認識能力的原則界限，標誌著抽象的、形式的、理性化的人的認識能力的一種界限或局限，在此界限之外，人類的知性能力無法超越形式化理性概念範圍去把握存在的內容和本質，而作為認識對象的存在的內容和本質則成為先驗的、不可認識的東西，從而主觀與客觀、思維與存在、自由與必然之間就發生了僵化對立和二律背反。在盧卡奇看來，康德「自在之物」不可解脫的內在矛盾，根源於資產階級的理性主義本身的內在矛盾性。由於資產階級社會存在是一種由商品結構所決定了物化結構，因而在資產本主義社會中，不僅與主體相對立的客體被物化，而且主體本身也被物化了，普遍物化的結果就表現為哲學上的自在之物問題，它超出了人類認識或自由意志的界限，因為認識主體局限於理性主義的範圍之內，仿佛只有通過自然科學才能夠把握世界，而實踐主體相應局限於純粹道德實踐領域之中。質言之，自在之物從根本上反映了資產階級社會中的物化的社會存在：物化的社會關係及其在生產領域內的表現不被視為人類創造的產物，而被視為先驗的、不可改變的，視為獨立於主體之外的「自在之物」。

  盧卡奇認為，雖然康德「坦率地、不折不扣地突出了問題的不解決」[7]，但消除和擺脫自在之物的根本途徑如若超越了認識論局限，自在之物的問題並非不可解決，關鍵在於突破康德的認識論的局限，在於將主體扭轉到行為主體上去，將作為旁觀者的純粹認識主體理解為創造歷史、創造現實世界的主體。「因此就必須指出行為的主體，並從它和它的客體相同一出發，把所有的主體和客體的兩重性形式把握為是從這種同一中推論出來的，把握為是它的產物。」[8]在這一過程中，雖然黑格爾突破了純粹認識論範圍，卻仍然囿於純思想的領域。盧卡奇指出，在黑格爾那裡，「只有當主體同時是辯證過程的創造者又是其產物，因而主體在一個由他創造的、他本身就是意識形態的世界中運動，而且這個世界同時以完全客觀的形式把自己強加給他的時候，辯證法的問題及隨之而來的主體與客體、思維與存在、自由和必然等對立的揚棄的問題才可以被看做是解決了。」[9]然而，黑格爾是在絕對精神的辯證運動中確立使其可能的邏輯主體，實質是在歷史與現實的彼岸建構絕對精神的理性王國，而將前者緊緊視為後者辯證運動中的一個階段，因而就如同康德認識論的主體，黑格爾作為世界精神的邏輯主體由於不能走進「作為總體的歷史過程」之中而同樣不能發現無產階級這一真正的歷史主體。

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  盧卡奇寫作《歷史與階級意識》時並沒有讀過馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》，與此不同，等到寫作《社會存在本體論》時，他已經對上述手稿以及《1857—1858年經濟學手稿》做過認真研究，並進而對對象化、物化、異化範疇進行了明確區分。在新的理論語境中，盧卡奇將物化規定為兩個基本方面：一是勞動的社會規定性意義上的物化，即凝結在商品必要勞動時間上的抽象人類勞動；二是勞動的自然規定意義上的物化，即馬克思所講的對象化。異化並非產生於勞動的自然規定意義上的物化（對象化），而是產生於勞動的社會規定性意義的物化，即商品中的社會關係的物化問題，具言之，在資本主義社會中，物的世界支配了人的世界，人與人的關係被置換為物的關係。歷史的來看，異化範疇被視為一個歷史範疇，是特定歷史條件下的歷史現象，貫穿於人類社會發展歷史之中，而非僅僅是資本主義社會中的特殊產物，這也與前期的基本認識有所區別。

  由於資本及其意識形態不僅控制了生產領域，而且控制了消費領域，異化不僅表現為剩餘價值剝削的勞動異化，而且進一步表現為包括消費和休閒控制的全面的異化，即「日常生活的異化」，因而異化主體就從無產階級發生了轉移，對抗異化也隨之轉移到全面發展的個性上來。盧卡奇在《社會存在本體論》中寫道：「生產力的發展必然同時就是人的才能的發展，但是人的才能的發展卻不一定必然導致人的個性的發展，這樣，異化問題才清清楚楚地表現出來。」[10]人的各種能力的發展與作為個性發展的可能性之間的對抗是直接從生產和發展中產生出來的，人的個別才能的發展往往使人的個性變得扭曲已經成為既存資本主義社會的普遍現象，這就意味著對抗異化以至最終消滅異化的基本領域集中於日常生活之中，並且通過日常生活而展開。進一步，與早期將無產階級視為主客體統一的歷史主體不同，晚期盧卡奇將個體與社會的統一視為歷史運動的主體。「任何一個社會的具體性質，既是人的活過的產物，同時又是一種獨立於人的活動的現實的發展。」[11]就個體而言，異化是一種最明確的集中於個體身上的社會現象，因而，個體對於異化的反抗就具有了根本的意識形態性質。為了消除現代社會中的異化，日常生活中的個人就必須超越自身的局限而舉起意識形態武器，這其中就包含文學、藝術和美學等形式。

  應該指出，馬克思討論異化問題的《1844年經濟學—哲學手稿》版本出現在20世紀30年代，這就是說，當盧卡奇在《歷史與階級意識》將物化作為中心範疇進行論述的時候，馬克思對於異化範疇的深入研究還很少為世人所知，而盧卡奇從具體社會實踐出發，敏銳地抓住這一範疇並將其作為聯結馬克思和黑格爾理論的關鍵，顯示了他難能可貴的理論洞察力。前期盧卡奇並沒有精確區分異化、物化、對象化諸範疇之間的區別，在某種程度上存在著模糊馬克思與黑格爾之間本質區別的問題。後期盧卡奇不再局限於尋找到異化範疇中馬克思與黑格爾的共同基礎，揭示馬克思主義與黑格爾哲學的歷史聯繫，而是重新回到馬克思歷史唯物主義道路上，雖然盧卡奇的闡述難免內在的紛亂與矛盾，但他對於日常生活異化的思考，以及對以「人」為中心和歸宿的資本主義的批判，對於西方馬克思主義的思維方向和理論視域產生了深遠的影響。

  總體性辯證法被盧卡奇視為「能夠在思維中再現和把握現實的唯一方法」，是盧卡奇語境中的無產階級革命主旨使然。「自在之物」與「二律背反」作為物化意識的哲學表達設置了不可認識、不能改變、異己於主體之物的存在，結果主體相對於客體淪於被動存在，而客體相對於主體則永恆化，這種認識論和方法論非但不能論證無產階級解放的可能性和目的性，相反流於對資產階級物化經濟結構和社會關係的有力論證，為此，盧卡奇提出無產階級總體性辯證法，要求突破資產被階級物化意識控制的純粹認識論局限，把對象世界作為總體來把握，從而最終解決資產階級社會的「自在之物」與「二律背反」問題。

  總體性是黑格爾《精神現象學》中的重要範疇，盧卡奇對之進行了創造性闡發。盧卡奇在《作為馬克思主義者的羅莎盧森堡》一文開篇寫道：「總體範疇，整體對各個部分的全面的決定性的統治地位，是馬克思主取自黑格爾並獨創性地改造成一門全新科學的基礎的方法的本質。生產者同生產總過程的資本主義分離，勞動過程被肢解為不考慮工人的人的特性的一部分，社會被分裂為無計劃和無聯繫盲目生產的個人等等，這一切也必定深刻地影響資本主義的思想、科學和哲學。而無產階級的徹底的革命性不僅僅在於它以革命的內容同資產階級社會對立，而且首先在於方法本身的革命性質。」[12]總體範疇在盧卡奇視野中被賦予了革命原則的支柱性地位，體現了馬克思主義同資產階級科學的決定性區別。

  首先，世界必須被作為一個總體來把握，「只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發展的環節並把它們歸結為一個總體的情況下，對事實的認識才能成為對現實的認識」，[13]而唯心主義正陷入了將現實在思維中的再現與現實本身混為一談的幻象之中。他在引證了馬克思「任何社會的生產關係都是組成一個整體」後進一步指出，「經濟整體性本身是會歷史地發生某些變化的。然而，這些變化主要表現於擴大和加強一切個別的經濟現象之間的客觀聯繫，即表現在『總體性』越來越擴展，其內容越來越豐富。」[14]

  其次，總體性的把握並非將總體的環節把握為無差別的靜態的統一，而是把握為一個辯證的動態的過程，不僅諸環節本身視為動態的辯證的環節，而且諸環節之間也處於動態的辯證的關係之中。馬克思將社會批判理解為歷史批判而徹底拋棄了社會結構的「自在之物」幻影，揭示出其生成的了歷史性以及必然滅亡的歷史性。總體性辯證法的認識論目的在於揭示和摧毀資產階級社會的物化性質。商品拜物教憑藉經濟範疇的對象化形式掩蓋了資本主義社會現實真實，即以物以及物與物之間的關係掩蓋了人與人之間的關係，而當辯證法揭示這一關係的真相及其永存性，也就為認識資本主義現實廓清了道路。「因此，如果對於每一個生活在資本主義社會中的人來說，物化是必然的直接的現實的話，那麼它的克服也只能採用這樣的形式：不斷地、一再地努力通過與具體表現出的全部發展的矛盾具體聯繫起來，通過認識這些矛盾對於全部發展所具有的固有意義，從實踐上打破存在的物化結構。」[15]

  最後，總體性作為革命原則的支柱性範疇意味著其社會實踐性，其實踐主體則是無產階級。「對於無產階級來說，由於它是從辯證地來講是明確的形式出發的，並把遠離生產過程的那些形式和這些形式聯繫起來把它們放到了辯證的總體之中來認識，因此，它就打開了完全窺透物化形式的道路。這樣，人就變成了一切事物的尺度，而其範疇和歷史基礎則是由經濟學的方法論問題建立起來的。這個方法論問題就是把拜物教的事物形式轉變為發生在人與人之間的、而且是在人之間的具體關係中具體化的過程，把不可轉變的拜物教性格導源於人的關係的原初形式。」[16]無產階級的歷史使命在與推翻資產階級，實現對於全人類的解放，而實現這一歷史擔當則需要明確的堅定的無產階級意識。在資本主義社會中，一方面是全面物化的社會現實，另一方面則是資產階級歷史哲學與意識形態對此物化現實的遮蔽及其歷史性的抽空，如果不能辯證地認識資本主義物化現實及其意識形態，那麼無產階級對於歷史使命的擔當也就將流於空談，但在盧卡奇看來，無產階級作為歷史主體與歷史客體的統一，能夠在革命實踐中不斷資本主義物化及其意識形態的「自在之物」實質，並通過歷史主客體意識而確立自己在資本主義社會中的歷史使命。

  可以說，盧卡奇從批判資本主義社會物化結構出發，邏輯地推論出無產階級作為歷史主客體統一應該被視為歷史的起點，作為這樣的能夠創造出認識客體並且能夠認識和把握這一客體的行為主體，無產階級就能夠通過成熟的無產階級意識而實現歷史使命與歷史地位的統一。然而，必須指出的是，無產階級本身也必然是歷史發展的產物，形成和發展於特定經濟關係中，因而在馬克思看來，並非是無產階級創造了異己於其自身的資本主義物化結構及其現實，而是恰恰相反，這樣的物化結構及其現實才是無產階級存在的根本土壤，將資產階級社會歸結為主體的創造物，在一定程度上反映了黑格爾哲學對於盧卡奇的深刻影響。即便如此，盧卡奇在《歷史與階級意識》中探討的物化、總體性等範疇與觀念對其美學思想的奠基作用是不能忽視的。

  二 「偉大的現實主義」

  盧卡奇美學其中貫穿著一個綱領性的思想，那就是「偉大的現實主義」。現實主義是偉大的，是任何偉大的文藝作品的基礎，盧卡奇認為，文藝在正常發展的情況下總是與現實主義的風格和創作方法聯繫在一起的，只有在相對落後的情況下藝術才會離開現實主義；資本主義社會的藝術從自然主義開始每一次革新都沒有藝術價值，在意識形態上也都是有害的，只有繼承19世紀的文學藝術傳統，尤其是從巴爾扎克到托爾斯泰的偉大作品所形成的傳統，文學藝術才能夠真正為民主和社會主義服務。可以說，現實主義不僅是盧卡奇思考的中心，也是其美學思想存在有效性的一個標誌，是衡量一切文學藝術的唯一尺度。這一基本的美學立場在現實主義與現代主義之爭中以及在審美反映、藝術起源、藝術形式、藝術功能等一系列的文藝理論問題上的具體展開構成了盧卡奇現實主義美學思想的豐富內涵。

  在盧卡奇看來，只有總體性的概念才能提供一個進行全面分析的方法，才能不是從分割的、孤立的、被誇大作用的個別因素，而是從現實中的全部因素的全面關係、從一個總體內的全部活生生的矛盾出發。「社會歷史根源賦予美學，即關於藝術的意識，以一種世界觀性質的意義，這種意義是以前的藝術發展階段從未能擁有過的。當然這絕不意味著藝術本身同時也經歷了一種無與倫比的、客觀的繁榮時期，相反從客觀上來看，這一發展過程中生產出來的藝術作品除個別的例外，和早先繁榮時期是無法相比的。但重要的是，這一時代的藝術原則獲得了體系理論的、世界觀性質的意義。這個原則就是創造一種具體的總體。」[17]盧卡奇的總體性不僅是一個反映社會本質和發展趨勢的範疇，它還是一種方法論範疇，包含著看待社會歷史運動的方法。對於無產階級來說，就是要用總體性方法觀察剖析現實社會，以徹底認清資本主義的固有矛盾的實質，認清自己的使命的革命性意義；而對於文學和藝術來說，總體性範疇要求文藝對現實整體進行忠誠和真實地發現、解釋、表現，「真正的藝術總是向深度和廣度追求，它竭力從整體的各個方面去掌握生活」、「表述人類生活的整體的」。[18]要求文藝把握、表現社會現實總體，這實際上就為現實主義文藝創作確立了基本出發點，也意味著對於社會現實總體把握、表現本身就包含著對於異化現實的揭露和批判，從而表明了盧卡奇的異化理論及其總體性範疇之間的深刻關聯。

  盧卡奇認為現實主義文藝的本質在於真實地反映總體性的社會現實。現代資本主義社會比以往任何社會都更加突出地表現出總體性特徵，異化與商品拜物教已經在社會中全面蔓延，因此，社會生活的時代巨變對於文學藝術提出相應的要求，「人類在歷史上從來沒有過像今天這樣迫切地需要現實主義的文學，也許偉大的現實主義傳統從來沒有過像今天這樣深深地湮沒在社會偏見和藝術偏見的瓦礫堆中。」[19]盧卡奇認為，文學必須從客觀現實的總體出發，按照現實的本來面貌來把握現實，真實地描寫現實生活社會的總體性本質，「如果文藝確實是反映客觀現實的一種特殊形式，那麼它就特別需要按照現實的本來面貌來把握現實，而不局限於反映直接經歷的現象。假若一個作家致力於如實地把握和描寫真實的現實，就是說，假若他確實是一個現實主義作家，那麼現實的客觀總體性問題就起著決定性作用。」[20]既然社會現實是相互關聯的總體，對於它的藝術把握也不能不是總體性的，真正的偉大的現實主義把人和社會當作完整的實體來描寫，去探索那些隱藏在現象背後的本質性要素，通過塑造這些要素的運動、發展、展開來表述人類生活整體。

  現實主義文學不僅是資本主義社會總體特徵的真正對應的藝術表現形態，而且其對於社會現實的總體性把握揭示了資本主義社會本質。資本主義商品拜物教遮蔽、淡化了階級矛盾和階級意識，在這種歷史條件下，文藝如果不能深刻揭示社會歷史的真正本質，其自身也就可能鈍化了對於總體性異化的反抗和批判，從而成為現存社會秩序的認同者和維護者。盧卡奇堅決批判表現主義和先鋒派文學支離破碎的表達方式及其對於現實歷史本質的盲視，認為「偉大的現實主義文學」由於真實地反映總體性社會現實而直達社會歷史的本質，從而「對民族的民主的新生能夠起主導作用」。文學藝術不僅要表述那些已然的社會歷史總體性，還要揭示那些處於萌芽狀態的社會歷史的發展趨勢，「偉大的現實主義所描寫的不是一種直接可見的事物，而是在客觀上更加重要的持續的現實傾向，即人物與現實的各種關係，豐富的多樣性之中的那些持久的東西。除此之外，它還認識和刻畫一種在刻畫時仍處於萌芽狀態，其所有主觀和客觀特點在社會和人物方面還未能展開的發展傾向。掌握和刻畫這樣一個潛在的潮流，乃是真正的先鋒們在文學方面所要承擔的偉大歷史使命」。[21]

  現實主義文藝社會現實總體性的真實反映內在地包含著主觀與客觀相統一的辯證關係，盧卡奇既反對左拉式的自然主義對於現實進行所謂純「客觀」的記錄，也反對意識流小說之類對於主觀精神和心理世界的極端的偏愛，認為兩者都是以一種「抽掉現實的抽象」的方式來處理文藝與人和世界的關係，將總體性的文學世界肢解為支離破碎的片面的世界，實際上背離了現實主義主客觀相統一的辯證法。主觀與客觀的辯證統一也就是「外在世界和內心世界」的辯證統一，就作家來說，要求具有正視現實的真誠和勇氣，這也是「現實主義的偉大勝利」的根本原因。真正現實主義乃是偉大作家對真理的渴望，對於自己主觀的世界圖景的無情態度。推崇和提倡尊重社會存在、排除意識形態干擾、真實反映社會存在的現實主義，這顯然指向對於蘇聯文藝庸俗社會學的批判，也指向對於史達林主義的將意識形態作為衡量文藝美學成就標準的極左觀點的批判。盧卡奇還指出，強調作家對於社會歷史真實的尊重，絕不等於說作家是鏡子式的消極的、被動的，包括人的創作行為在內的一切活動無不滲透著意識形態，作家對於社會總體性的真實把握、對於資本主義社會本質的揭示以及對於異化現實的關注等，這些行為本身就標明了作家主觀方面的活動，一種尊重客觀真實的活動。主觀與客觀相統一的辯證法是盧卡奇審美反映論的理論基礎，並在典型理論中得到具體體現。

  現實主義文藝對於總體性的社會現實的反映是一種審美的反映，其哲學基礎則建基於馬克思主義理論之上。盧卡奇在《審美特性》中寫道：「本書整個結構和所有詳細論述正是按照馬克思的方法而來的」，「忠於馬克思主義，同時也就是忠於迄今的現實思想成就的偉大傳統」。[22]這不僅貫穿於盧卡奇對於審美反映生成論之中，也貫穿於對於審美反映內涵的基本思考之中。馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》將人的感覺的形成歸結為人的本質力量的對象化這一實踐論根基上，感覺的人性也只是由於存在著人化的自然才產生出來，同樣，審美感受、審美能力以及與之相是適應的審美對象也必然是人類勞動實踐的歷史性產物。盧卡奇在對審美反映歷史性生成的考察中突出了巫術因素，日常勞動實踐包含了審美轉化的契機，但巫術活動也起到了重要的中介作用。在原始先民充滿激情的嚴肅的巫術操演活動中，不僅包含著藝術模仿的最初的衝動，也孕育、鍛鍊了審美活動不可或缺的想像能力與情感表達能力，「巫術與審美的交織，巫術為現實的審美反映的形成所作的準備首先在於，把統一的自身完整的生活過程的映像作為目標，由此開始，自發形成重要的審美範疇。」[23]巫術實踐包含有尚未分化的、藝術的萌芽，並在歷史性實踐中逐步分化和獨立出來，強調巫術實踐之於審美反映歷史性生成的中介作用，在一定程度上是對於勞動實踐起源論的一種闡釋和補充。

  盧卡奇在日常反映、科學反映與審美反映的區分中揭示審美實踐的特殊性。日常反映局限於日常實踐的物質性以及直接對象的指向性，體現出日常思維的直接性和自發性特性；科學反映建基於抽象基礎之中，表現出非人格化、非擬人化特點，試圖從人類學感性規定性解放出來，要求客觀的反映對象及其關係；而審美反映是從人的世界出發並且為了人的自由目的的一種審美創造。日常反映、科學反映、審美反映都從同一個社會現實出發卻指向不同的目的，在盧卡奇看來，日常反映是科學反映與審美反映的基礎，科學反映與審美反映是對日常生活的科學和審美的再現，而審美反映則在審美創造的主觀能動性上又與日常反映與科學反映不同，盧卡奇認為這就是馬克思在談藝術生產與物質生產不平衡關係時所說的特殊性：困難只在於矛盾的一般表述，而一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。

  審美反映是滲透著作家的情感、趣味等主觀因素的主觀能動的反映：「在意識對現實的反映中就進行著一種決定人與周圍環境之間相互關係的選擇。也就是說，某些作為基本的要素得到了強調，而其餘的則完全或者至少部分地被忽略、被排斥到背景中去了。」[24]審美反映超越日常生活，又統一於審美實踐與審美形象的同時性之中，因而是主觀與客觀辯證統一的反映。超越性是指藝術家的審美創造並非純然客觀的反映，而是在日常生活現實基礎之上的再創造活動，而同時性則指藝術家的審美反映植根於現實生活之中，是認識、反映、審美再創造的統一的連續的過程。職是之故，就審美實踐而言，可謂「沒有主觀就沒有客觀」：「每一種審美對象本身是不依賴於主觀的存在物。當這樣理解時它只是一種物質存在，而不是審美存在。如要使它的審美規律性起作用，那麼與此同時也就設置了一個這樣的主體，因為它的審美本質特徵，正如我們反覆說明的，是在於：通過模仿這樣一種對客觀現實的特殊反映，在接受主體那裡喚起一定體驗。忽視了這一點，審美形象本身也就不復存在了。」[25]從審美創造來說，審美對象的審美性決定了其不同於日常事物的客觀性，作為審美主觀性創造的產物，審美對象包含了審美主體的主觀創造性因素；從審美對象來說，沒有審美創造的主觀性也就不存在審美對象的客觀性存在，正如日常生活中的一塊石頭僅僅具有石頭的普遍性而已，只具有作為物的存在的意義，無所謂美與不美的區別。

  審美反映是一種擬人化的反映。藝術的擬人化滿足了人類情感的需要，也滿足了人類自我意識的需要，在藝術對現實擬人化的反映中融會了人類對於自身的整體性理解，使人得以觀照自身又同時宣洩人類的情感並使之得到升華。審美反映通過典型來實現對於客觀現實的擬人化反映。依據盧卡奇的看法，現實主義文學的主要範疇和標準乃是典型，是人物和環境兩者之間的一般和特殊加以結合的一種特殊的綜合。真正的現實主義文學總是從總體性出發達到主客觀的辯證統一，在典型塑造中，這種統一具體化為一般和特殊的辯證統一、作為社會存在的人與作為個體的人的統一。

  盧卡奇從人本主義立場對藝術功能進行了辯證闡述，指出現實主義文藝是批判異化現實、激發感情與認識世界的統一。「藝術作品（只要它真是一件藝術作品）……總是不斷地、內在地把矛頭指向異化」，「由於作家是以真正的個性的眼光來觀察世界的，因而能夠在這個世界的單純的此在的基礎上，在藝術模擬中產生一個反抗異化的、擺脫了異化的世界，這是完全不依藝術家本身的主觀的、局部性的觀點而轉移的。」[26]在一個全面異化的社會中，藝術不能不承擔起關注、抗議和批判現實的責任，真正的現實主義文藝不能不致力於維護人性的完整，也不能不是一切踐踏人道主義原則的社會現實的敵人。藝術激發感情功能與藝術本質緊密相連，盧卡奇認為，既然藝術對於現實的反映是一種審美反映，並通過對於現實生活本質的發掘而為人們提供一個獨特的、理想的世界，那麼當人們面對這樣的藝術世界時，通過靜觀和感受而喚起某種情感，使感受者重新體驗到在異化現實中失卻的人的完整性，並最終走向完整性的人。此外，現實主義文藝在對總體性的社會現實真實反映中邏輯包含著對於現實的認識，藝術的認識作用與主觀性相聯繫，與藝術的虛構性相聯繫，因而與科學認識相比，能提供更多的有關社會和人生的事實和知識。藝術既可以提供對於人類自身的認識，也可以提供對於外部世界的認識，並把二者結合起來。藝術通過情感的激發作用和認識作用，使藝術欣賞者在藝術共鳴中獲得審美快感的同時，擴大生活眼界，深化對於世界和社會人生的認識。

  三 表現主義論爭

  盧卡奇始終從資本主義物化現實及其總體性上來理解現實主義，就反對異化和尋求無產階級的解放而言，文學藝術的本質就在於現實主義，與此相對，一切非現實主義美學和文藝思潮都是應該受到批判的。在盧卡奇看來，以左拉為代表的自然主義就因屈從於資本主義的物化意識而成為時代的旁觀者，其實質在於總體性的喪失：「作者失去了他的總覽能力，即古代敘事是人所有的能力。他存心降低到他的人物的水平上：他了解作品情節的相互關聯，就像個別人物有時了解的一樣多。」[27]自然主義滿足於經驗的直接性而失去洞察生活本質的能力，盧卡奇認為，包括超現實主義、表現主義在內的現代文學流派，在無力把握資本主義現實這一點上都分享了自然主義的相同病症。圍繞對表現主義的批評與反批評，爆發了被稱為繼「濟金根論爭」以來德國馬克思主義文藝理論界中又一場具有重大理論和實踐意義的「表現主義論爭」。

  「表現主義論爭」發生在1937—1938年之間，主要在德國流亡學者（左翼）與表現主義運動參與者之間展開，論爭的核心是關於表現主義文藝思潮評價。該論爭起因於德國著名的表現主義詩人高特弗利特·貝恩，他曾於1933—1934年間發表題為《新國家和知識分子》以及題為《藝術與政權》的廣播演說，為納粹法西斯主義政權搖旗吶喊。這引發了一些德國流亡學者的思考：像貝恩這樣一個頗有名望的詩人何以墮入為法西斯主義辯護的泥沼之中？他們以創辦於莫斯科的文學雜誌《發言》為陣地，組織了對貝恩的批判。1937年《發言》第9期發表了克勞斯·曼的《高特弗利特·貝恩——誤入歧途的故事》與貝恩哈德·齊格勒的《現在這份遺產終結了……》兩篇文章，引起了起強烈社會反響，從而直接導致了「表現主義論爭」的爆發。

  表現主義論爭吸引了包括布洛赫、布萊希特在內的近二十位文學批評家參與，圍繞如何評價表現主義文藝潮流展開批評與反批評。至盧卡奇1938年6月發表《問題在於現實主義》一文參與進來時，論爭已經接近尾聲，但盧卡奇與安娜·西格斯之間圍繞表現主義問題以通信的方式展開的對話還在1939年公開發表，而到1966—1967年，論爭的重要參與者之一、德國劇作家、詩人布萊希特批評盧卡奇的相關文章公開出版，結果使得表現主義論爭在近30年之後又產生了廣泛而深刻的影響，但此時學界關注的是布萊希特與盧卡奇在表現主義問題上美學與文藝觀點的對立。概括而言，盧卡奇在表現主義論爭中對於表現主義的批評和對於現實主義的論證構成了其美學思想的重要方面，論爭在20世紀30年代初期主要是盧卡奇與布洛赫的對立，在後期則是與布萊希特的對立。

  布洛赫對於齊格勒發表於1937年的《現在這份遺產完結了……》一文給予了反批評，但他並沒有局限於齊格勒的文章，而是將這一觀點追溯到盧卡奇發表於1933年的《論表現主義的興衰》。齊格勒在上述文章中反對形式主義，主張恢復古典主義、張揚文學藝術的人民性，提出表現主義將邏輯地導致法西斯主義的觀點。而在此之前，盧卡奇在針對布洛赫所提出的要認真總結表現主義遺產的建議而發表了《論表現主義的興衰》一文，其基本觀點可以概括為，表現主義為法西斯主義的興起提供了思想土壤。具體說來，首先，表現主義只是滿足於對資本主義現實的表面化的反映，因而不能夠從總體上來把握世界的本質和規律；其次，表現主義喪失了文學藝術的人民性標準；再次，表現主義的哲學基礎在於非理性主義，對於這一點，盧卡奇在近20年之後的《理性的毀滅》中寫道：「究竟是把這種先前運動著的東西當作理性或非理性來理解，究竟把它當成理性而予以肯定或當成非理性而予以否定，這恰恰是哲學裡的黨性和階級鬥爭的一個有決定意義的本質環節。」[28]對於盧卡奇的觀點，布洛赫以現實性以及面向未來的開放性為表現主義辯護，為此盧卡奇又接著寫了《現實主義辯》一文回應和反擊布洛赫的辯護。

  盧卡奇在《現實主義辯》中認為，雖然從資本主義經濟、社會結構及階級鬥爭的現實來看，表現主義的產生具有歷史必然性，但是承認表現主義作為歷史必然現象，「這絕不意味著承認它在藝術上的正確性，不意味著承認它是未來藝術的一塊必然的基石。」[29]就藝術上的正確性而言，表現主義被定位為一種頹廢藝術，在盧卡奇的語境中，頹廢主義藝術就是非理性主義藝術，而非理性主義不僅是德國理性主義哲學的恥辱，更是與納粹主義深刻相關。盧卡奇進一步概括了這種頹廢主義藝術的特徵：「『生命不再存在於整體之中，每個字都是自主的，它躍出了句子；而句子又侵犯別的句子，於是模糊了整頁字的意義；整頁字又犧牲了全篇而獲得了生命。全篇就再也不成其為整體了。但是看一看下面關於每一種頹廢風格的比喻：每一個原子都處於無政府狀態，意志則土崩瓦解了……到處是癱瘓、睏倦、僵化或者敵意、混亂……整體根本不復存在了；它是一個經過計算拼湊起來的人工製造品。』」[30]盧卡奇引述的尼采的話語，但認為這是對布洛赫或貝恩為代表的表現主義流派的絕妙寫照。表現主義對現實的反映是抽象的、支離破碎的，表現主義藝術的破碎性、間斷性是其向現實妥協、順從的思想表現，而真正的現實主義藝術應該挖掘紛繁複雜的顯示錶象背後的社會結構、社會關係以及社會發展的必然規律，比如巴爾扎克、托爾斯泰、羅曼·羅蘭、高爾基等作家，他們以總體性來燭照現實、描寫現實，作品具有內容的深廣性、形式的完整性、典型的豐滿性、批判的深刻性等特點，這正是盧卡奇所推崇的現實主義作品的理想形態，亦即「未來藝術」的必然基石。

  盧卡奇與布洛赫之間的批評與反批評，與其說是表現主義論爭，倒不如說是圍繞於文學藝術作品的革命性、進步性問題而發生的論爭，正如盧卡奇所指出的，「問題的實質在於現實主義」，是現實主義問題引出了表現主義問題，而後者又加深了現實主義的思考。然而，對於盧卡奇關於現實主義的闡發以及表現主義的批判，布萊希特並不認同。

  布萊希特20世紀30年代表現主義論爭期間寫下大量文章，其中也包括對於盧卡奇的批評，但基於避免反法西斯陣營的內部分裂、維護反法西斯主義統一陣線的團結的考慮，他當時並沒有發表這些文章，而是直到60年代才公開發表。從這些文章來看，布萊希特批評盧卡奇將現實主義永恆化了，認為隨著現實的不斷發展，文學藝術也必須不斷發展，而相對於現實主義，表現主義的破碎性正是對現實的反映、不滿和批判的形式體現，而潛藏於盧卡奇文章里的卻是「投降、逃避和烏托邦主義」。概括起來，布萊希特對於盧卡奇的批評集中到兩大美學問題：一是布洛赫所提出的如何對待德國表現主義這一當代遺產，二是如何理解現實主義。從發表1938年第6期《發言》上的長文《問題在於現實主義》來看，盧卡奇對於上述論題都給予正面回應和深入闡發。

  在前此以往批判表現主義的基礎之上，盧卡奇進一步指出，表現主義文藝運動以突出表現內心世界的自由作為與現實疏離和對抗的手段，但這一自由的情感是抽象的、非社會的，因而也是迴避面向未來的，這導致的現實後果就是對於既存資本主義制度的實際認同和順從。盧卡奇舉的例子是喬伊斯的《尤利西斯》，將其意識流手法批判為空洞的形式主義，與之相對的則是作為現實主義作家托馬斯曼的《魔山》，後者通過揚棄了個人情感的抽象性而將把握住資本主義制度整體與本質。由此，盧卡奇將當代文學劃分為三種類型：第一種是偽現實主義或反現實主義文學，其特點在於為既存社會制度辯護；第二種是包括自然主義和超現實主義在內的所謂先鋒文學，其特點在於遠離現實主義；第三種是真正的現實主義文學：「在多數情況下，這些作家堅持自己的文學主張；他們逆著文學發展的潮流，即逆著上述兩種文學潮流而游泳。」[31]以現實主義為尺度，前兩種文學看到了人的生存的現實處境，卻沒有能將其追溯至資本主義制度上去。與上述兩種現實主義不同，盧卡奇認為，「只有一種現實主義，只有一種古典意義上的現實主義的文化，但具有完全新的內容與新的形式、新的人物與新的事物的與新的描畫人物的方法、新的情節與新的文體而符合新的現實的，才能適當地表現我們偉大的現實。」[32]文學的確隨著社會生活的發展而發展，但是如果像表現主義文學那樣，將文學與資本主義現實的本質關聯僅僅安置於人的經驗性上，則難免一葉障目，而看不到資本與商品生產對於人及其社會關係的決定性作用，因而是沒有生命力的，盧卡奇甚至斷言，不僅頹廢派文學，整個表現主義文學都將迅速地消亡。

  真正的現實主義是與真正的人道主義緊密結合在一起的，是對於資本主義制度與現實的審美批判，現實主義既強調通過具體生動的情節、豐滿典型的人物來把握現實總體性，同時盧卡奇也強調文學藝術作品的革命性與人民性。創造出豐滿生動的人物形象是現實主義的重要歷史使命，這既包括典型環境的塑造，也包括典型人物的塑造，要通過典型環境中的典型人物來澄清掩蓋於日常生活中的社會本質與歷史傾向，因而，典型就是要創造「完整的個性」，即「作為一個私人的人和作為一個社會存在、作為一個社會成員的人之間的有機的、不可分割的聯繫」。[33]馬克思主義美學的最重要的基本原則就是對於人的完整性的關注，而這樣的關注絕不是流於審美的直觀，而是深入到社會制度中去，但是深刻性並非以犧牲文學作品的可閱讀性作為代價的，表現主義文學作品的晦澀性就是反面的典型：「通向喬伊斯和其他『先鋒派』文學的代表們的只有一道非常窄小的柴門。人們要弄懂裡面究竟玩的是什麼把戲，非有『兩下子』不可。進入偉大現實主義的大門容易得多，而人們獲得的東西卻很豐富。可是從『先鋒派』的文學那裡，廣大人民群眾則一無所獲。」[34]現實主義文學作品的人民性不僅體現為可接受性，而且在具體審美實踐中通過「淨化」得以具體化。與布萊希特對於亞里士多德的「淨化說」的批判不同，盧卡奇認為，從古希臘到莎士比亞，淨化說作為偉大藝術的普遍原則都是有效的，在文學藝術作品審美接受實踐中，「淨化」作用使心靈受到震撼、道德得到純潔，並對人的思想觀念產生重要影響，從而對人的社會實踐活動發生影響。

  應該說，盧卡奇在論爭中獨尊現實主義藝術，把表現主義等現代主義藝術探索視為政治上反動、藝術上落後的東西而予以全面否定，體現了其現實主義美學理論保守、片面的一面，當然，晚年盧卡奇對表現主義的看法發生了一些改變和修正，比如將曾經批判過的卡夫卡也拉入到現實主義文學之中，部分地肯定了其文學作品的藝術價值。

  綜上所述，盧卡奇圍繞「偉大的現實主義」對現實主義的充分肯定和對現實主義的多方面闡述，豐富、發展了馬克思主義美學思想，對西方馬克思主義美學的發生發展產生了重要影響。首先，異化理論和總體性範疇被西方馬克思主義理論家所接受，並成為社會文化批判的一個堅實的認識論基礎，這在法蘭克福學派和新左派批評中尤其明顯，直到晚近的英美馬克思主義美學的代表人物詹姆遜堅持認為社會歷史總體性不僅存在，而且在全球化的時代提高到一個更高的程度。其次，作為西方馬克思主義標誌的批判理論也可以從盧卡奇這裡找到精神源頭，雖然阿多諾批判了盧卡奇堅守19世紀現實主義的保守性，而代之以現代主義，其實不同的只是批判的途徑，而批判的思路卻沒有根本的差別，而且批判理論的審美烏托邦維度在盧卡奇從實踐革命向審美批判的轉變中就已經確立了。最後，盧卡奇現實主義美學理論對於異化現實的憂慮和批判以及對於人的命運的深切關注初步確立了西方馬克思主義美學的人本主義道路，並成為西方馬克思主義歷史發展中一個重要主題。

  [1] 杜章智：《盧卡奇自傳》，3頁，北京，社會科學文獻出版社，1986。

  [2] 馬克思：《資本論》第一卷，88～89頁，北京，人民出版社，1975。

  [3] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，152～153頁，北京，商務印書館，2009。

  [4] 同上書，155頁。

  [5] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，161頁。

  [6] 同上書，169～170頁。

  [7] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，215頁。

  [8] 同上書，201頁。

  [9] 同上書，227頁。

  [10] 盧卡奇：《關於社會存在的本體論》（下卷），618頁，重慶，重慶出版社，1993。

  [11] 同上書（下卷），790頁。

  [12] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，79頁。

  [13] 同上書，58～59頁。

  [14] 盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（第二卷），4頁，北京，中國社會科學出版社，1981。

  [15] 同上書，300頁。

  [16] 同上書，283～284頁。

  [17] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，219～220頁。

  [18] 盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（第一卷），190頁。

  [19] 同上書（第二卷），3頁。

  [20] 同上書（第二卷），6頁。

  [21] 盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（第二卷），22頁。

  [22] 盧卡奇：《審美特性》（第一卷），8頁，北京，中國社會科學出版社，1986。

  [23] 同上書，353頁。

  [24] 盧卡奇：《審美特性》（第一卷），299頁。

  [25] 同上書（第二卷），28頁。

  [26] 盧卡奇：《關於社會存在的本體論》（下卷），655頁。

  [27] 盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（一），182頁。

  [28] 盧卡奇：《理性的毀滅》，序言，2～3頁，南京，江蘇教育出版社，2005。

  [29] 盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（二），20頁。

  [30] 同上書（二），18頁。

  [31] 戶卡奇：《表現主義論爭》，152頁，上海，華東師範大學出版社，1992。

  [32] 盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（一），220～221頁。

  [33] 同上書（二），51頁。

  [34] 同上書（二），31頁。