第一節 前期西方馬克思主義美學概說

  「西方馬克思主義」作為一種理論和思潮根源於對20世紀以來發生的一系列重大社會歷史事件所提出的問題的回答，其發生可以追溯至共產國際內部的理論論爭。第一次世界大戰以後，俄國十月革命取得勝利，而中歐、西歐爆發的一系列無產階級革命卻普遍失敗了，與此同時，資本主義體系卻相對穩定下來。對此，盧卡奇《歷史與階級意識》、柯爾施《馬克思主義與哲學》、葛蘭西《獄中札記》從不同角度進行了深入反思，並引發了共產國際內部的理論論爭。他們批評第二國際、第三國際無視黑格爾對於馬克思的影響，強調馬克思主義的黑格爾根源，突出馬克思與恩格斯的斷裂，重新發現馬克思原來的設計，批判蘇共內外政策以及史達林主義的專制主義傾向，提出不同於傳統馬克思主義的理論主張和見解。這些論著在共產國際內部受到嚴厲批判，卻在西方理論界產生了巨大影響，被稱為「西方馬克思主義」的奠基之作，盧卡奇的《歷史與階級意識》更是被視為「西方馬克思主義的聖經」，並成為「西方馬克思主義」誕生的標誌。

  西方馬克思主義美學作為「西方馬克思主義」的有機組成部分，並非「西方馬克思主義」思潮從政治、哲學、社會等領域向美學、文藝理論領域轉移的結果，而是與「西方馬克思主義」本身的發生發展同步。在反思20年代西方國家無產階級革命的失敗原因時，盧卡奇在1923年出版的《歷史與階級意識》中將其歸因於無產階級主觀心理準備的不足，以及「階級意識」的不成熟，提出重建馬克思主義，張揚黑格爾自我意識的創造性，這種用黑格爾主觀辯證法闡釋馬克思主義的傾向產生了深遠的影響，強調主觀意識、倡導主體性革命成為「西方馬克思主義」主導性的理論追求。30年代，《1844年經濟學—哲學手稿》的發表為西方馬克思主義思潮提供了極為重要的理論滋養，而在資本主義世界的經濟危機中，無產階級革命無法取得顯著進展與法西斯主義的興起形成鮮明的對比，並成為推動這一思潮進一步發展的現實動力。「二戰」以後，科學技術的飛速發展，並在新實證主義中實現了自己的理論形式，這引起了西方馬克思主義理論家的進一步思考，馬爾庫塞《單向度的人》、哈貝馬斯《作為「意識形態」的技術和科學》和《晚期資本主義的合法化問題》以及法國馬克思主義者列斐伏爾《日常生活批判》等顯示了這方面的研究成果。進入60年代，歐洲爆發了大規模學生運動，知識分子奮起反抗現代資本主義制度，這一方面得到了「西方馬克思主義」的理論支援，另一方面也充分暴露了西方現代資本主義社會的深重的文化危機。西方現代資本主義的持續和穩定的發展，在創造豐富的物質財富的同時也積累了日益嚴重的社會精神危機，面對異化了的現實，從盧卡奇到馬爾庫塞、阿多諾等「西方馬克思主義」理論家都將思考的焦點集中到意識形態和文化層面，希望通過對於現代資本主義社會的文化批判，尤其是美學、文藝學的批判，拯救被壓抑的、異化了的人性和主體性。這就進一步把俄國十月革命所開創的社會性的實踐革命徑直轉換為主體性的文化革命，把正統馬克思主義所關注的政治、經濟、階級鬥爭領域的問題轉換為文化、美學、文藝領域的問題。正如安德森所指出的，「自20年代以來，『西方馬克思主義』漸漸地不再從理論上正視重大的經濟或政治問題了」，「最常為『西方馬克思主義』所密切關注的，拿恩格斯的話來說，是遠離經濟基礎、位於等級制度最頂端的那些特定的上層建築層次。」「它注意的焦點是文化。」「在文化本身的領域，耗費『西方馬克思主義』主要智力和才華的，首先是藝術。」[1]而就「西方馬克思主義」理論家本身來說，他們基本上都是書齋中的學者，儘管曾有從事政治實踐的經歷，但多以失敗而告終，而且他們在共產國際內部的理論論爭中所持的與蘇俄馬克思主義相對的立場又遭到嚴厲的批判，革命路向的轉移與理論家的個人際遇最終使他們投身於詩學與審美領域的探索，促成了西方馬克思主義美學思潮的發生和發展，並留下了十分豐富的美學遺產。

  一 西方馬克思主義美學的三個階段

  歷史地看，西方馬克思主義美學在20世紀走過了三個階段，其中又將第一、二階段稱為前期馬克思主義美學，第三階段稱為後期馬克思主義美學。第一階段從20世紀20年代到第二次世界大戰結束，以盧卡奇、葛蘭西、柯爾施為代表，主要關注共產國際運動、社會主義國家的建立以及從事對於現代資本主義社會的分析和批判。第二階段從「二戰」結束到70年代，是西方馬克思主義美學達到比較興盛的時期，主要代表人物有法蘭克福學派理論家本雅明、阿多諾、馬爾庫塞以及阿爾都塞、布洛赫、布萊希特、列斐伏爾、費舍等。他們主要關心資本主義福利國家問題、大眾媒介以及文化工業等問題，並以「社會批判理論」為武器，批判當代資本主義社會對於人的異化和否定，強調文藝與審美在反抗社會、拯救人性、解放人類中的特殊作用。第三階段是70年代以後，為西方馬克思主義美學的後期階段，當代歐美馬克思主義美學成為西方馬克思主義美學最為活躍的力量，也有人稱之為「新馬克思主義」美學，其主要代表人物包括弗洛姆、馬舍雷、威廉斯、伊格爾頓、詹姆遜、哈貝馬斯等，他們面對「晚期資本主義」（或「後工業社會」、「後現代社會」、「跨國資本主義」等）這一西方資本主義新的發展階段，力圖用馬克思主義研究當代資本主義文藝和審美的新現象、新問題、新特點，成為當代西方美學發展中的一支越來越有影響的力量。

  西方馬克思主義植根於西方20世紀社會歷史和思想文化的深厚土壤中，它不僅力圖「從馬克思那裡選取一些理論線頭來編織能令人信服的革命社會理論」[2]，而且把西方現代主義哲學思潮作為另一重要理論線頭，從而形成了自己的基本哲學思想和觀點。一般說來，早期西方馬克思主義有三個基本的哲學觀點：首先是「馬克思與恩格斯的對立論」，這是早期西方馬克思主義的基本理論前提。這一觀點認為恩格斯在馬克思逝世後的理論和實踐違背了馬克思原本的意願，這最早可以追溯到波蘭的斯布爾楚維斯基，他在1910年出版的《反恩格斯論》中指責恩格斯以「實證主義」背叛馬克思的「人本學」。盧卡奇在《歷史與階級意識》中就沿襲這一思路，強調作為實踐主體的人及其意識在歷史運動中的能動作用，認為「異化」（盧卡奇稱之為「物化」）是馬克思的基本理論，提出恩格斯《自然辯證法》的實證主義傾向背叛了馬克思始終如一的人道主義思想。其次是「兩個馬克思論」，他們認為，寫作《1844年經濟學—哲學手稿》的馬克思與後期寫作《資本論》的馬克思是「兩個馬克思」，前者代表了真正的「人道主義的馬克思主義」，後者代表了非真正的「唯物主義的馬克思主義」，從而開創了把馬克思主義發展史的不同時期割裂和對立起來的先例。第三是反「決定論」，否定歷史唯物主義關於經濟基礎決定上層建築、社會存在決定社會意識的馬克思主義基本原理。客觀地說，西方馬克思主義由於將馬克思主義納入了自己的主觀視界中，因而導致了這些基本哲學觀點失之全面和辯證。

  前期西方馬克思主義美學充分發揮《1844年經濟學—哲學手稿》關於異化理論的論述，以人道主義、人本主義作為其總體性美學觀點的基本出發點。總體性美學的根本目的就是通過文藝和審美活動拯救被現實異化了主體性，實現人的解放；美以及審美的愉悅成為衡量社會進步和人生的重要尺度。這不僅是早期西方馬克思主義的美學觀，也是他們的社會觀和歷史觀。在文藝的本質和特徵、文藝與社會生活的關係等問題上，早期西方馬克思主義美學一般否認文藝屬於由經濟基礎決定的上層建築的意識形態，強調文藝的總體性特徵，突出文藝的主體性，從而割斷了主體性、意識形態與社會經濟基礎的聯繫。盧卡奇的總體性現實主義美學是西方馬克思主義美學的開端。盧卡奇從馬克思關於資本主義社會分析的理論出發，認為資本主義社會比以往任何時候都體現出「總體性」特徵，與此相聯繫，物化以及隨之而來的拜物教傾向普遍蔓延，這些對於美學提出了特定的要求。在資本主義條件下，藝術就是要能動地反映社會的「總體性」，並進而通過對於物化現實的關注實現對於社會的批判和人道主義關懷。盧卡奇的總體性和物化理論以及美學的批判指向對於西方馬克思主義美學產生了深遠的影響，其對現實主義文藝的推崇以及對於現代主義文藝的貶斥也遭到了其他西方馬克思主義美學家的質疑和批評。葛蘭西堅持認為馬克思主義哲學的本質是實踐哲學，並在此基礎上形成文化美學思想，其中「文化霸權」概念將政治領導權與文化聯繫起來，提出文化的意識形態領導權問題，這對法蘭克福學派文化批判理論乃至當代文化研究都產生了重大影響；此外，「民族的—人民的文學」思想以及真善美相統一的文學批評觀也在某種程度上繼承和發展了馬克思主義美學理論。布萊希特是德國美學家、劇作家，其以理性為本的戲劇美學為開拓西方馬克思主義美學做出了巨大貢獻。他倡導具有鮮明無產階級傾向的以科學和理性為基礎的藝術觀，開創了一種「非亞里士多德」的、以「間離化」為核心的史詩劇體系和理論，並在現實主義文藝觀方面與盧卡奇進行過論爭。

  「二戰」以後，西方資本主義社會進入穩定發展階段，但在物質繁榮的背後也積累、潛伏著深重的社會、文化、精神、心理等諸方面的危機，並最終導致在60年代，西方發達資本主義國家中廣泛的學生運動的爆發，其中以1968年法國「五月風暴」為著。隨著歐洲學生運動的興起，西方馬克思主義也進入興盛時期，在德國以法蘭克福學派為代表，在法國以阿爾都塞等為代表，形成一股強大的西方馬克思主義美學思潮，其中，法蘭克福學派是西方馬克思主義美學思潮中持續時間最長、成就最為卓著，影響至為深遠的一個學派。

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  法蘭克福學派是以法蘭克福大學「社會研究所」成員為主體的最重要的哲學、美學流派，它發源於1923年在德國法蘭克福大學創立的「社會研究所」，1930年霍克海姆繼格林貝格之後任所長，確立了研究所研究「社會哲學」這一方向，標誌著法蘭克福學派的真正誕生。1933年希特勒上台後，該所由於其成員的「猶太性」以及堅持馬克思主義的學術立場和理論原則而被迫流亡瑞士，次年遷往美國，直至50年代初遷回德國，這時正式出現「法蘭克福學派」這一名稱，法蘭克福學派也逐步進入鼎盛時期，並對60年代的學生運動產生了實際的重大影響，馬爾庫塞等甚至成為左派學生運動的精神導師。此後，哈貝馬斯、施密特、內格特等法蘭克福學派第二代理論家開始崛起，哈貝馬斯是其中的傑出代表。進入70年代，法蘭克福學派第一代成員如阿多諾、霍克海姆、馬爾庫塞、弗洛姆相繼去世或退休，而第二代成員四分五裂，某種程度上標誌著法蘭克福學派進入新的歷史階段。其中哈貝馬斯對作為法蘭克福學派理論標誌的批判理論傳統進行批判，並提出以「交往行為合理化」為核心的社會批判理論。繼霍克海姆和阿多諾的弟子施密特、弗里德堡相繼擔任社會研究所所長之後，哈貝馬斯的學生霍耐特2001年擔任所長至今，他在批判其前任所長思想導向的基礎上，試圖以哈貝馬斯的交往行為理論為研究所開闢新的天地。

  從時間上看，法蘭克福學派的與西方馬克思主義美學的中期階段相吻合，但考慮到法蘭克福學派美學在西方馬克思主義美學中的地位以及對該學派美學思想把握的完整性，我們將在此將其作為一個整體來把握。法蘭克福學派涉及的學科領域非常廣泛，正像馬丁傑伊作指出的，「法蘭克福學派的著作包括如此多的分支學科，以致對每一個問題的決定性的分析都需要一組從音樂學到漢學的各方專家」[3]，但就法蘭克福學派美學思想來說，本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、哈貝馬斯等作為其正式成員，無疑是其中的代表。

  必須指出，儘管法蘭克福學派成員在對於馬克思主義的具體態度以及成員自身的前後態度並不完全一致，但是他們始終高舉馬克思主義旗幟、打出馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義的招牌，因而與各種非馬克思主義、反馬克思主義思潮有著顯著的區別。他們公開承認以馬克思主義理論為框架展開獨立研究，又對各種非馬克思主義哲學以及諸人文社會科學理論和方法持開放態度[4]，把自己所理解的馬克思主義與各種現代主義哲學思潮相結合，以「補充」、「修正」、「發展」馬克思主義，從而發展出一套「批判理論」。相對於傳統理論，它批判資本主義中所有異化和不公正的社會現象，關注各種文化衝突和人的命運，並以一種烏托邦的思路來尋求資本主義矛盾和危機的解決。顯然，法蘭克福學派的「批判理論」不僅直接繼承了20世紀初盧卡奇、科爾施強調實踐主體及其意識能動性的理論，而且通過對於《1844年經濟學—哲學手稿》的闡釋而開掘出新的理論資源，同時，又通過吸收弗洛伊德精神分析學觀點主義對自己的理論體系進行充實、修正，這樣就使「批判理論」就得到了極大的推進和發展，某種程度上與現象學—存在主義哲學、邏輯—分析哲學一起代表了20世紀西方哲學的主流傾向，對人文社會科學等各領域產生了重大影響，並成為法蘭克福學派理論的代名詞。

  法蘭克福學派美學以「批判理論」為思想基礎，是「批判理論」的美學應用和發揮，也是在西方馬克思主義美學思潮中最有代表性、最具創意的美學理論。儘管法蘭克福學派在其發展歷程中發生過許多重要的理論變化，其成員具體的美學觀點並不盡同，理論側重點和理論個性也因人而異，但其哲學、美學思想還是具有共同的基本論題：他們都不同程度上受到弗洛伊德精神分析理論的影響；都關注異化及其克服問題；都強調對於資本主義社會進行文化批判；都把審美作為人性解放的基本途徑，等等。這些傾向在本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、哈貝馬斯等代表人物身上有著具體的體現。本雅明寓言式批評觀念和「驚顫」、「光暈」等獨創的美學範疇中凝結著對於發達資本主義社會的深刻批判和剖析；阿多諾的「否定性」美學直接根基於對資本主義現實的否定和拒絕之上，提出「藝術是對現實世界的否定的認識」，是對於既存社會的否定，並「通過其單純的此在」而實現對於社會的精神性批判，從而拯救被異化了的人性和世界；馬爾庫塞藉助於弗洛伊德的精神分析學和早期馬克思的異化勞動理論批判現代資本主義社會對於人性的異化，肯定藝術和審美的「革命造反」功能，強調通過審美造就新感性從而實現人的解放和世界的重建；弗洛姆吸收綜合精神分析理論，通過對馬克思主義的改造，推出了社會無意識的概念用以解釋文學的審美特性；哈貝馬斯是法蘭克福學派第二代中的代表人物，他在多個領域都取得重要學術成就，並在其晚期資本主義理論和「社會交往行為」理論為基礎上提出了以藝術交往理論為核心的「交往合理化」美學，堅決捍衛美學的現代性，努力在「後形上學時代」重建歷史唯物主義，批判資本主義社會，完成啟蒙主義運動未竟的事業。總之，法蘭克福學派堅持批判現代資本主義社會，強調審美與藝術具有反抗社會、拯救人性、解放人類的特殊職能，正是在這個意義上，法蘭克福學派美學又被稱為社會批判性美學。應該明確的是，圍繞上述基本論題，法蘭克福學派成員各自的美學理論又各有差異，強調作為一個學派的美學思潮的共同性並不否定理論個性。比如大眾文化批判作為法蘭克福美學中的重要方面，不同的理論家對此的態度和立場並不一致，本雅明看到了電影等以機械複製為特徵的大眾文化形式中的革命潛能，阿多諾則更強調文化工業作為「大眾欺騙的啟蒙」的一面，而馬爾庫塞則在批判大眾文化的同時，又部分地繼承了本雅明的思路。

  就法蘭克福學派美學思想而言，人本主義無疑是其最基本的理論傾向，但是，這並不足以概括這一時期整個西方馬克思主義美學思想傾向，相對於法蘭克福學派的人本主義傾向，西方馬克思主義美學還有科學主義傾向一翼，其中以阿爾都塞為代表，他的學生馬舍雷又有發展和推進，也有學者將帶有這種傾向的西方馬克思主義美學思潮稱為阿爾都塞學派。立足於「二戰」以後科學技術飛速發展的社會背景，阿爾都塞反對把馬克思主義人本主義化、黑格爾化，強調馬克思與黑格爾決裂、青年馬克思與晚年馬克思「認識論的決裂」，主張從科學主義立場闡述馬克思；在美學上，吸收、運用結構主義思想方法，在與意識形態和科學的結構性關係中為藝術定位，強調藝術與意識形態的複雜關係，剖析藝術內部意識形態的無意識特徵，強調藝術對於社會意識形態的疏離和對立，認為只有衝破意識形態的束縛，藝術才能把握真正的現實關係，從而向科學和真理靠近。

  二 前期西方馬克思主義美學的理論關注與基本特徵

  西方馬克思主義美學在80餘年的歷史進程中，各種觀點、傾向、主張相反相成，乃至截然對立而又多元共存，儘管如此，我們還是能夠發現，聚集在西方馬克思主義美學思潮中的理論家還是從各自不同的視角提出並思考了相同或相近的問題，從而形成相對一致、並歷史性展開的理論關注點，其中異化、社會文化批判、審美烏托邦是最為集中的三個方面。

  異化是西方馬克思主義理論家普遍關注的問題，它既是一個社會的和現實的問題，也是理論的和美學的問題。在黑格爾之前，盧梭、英國古典政治經濟學派、費希特等就都使用過異化這個概念。異化範疇在黑格爾哲學中具有決定性地位，但它仍局限於精神領域，而在此之後異化成為哲學家、政治經濟學家、社會學家常用的術語。費爾巴哈從抽象的人出發，指出宗教對於人的本質的異化，馬克思將異化概念植根於歷史唯物主義基礎之上，對其進行了革命性的改造和創造性的發展，從而賦予其嶄新的社會歷史意義，但是在20世紀30年代《1844年經濟學—哲學手稿》重新出版以前，馬克思的這個研究並不為人所知。盧卡奇憑藉敏銳的理論洞察力，在1923年出版的《歷史與階級意識》中提出，異化（當時盧卡奇稱之為「物化」）是馬克思的重要範疇之一，認為馬克思正是藉助於異化理論揭示了資本主義生產的秘密以及資本主義剝削的實質。同時又指出，馬克思的異化範疇將黑格爾作為主體的絕對精神改造為「人」本身，從而把馬克思的資本批判歸結到「人」這個中心點上。盧卡奇認為，在資本主義社會中，人的勞動實踐已經不是人的主體性本質的對象化，而是人的本質的物化，人與人的關係蛻變為物與物的關係。但他又認為，存在著一個超越物化意識的歷史主體，這就是能夠把握歷史總體性的無產階級的革命意識，「馬克思主義與資產階級思想的根本分歧不在於從歷史來解釋經濟動機和首要作用，而在於總體性的觀點。」[5]在總體性範疇和異化理論的框架中，盧卡奇確定了審美和藝術的本質、功能、特徵和地位，認為席勒式的審美理想「遠遠地擴出了美學的界限，並把這一點看作是解決社會中人的存在問題的鑰匙」。[6]盧卡奇的物化批判理論對於西方馬克思主義美學思潮的發生發展產生了巨大影響，在某種程度上成為法蘭克福學派批判理論的精神源頭。

  西方馬克思主義理論家從不同程度上吸收了《1844年經濟學—哲學手稿》中的異化思想並進行了人本主義的闡釋。他們認為，人類歷史的前提和出發點是人的本真的存在，但隨著文明的發展尤其是資本的全面統治而發生越來越嚴重的異化，並且「擴展到全部社會，任何個人都無法擺脫」[7]，異化已經成為現代人的命運，現代資本主義社會則是一種總體性異化的社會。只有經過總體性革命的揚棄，才能回歸實現人的本真存在，藝術和審美就是批判異化和拯救人性的重要乃至唯一的途徑。對此，幾乎每一位西方馬克思主義美學家都從不同層面和角度投注了自己的才華和智慧。馬爾庫塞的新感性美學、哈貝馬斯的交往合理化美學都是建立於對總體性異化的批判之上的。阿多諾雖然批判了盧卡奇對於整體性、總體性的維護，認為「整體是虛假的」，要求摧毀「總體性」的牢籠，但阿多諾所批判的只是以純粹同一性為基礎的總體性，而強調立足於非同一性、否定性基礎之上的總體性。因為現代資本主義社會已經成為「普遍的社會壓制的時代」[8]，現代工業文明強制性地抹平了人們的個體性和差異性，人與世界被整齊劃一化，這在現代「文化工業」中具有鮮明體現。阿多諾將「文化工業」喻為「社會水泥」，它以隱蔽的形式把個人整合到鞏固資本主義制度的意識形態中，實現個人對於既存社會的認同，從而形成了總體異化。

  與馬克思側重於關注政治經濟層面的異化及其克服相比，西方馬克思主義顯然更關注審美、文化、心理、精神等層面的異化。以人的異化及其克服作為美學和藝術的探討的思想準則，把對現代資本主義總體性異化的否定、批判以及人的自由和解放同藝術和審美的本質、功能聯繫起來，成為西方馬克思主義美學歷史展開的基本出發點。盧卡奇的「偉大的現實主義」美學、費舍爾的新現實主義美學、加洛蒂的人本主義的現實主義美學，列斐伏爾新浪漫主義美學，顯然就是這一思路的具體化。即使是圍繞現實主義和現代主義的論爭，無論是盧卡奇還是布萊希特、阿多諾，無論是堅守19世紀批判現實主義傳統、批判現代主義的非理性主義，還是批判僵化封閉的現實主義、倡導有力表現人性被扼殺的現代主義，它們的基本立論點也仍是資本主義人性異化及其如何回歸的人本主義精神。歷史地看，西方馬克思主義美學經歷了一個由傳統的現實主義美學觀念向開放的現實主義美學觀乃至現代主義美學觀的轉變過程。除了盧卡奇之外，加洛蒂、費舍爾、布萊希特在吸收盧卡奇異化理論和總體性範疇，另一方面又拋棄了盧卡奇現實主義美學觀的保守和片面之處，擴展了現實主義美學的理論視野，並由此從對現代主義從敵視和疏離走向認可和親近。整體說，對於異化現實的關注、憂慮是西方馬克思主義美學批判的基本認識論出發點，當然，上述理論家的美學思想與下面其他理論關注點也都有密切聯繫，其中阿多諾、馬爾庫塞、本雅明、哈貝馬斯、詹姆遜等理論家的學術成就更多地體現在對於社會文化批判和審美烏托邦的建構等理論關注點的思考上。需要指出的是，與上述西方馬克思主義對待異化問題的人本主義清傾向相對，還有以阿爾都塞為代表的科學主義一脈，他們對於馬克思主義科學性的捍衛在某種程度上與西方馬克思主義人本主義傾向相互參照和補充，開拓了西方馬克思主義美學發展的新思路。

  社會文化是西方馬克思主義美學的另一個理論關注點。對資本主義進行社會文化研究和批判，這既與西方馬克思主義理論家對於社會歷史的研究路向有關，也與他們特定的學理背景有關。如前所述，「西方馬克思主義」從根源來說是對20世紀以來發生的一系列重大社會歷史事件所提出的問題的關注、思考和回答，但是他們切入的角度已經主要不是外在的社會歷史，而是主觀文化心理結構和意識形態，「西方馬克思主義典型的研究對象，並不是國家或法律。它注意的焦點是文化」。[9]在對於20世紀初期歐洲無產階級革命運動普遍失敗的反思中，主體性思想在早期西方馬克思主義理論家那裡得到普遍強調，而納粹法西斯主義的蔓延又使他們感到反思大眾心理問題的必要。隨著工業資本主義時代的來臨，當代資本主義社會進入了「全面管理的社會」（阿多諾），統治階級的意識形態通過技術理性——尤其是在現代傳媒推動下的大眾文化——滲透到社會的每一個角落，甚至曾被馬克思視為資產階級掘墓人的無產階級也被資本主義社會所整合，這種文化現象不能不進入西方馬克思主義理論家的思考視野。另一方面，西方馬克思主義美學與其他現當代西方美學思潮不同之處就在於，它高舉馬克思主義旗幟，實際上，西方馬克思主義理論家對於大眾文化的剖析，既吸收了馬克思關於商品拜物教理論，也吸收了《1844年經濟學—哲學手稿》中關注人性異化及其克服的人本主義思想，乃至馬克思關於人類解放的學說也構成社會文化批判理論資源的重要組成部分。

  圍繞社會文化研究和批判，西方馬克思主義美學主要討論了以下問題：一是關於藝術與意識形態的關係問題。葛蘭西提出文化霸權思想，呼籲摧毀文學藝術領域的資產階級意識形態霸權、建立無產階級霸權；阿爾都塞運用意識形態國家機器理論在藝術、科學與意識形態關係中研究藝術的本質與地位，馬舍雷則進一步對於阿爾都塞的思想進行了發揮和拓展。二是關於藝術的社會功能問題。西方馬克思主義美學繼承了馬克思主義美學重視藝術社會功用的傳統，強調用藝術和審美批判當代資本主義社會、介入現實政治鬥爭，這既體現為法蘭克福學派就對於被認為體現了異化意識的大眾文化進行批判，也體現為伊格爾頓對於藝術政治學的強調以及本雅明對於大眾文化革命潛能的發掘，但是相同的地方在於，他們都「賦予藝術以啟蒙的功能：他們都試圖確立藝術作品發揮解放功能的基礎」。[10]三是關於藝術的審美內涵問題。西方馬克思主義美學從盧卡奇、葛蘭西開始就顯現出一種文化哲學美學傾向，威廉士提出了文化唯物主義美學，認為只有把藝術作為文化的產物才能真正認識其意義。伊格爾頓在威廉士和阿爾都塞的影響下建構審美意識形態生產美學。當今西方馬克思主義的傑出代表詹姆遜則專注於馬克思主義的文化學闡釋，建構文化闡釋學美學，並對晚期資本主義的文化邏輯做出了迄今為止最為權威的闡發。隨著西方馬克思主義學術成果的重心在地域上向英語地區的轉移[11]，西方馬克思主義美學的社會文化批判逐漸成為主流性傾向，並對西方人文領域晚近的文化研究思潮產生了深遠影響。

  審美烏托邦是西方馬克思主義美學思潮的重要理論關注點之一，美國學者理察·沃林曾指出，布洛赫、本雅明、盧卡奇等第一代中歐猶太思想家對於法蘭克福學派核心成員產生了決定性影響，這些思想家都繼承了作為彌賽亞啟示的猶太傳統的烏托邦方面，「試想一下，假如霍克海姆、阿多諾和馬爾庫塞的工作被刪去了烏托邦這一維度，那麼它似乎喪失了最為根本的驅動力」。[12]事實上，不僅對於法蘭克福學派來說，而且對於整個西方馬克思主義美學來說，烏托邦都是一個受到普遍關注的問題。烏托邦思想在西方文化中源遠流長，它最早可以追溯到公元前11世紀的古希臘先知們，但是直到近代，這一概念主要集中於社會制度和物質層面，具體呈現為社會烏托邦或政治烏托邦。審美烏托邦作為發達工業社會的產物，是烏托邦的現代形態，西方馬克思主義理論家從關注社會政治制度和物質的層面轉移到關注精神意識的層面，轉移到從藝術和審美與人性、主體性之間的功能性關係來思考人的自由和解放問題。它以審美和藝術為中心、並以其為手段，批判現存社會秩序，拯救陷於異化「鐵籠」中的人性，以實現人的自由和解放，勾畫出理想社會的藍圖。

  西方馬克思主義理論家走向審美烏托邦的營建，既有堅實的社會現實基礎，也有深厚的思想和理論淵源。20世紀初的兩次世界大戰、納粹法西斯主義的體驗或記憶、當代資本主義的異化現象、科技理性的過分膨脹以及蘇聯史達林主義等都是西方馬克思主義美學探討並走向審美烏托邦的重要現實背景，「奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的」，阿多諾的話從一個側面揭示了西方馬克思主義理論家營建審美烏托邦的現實的動力因素。就思想淵源來說，除了沃林所提到的猶太教救贖傳統之外，康德中關於判斷力在從自然的人向道德的人的過渡中處於中介和橋樑作用的思想，席勒關於審美是解決人性異化和分裂狀態的理想工具的思想，齊美關於審美和社會之間的「距離」觀念，韋伯關於現代藝術分化和自身合法化以及審美活動區別於日常生活實踐的思想等，成為西方馬克思主義審美烏托邦走向的重要理論資源。此外，他們對於馬克思主義、尤其是對於馬克思主義關於人類解放和人的全面自由發展的理論的繼承和闡釋也構成了營建美學烏托邦的重要理論動力：一方面，馬克思從政治經濟領域，認為只有推翻了資本主義制度，才能獲得對於人的本質的真正占有，才能向著人的完整性復歸，西方馬克思主義理論家繼承了這一思路並將其轉向精神、意識和文化領域；另一方面，西方馬克思主義理論家接受了青年馬克思的人本主義立場以及成熟時期馬克思的社會批判理論，但是，他們又找不到現實的進步力量的主體，於是，審美烏托邦就成了孳生批判性力量的替代性源泉。

  在西方馬克思主義的奠基人那裡，美學就已經具有了烏托邦色彩，盧卡奇認為在一個全面異化的世界中，藝術不僅是認識也是實踐，對於資本主義的認識和批判本身就是對於現實的改造，從而藝術承擔起它本無力承擔的解放和自由的重任。後來的西方馬克思主義理論家都在美學理論中不同程度地表現出烏托邦傾向。列斐伏爾絲毫不掩飾自己的烏托邦立場，坦言自己「的的確確是烏托邦的（utopian）」、「是堅信可能性者」。[13]在列斐伏爾那裡，烏托邦不是一種關於未來的假說，而是對於可能性的選擇，是通往未來的實踐。藝術本身並不僅僅局限於對於現實的真理性認識，而且要通過批判而實現異化的揚棄，這使他走向日常生活批判，強調藝術使我們在異化生活中去選擇新的可能性，列斐伏爾在堅守馬克思主義批判立場的同時也繼承了解放全人類的烏托邦事業。布洛赫在闡釋馬克思主義和基督教神學思想的基礎上建立了以「希望」為核心的烏托邦美學，藝術作為表達烏托邦希望的預言形式以幻想和想像的方式超越和改造現實。

  法蘭克福學派沿著這一方向進行了更為自覺、更為明確的理論實踐。法蘭克福成員的學術生涯大多存在著一個從早期的哲學和社會學研究到中晚期的藝術與美學研究的轉向，他們賦予藝術和美學以明確的政治功能，審美承擔了通過變革主體意識而實現否定、超越資本主義現實實現人類解放的重任，這從一個側面暗示了他們對於審美王國的極端重視，以及從中探索拯救人類心靈之路的意圖。阿多諾去世前先後寫下了《文學筆記》《美學理論》作為自己學術生涯的終結，他認為，當代資本主義社會是一個全面管理的社會，虛假意識廣泛蔓延滲透，唯有真正的藝術還是一塊清醒地體驗和批判異化的飛地，救贖的希望生長在對於現實的審美批判中。「藝術是對現實世界的否定的認識」，「現代藝術作品所追求的是那種尚不存在的東西」，在與世隔絕的審美烏托邦中蘊藏著消除人性的分裂、拯救絕望心靈的巨大資源。在馬爾庫塞看來，人類文明發展的歷史就是感性淡出、技術理性侵占歷史舞台的歷史，人在技術理性統治下淪為工具，審美和藝術就是要通過造就新感性和新主體來摧毀總體性異化統治，恢復人性的自由與和諧，實現人的審美的解放，這樣審美本身就不再是席勒意義上的工具和橋樑，而是目的和歸宿，審美和藝術「是對一個被拯救了的、解放了的世界——從壓制力量中解放出來的世界的想像」。在哈貝馬斯看來，晚期資本主義科技理性的統治造成了人性的全面異化，人與人之間缺乏信任和理解，交往行為日趨不合理，整個社會出現合法性危機，對西方馬克思主義理論前輩批判綜合基礎上，哈貝馬斯將擺脫異化、實現人的全面解放的希望寄託於審美和藝術，其交往合理化美學也成為一種烏托邦的建構，在那裡，人們平等自由、不受任何限制地參與對話、協商和決策，完全獨立於在現實的檢驗標準之外，因此，儘管哈貝馬斯經常對於法蘭克福學派浪漫主義的烏托邦傾向提出批評，但交往合理化在現實中顯然仍是一個遙遙無期的話語理想，在他所倡導的法蘭克福學派「語言論轉向」中依然運行著烏托邦的力量。

  總之，異化、社會文化批判、審美烏托邦等構成了西方馬克思主義者長期關注的理論熱點問題，也是其美學研究的核心問題。在一定程度上可以說，社會文化批判以及審美烏托邦是西方馬克思主義理論家關注並批判異化現實的必然途徑和最後歸宿，而當代資本主義的異化現實又為社會文化批判以及審美烏托邦提供了深厚土壤，三個方面相輔相成，共同劃定西方馬克思主義美學的宏闊視域。需要指出的是，西方馬克思主義美學的上述理論關注點顯然已經偏離了馬克思主義的理論出發點和實踐性路向，作為理論出發點的政治和經濟領域被文化領域所置換，具體的實踐性蛻變為理論的實踐性，結果只能是營建審美烏托邦的努力重新回歸烏托邦的非現實性本質；另一方面，我們也不應忽略這種努力的正面價值，考慮到社會情勢的遷移、考慮到他們對於在社會文化和審美批判領域所做的掘進和豐富，作為馬克思主義美學研究和闡釋的三種基本形態（其餘二者為蘇聯馬克思主義美學、中國馬克思主義美學）之一的西方馬克思主義美學對於中中國馬克思主義美學建設和發展來說，無論如何是具有重要的借鑑意義的。本編將以三大理論關注點為核心，以思想的承繼和發展為線索，力圖勾勒出西方馬克思主義美學思潮80餘年歷史行程的概貌。

  西方馬克思主義美學思潮在80餘年歷史行程中理論家眾多，流派紛呈，並且至今仍在發展演變之中，但是，整體來看，還是大致呈現出一些基本特點，概括起來有以下三個方面：

  首先，西方馬克思主義美學打出馬克思主義旗幟，同時又對馬克思主義做出了形形色色的闡釋，從而一方面對馬克思主義有所偏離、乃至背離，另一方面又與當代西方美學思潮有所區別。整體來看，西方馬克思主義美學關注當代社會生活現實，關心人的生存處境，批判資本主義對於人的異化，探尋人的解放和自由之路，這些顯然與馬克思主義有著血脈聯繫，因而與各種反馬克思主義、非馬克思主義傾向以及其他當代西方美學思潮有著明顯的區別。比如，20世紀30、40年代圍繞現實主義與表現主義乃至現代主義而發生的論爭，其焦點乃是文藝的革命性、批判性問題，而晚近的傑出代表詹姆遜則坦言自己倡揚文藝批判資本主義的立場，這些都表明在強調文藝與社會的關係以及強調文藝的批判性方面，西方馬克思主義美學與馬克思主義美學之間所具有的理論淵源。另一方面，他們以馬克思主義者自居、打出歷史唯物主義和辯證唯物主義旗幟的同時，又從各自的理論需要出發對馬克思主義進行了形形色色的闡釋，因而對於馬克思主義的具體態度各不相同。比如同是堅持「馬克思的斷裂」，人本主義一脈強調《1844年經濟學—哲學手稿》時期的馬克思是真正的馬克思，把馬克思人本主義化，而科學主義一脈則強調馬克思與黑格爾決裂，反對馬克思主義人本主義化、黑格爾化，認為《資本論》時期的馬克思才使真正的馬克思。這就將馬克思主義人為地割裂開來，實際上偏離了馬克思主義的基本立場和原則。整體來看，西方馬克思主義對於馬克思主義的最主要的偏離在於他們放棄了馬克思主義的理論與實踐相統一的基本立場，而轉向學術化、學院化。如果說在盧卡奇的現實主義美學、葛蘭西的文化霸權理論中還保持著與無產階級和工人運動的某種聯繫，那麼，從法蘭克福學派開始尤其是第二次世界大戰以後，無論從思想上還是組織上這種聯繫已經蕩然無存，這在理論上體現為從馬克思主義的政治經濟批判向文化批判的轉向，並由此導致了西方馬克思主義美學的烏托邦傾向。正如麥克萊倫所指出的，法蘭克福學派「不帶任何政治政黨之見，把注意力首先集中於資產階級社會的文化上層建築，從而力圖重新考察馬克思主義思想的基礎」。[14]當然，西方馬克思主義美學對於馬克思主義的偏離對於不同理論家來說存在著程度的不同。

  其次，西方馬克思主義美學注重汲取非馬克思主義的當代西方哲學美學思想，並致力於在與馬克思主義的「雜交」中「補充」、「發展」馬克思主義美學。在作為「西方馬克思主義聖經」的《歷史與階級意識》中我們就可以看到盧卡奇對於齊美爾、韋伯、狄爾泰思想的吸收，而所謂黑格爾主義的馬克思主義、結構主義的馬克思主義、存在主義的馬克思主義等流派就清楚表明了西方馬克思主義者「補充」、「發展」馬克思主義的努力。在法蘭克福學派美學中，許多代表人物都不同程度上吸收了精神分析學思想，並融合進自己的美學理論中，比如布洛赫烏托邦美學對於「白日夢」的借鑑，馬爾庫塞的「新感性」對於弗洛伊德「壓抑」「升華」理論的吸收，而埃里希·弗洛姆（1900—1980年）新精神分析美學則是把馬克思主義和弗洛伊德主義進行創造性綜合的典型。他一方面堅持馬克思主義立足於社會歷史來考察人的思路，另一方面又吸收精神分析學對於心理世界的尤其是無意識領域的分析方法和理論，在創造性綜合的基礎上，建構「生產性的愛」的理論，以此為基礎考察藝術和美學問題，提出藝術象徵論和「社會無意識」理論：根據前者，他認為藝術就是一種普遍的象徵，一種對於人類普遍經驗的展示；根據後者，他認為藝術創造、藝術思維、藝術語言都是社會意識與社會無意識、理性邏輯與情感體驗衝突、矛盾、協調運動的結果。可見，弗洛姆的新精神分析美學作為用弗洛伊德主義「補充」馬克思主義的結果，一定程度上克服了精神分析美學非社會性的缺陷，對於文學創作心理活動也做出了較好的闡釋，富有啟發性。此外，在後期西方馬克思主義美學中，詹姆遜以馬克思主義指導，對於包括從結構主義到解構主義、從精神分析到後現代主義在內的當代西方美學和藝術理論進行了吸收融合，形成他獨創的走向辯證批評的文化闡釋美學，為人稱道。而哈貝馬斯作為法蘭克福學派第二代成員中最傑出的代表，他對於當代語言學思想的吸收和研究則實現了批判理論和語言哲學的當代融合，對其文化判闡釋學和交往合理化美學的建構也具有重要意義。

  最後，西方馬克思主義美學具有鮮明的批判性。這種批判性既體現在西方馬克思主義者對藝術與現實關係的思考中，體現在對社會文化批判中，也體現在他們的烏托邦和救贖衝動中。就後者而言，正如詹姆遜所指出的，「烏托邦的目的不在於幫助我們想像一個更美好的未來」，而在於「揭示我們生活在一個非烏托邦的現在」，「沒有烏托邦想像，就不會有任何一種實踐的激進政治」，[15]其批判鋒芒是明顯的。這種批判性在法蘭克福學派美學中尤為明顯，法蘭克福學派美學可以稱為批判美學，它是批判理論的一部分或者具體化。法蘭克福學派第二任所長霍克海姆在1937年正式提出「社會批判理論」的主張，認為相對於「傳統理論」，「批判理論」是一種關於人的科學，也是關於社會的歷史科學。它以人道主義為基礎，把人當作研究對象，揭示一切既定現實的非合理性，通過對於資本主義社會中權力、資本和異化現象的批判尋求導致推翻現存社會再生產過程的革命結論。[16]這一批判思路為整個法蘭克福學派規定了基本理論格局，並體現、滲透於其美學理論中。本雅明「驚顫」、「光暈」等獨創的美學範疇中凝結著對於發達資本主義社會的深刻批判和剖析，其《發達資本主義時代的抒情詩人》就有對「機械主義」和異化勞動的猛烈抨擊；阿多諾直接根基於對資本主義現實的否定和拒絕之上建構「否定性」美學；馬爾庫塞的「新感性」美學也以批判現代資本主義統治對人性和心靈的壓抑為前提，哈貝馬斯的交往合理化美學更是與對「晚期資本主義」深刻剖析和批判緊密結合在一起。總之，在法蘭克福理論家看來，「寫作社會理論和進行科學研究，只有在其批判、否定的衝動被保持的情況下，才是較可容忍的」，「只有拒絕讚美現狀，才有可能保存一個未來：在那時，寫詩將不再是野蠻的行為」。[17]

  [1] 佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，96～97頁，北京，人民出版社，1981。

  [2] 戈爾曼：《「新馬克思主義」傳記辭典》，Ⅶ頁，重慶，重慶出版社，1990。

  [3] 馬丁·傑伊：《法蘭克福學派史》，4頁，廣州，廣東人民出版社，1996。

  [4] Morrow,R.A.& Brown,D. Critical Theory and Methodology,Thousand Oakes:Sage,1994, p.15.

  [5] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，30頁，重慶，重慶出版社，1989。

  [6] 同上書，156頁。

  [7] 列斐伏爾：《辯證唯物主義》，轉引自《西方學者論〈1844年經濟學-哲學手稿〉》，196頁，上海，復旦大學出版社，1983。

  [8] Theodor W.Adorno， Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton.Continuum.New York,1973,p.50.

  [9] 佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，97頁。

  [10] 波琳·瓊斯：《馬克思主義與美學》，1頁，魯特內及和克甘保羅出版社，1984。

  [11] 佩里·安德森：《當代西方馬克思主義》，25頁，北京，人民出版社，1981。

  [12] 理察·沃林：《文化批評的觀念》，110頁，北京，商務印書館，2000。

  [13] Henri Lefebvre,Everyday Life in the Modern World,trans. Sacha Rabinovtch,Harper Torchbooks,p.192.

  [14] 麥克萊倫：《馬克思以後的馬克思主義》，284頁，北京，中國人民大學出版社，2004。

  [15] 詹姆遜：《詹姆遜文集》（第3卷），王逢振主編，380、371頁，北京，中國人民大學出版社，2004。

  [16] 霍克海姆：《傳統理論和批判理論》，載萊比錫《社會研究雜誌》，1937年第6卷第6期。

  [17] 馬丁·傑伊：《法蘭克福學派史》，338頁，廣州，廣東人民出版社，1996。