第五節 埃倫茨韋格精神分析學的格式塔美學思想

  如果說，邁耶把格式塔心理學美學擴展到聽覺藝術領域，並企圖把它與資訊理論相結合的話，那麼埃倫茨韋格（Anton Ehrenzweig，1908—1966年）則運用格式塔心理學的基本原理同時來分析視覺藝術與聽覺藝術，並注重把格式塔心理學美學與精神分析學美學融合起來，取得許多重要成果，進一步推動了該派美學的深入發展。

  埃倫茨韋格曾在維也納學習法學，並於1938年獲得法學學位。後來他遷居英國，曾在倫敦中心藝術學校任教。在美學方面，他的主要著作有：《對藝術視覺與藝術聽覺的精神分析》（1953年）、《藝術的潛在次序》（1961年）等。

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  一 用精神分析學補充格式塔美學

  埃倫茨韋格對格式塔心理學美學的基本原理持讚賞的態度，認為它有助於理解藝術現象。他指出：「格式塔理論要人們相信人類的心理，尤其是藝術家的心理，總是力圖找出最簡單、最穩定和最緊湊的模式。」[1]也就是說，格式塔心理學總結出來的完形趨向律不論是對於藝術家還是對於普通人，都是有效的。埃倫茨韋格認為，對於每一件藝術品，我們應當把它作為一個整體加以全面的掌握。而對於藝術家，則應當高度注意作品的有機整體性，也就是說，使作品成為一個「優格式塔」。藝術家「必須考慮作品的一切細節之間的關係以及諸細節與整個結構的統一。我們希望一位優秀的指揮在指揮一部交響樂時不僅能根據每一細節的毗鄰部分來處理這一細節，而且能把它作為整個交響樂的結構的一個組成部分來處理它」。[2]這種看法充分體現了格式塔心理學的有機整體觀點。

  不過，他補充說，僅僅在理性的領域內，上述要求是無法達到的，它只是個「絕無可能實現的理想。這種對藝術品的全面的掌握是絕不可能由意識對形式的分析來充分實現的」。[3]我們知道，無論是考夫卡、邁耶還是阿恩海姆在運用格式塔心理學原理分析藝術和審美現象時，都是在理性的領域內加以分析的。也就是說，在他們看來，不論藝術家在創作藝術作品，還是欣賞者在觀賞藝術作品時，他們都是處在清醒狀態中，以理性的眼光依據格式塔心理學的一些基本原理來創作和欣賞的。而埃倫茨韋格則吸收了精神分析學美學的重要研究成果，企圖結合精神分析學美學來實現格式塔心理學美學所提出的目標。因此，他寫道：「精神分析告訴我們，藝術創造是在心理的、深邃的、無意識層次上獲取營養的。藝術家比起一般人更善於自由地駕馭自己受壓的內驅力，而且能在這過程中用神奇的審美欣賞次序及和諧來引導它們。」[4]

  二 彌散的視、聽覺

  那麼，理性和非理性，意識和無意識怎樣結合在一起創作出有機整體的藝術品的呢？這就是埃倫茨韋格致力要解決的關鍵問題。他通過對現代派藝術的分析，提出了所謂「彌散的視覺」、「彌散的聽覺」這種基本概念作為解決這個問題的基石。

  彌散的視覺和彌散的聽覺都是一種無意識的視、聽狀態。所謂彌散的視覺，就是為了實現對藝術品的全面掌握，「需要放鬆意識注意的狹小焦點，使之擴大為某種表面上的空洞的、神思恍惚的凝視」。[5]他認為，現代派藝術就是運用這種彌散的視覺的典型例證。例如在法國印象主義和早期立體主義藝術中，就已具有明顯缺乏穩定的焦點這種藝術特徵。後來美國的動作繪畫、法國的潑墨繪畫和大量現代派音樂都儘量避免穩定的聚焦。這樣，在這些藝術中，我們的聽覺、視覺就無法依據任何完整的線條和緊湊的結構，從而使我們的注意力在漫無目的地遊蕩。

  從對現代派藝術的分析中，埃倫茨韋格看到了無意識的知覺過程對於藝術所具有的重要意義，並注重對它進行研究。他說：「促使我對無意識知覺過程進行探討的最終是一種假設：準確和穩定的注意只存在於意識層中，但在較深的、通常是無意識的層次中，意識的狹小焦點擴大為一種包羅萬象的審視。」[6]

  他還具體地描述了藝術創作過程中的這種彌散的知覺：人們經常可以看到，畫家從自己創作的畫前後退一步，奇怪而又漫無目的地瞪眼觀看他的作品。這時，他的腦子裡似乎像一張白紙，然後，某種潛在的細節會突然喚起他的注意，這細節打破了他的構圖的平衡，但卻逃過了他的意識的審查。而在漫不經心的瀰漫的審視中，他的下意識注意力卻發現了作品複雜結構中的破壞平衡的細節。畫家們就這樣「用這種彌散的眼光來審視作品的複雜結構，隨後，他就回到正常的意識狀態修改他的作品，使之能滿足意識對準確、統一和『優』格式塔的需要。我認為，就是心理底層的注意力的這種格式塔自由方法，使得藝術家有能力去把握藝術創造性的複雜組成。夢境中的混沌雜亂在藝術家手中成了絕對準確的工具」。[7]就是說，在藝術家具有創造性的頭腦中，無意識的散漫的意象以及它的夢幻似的彌散目光可以幫助藝術家建立起藝術的複雜次序。在藝術家漫無目的的、白日夢似的狀態中，眼前的畫也就會改變它那蕪雜的結構和零亂的表面，使藝術家迅速掌握包含在每一個色塊的核心中的潛在的整體結構。例如，對於貝多芬的彌散的聽覺來說，一個旋律的片斷也可能代表交響曲的整個結構。即使對於似乎沒有任何旋律線索與和聲系列的現代派音樂來說，如果用彌散的聽覺，我們也能在似乎雜亂無章的聲音中感到一種不可避免的必然性，它服從於一種潛在的無意識的統一，這種統一有另一種意識所不能分析的結構。正是把意識和無意識結合在一起，藝術家才能創作出具有有機統一結構的藝術作品，欣賞者也才能分辨出藝術品流暢的表面統一和潛在的、較含混的結構和組合。

  在對藝術作品的評判中，埃倫茨韋格也強調了無意識的作用。他指出：「看來對我們唯一重要的是一切藝術的複雜、散亂的底層結構，這結構產生於無意識，它能喚起我們的無意識的迅速反應，並為任何新的解釋奠定基礎。偉大藝術的不朽，總是與其原有的表層意識的不可避免的喪失和在新時期的精神中的再生不可分割的。」[8]這就是說，藝術作品的偉大與否，與它能否在新時期的精神中不斷再生有著重要聯繫。而要能夠不斷再生，那麼，就離不開產生於藝術家無意識的複雜、散亂的底層結構。因為它的表層意識必然會喪失，只有這深層意識中的結構才具有再生的能力。

  埃倫茨韋格還認為，在藝術中，對藝術手法的探索和對自我的探索是同一個過程，外在和內在在藝術中是合二為一的。而「這一點藝術家本人是不知道的，他對外部世界的強烈興趣，他對自己用以創作的材料的功能性質的強烈興趣，使他忘記了自己同時還在跟自己周旋」。[9]他的這個看法實際上涉及了對藝術本質的看法。正是從塔式塔心理學的基本觀點出發，所以他把藝術看成是對外部世界的再現與對藝術家內心世界的表現這兩者的結合，看成是一個既探索外部世界，又探索自我的過程。這種看法既注重了藝術的再現因素，又認識到藝術的表現特徵，不失為對藝術本質的較為客觀、公允的看法。

  總的來說，埃倫茨韋格以格式塔心理學美學為出發點，融合了精神分析學美學的某些重要觀點，提出了一系列獨特的美學思想。他的美學思想的重要性首先在於拓寬了格式塔心理學美學的疆界。在他以前，該派美學的許多重要理論家都未重視無意識問題所具有的重要意義。埃倫茨韋格兼收並蓄，引進了精神分析學美學的無意識概念，把它作為創造優格式塔——藝術作品的重要手段之一，彌補了其他人的不足。其次，他的美學理論是對現代派藝術的一個總結，深刻揭示了現代派藝術的心理基礎，對於我們深入理解現代派藝術有著重要的啟發作用。最後，他對藝術本質的看法雖然略嫌簡略、粗糙，但他把表現和再現有機結合起來，比較客觀地理解了藝術與現實的關係。他的美學思想的主要問題則在於：第一，過於強調了藝術創造和欣賞中的無意識作用，忽視了藝術中的理性、意識的作用，這顯然是片面的。第二，他通過對現代派藝術的深入分析，揭示了其心理基礎，但又試圖推廣到一切藝術現象中去，這難免以偏概全，失之偏頗了。

  格式塔心理學美學循著費希納開闢的「自下而上」的研究方向，注重實證的研究，特別是在對藝術作品的形式和結構分析方面取得了一系列引人注目的成果，所以在西方現當代美學中迅速崛起，成為一個獨樹一幟的心理學美學流派，在20世紀五六十年代產生了廣泛的影響。

  首先，由於它的實證性，格式塔心理學美學更接近於科學主義美學思潮，因此在這方面的影響也就更大。在匈裔美國哲學家歐文·拉茲洛（Ervin Laszlo）在用系統方法對藝術審美活動進行分析時，吸收了格式塔心理學美學的一些重要觀點，指出，「一般說來，注重知覺直接性被視為藝術的獨特標誌」。[10]他把藝術品看成是一個格式塔系統，要求從P（包含情感的知覺）、R（審美地產生的能動性）、E（效應環境：情感可把握的經驗世界）的有機整體中去理解藝術作品。蘇聯美學家M·C·卡岡在論述他的系統論美學時，也要求把部分看成是整體的部分，用有機整體的觀點理解藝術作品乃至整個藝術文化。安德魯·厄謝納克運用格式塔心理學家勒溫的觀念去解釋審美現象提出了一種「向量領域」的美學理論。美國美學家亨利·舍費爾-齊墨恩在《揭發藝術活動的奧秘》一書中，也運用格式塔心理學美學的基本觀點闡述審美活動的本性，認為藝術創造過程與視覺感知過程是相同的，藝術家創作活動，「乃是他的視覺感知進化過程的繪聲繪色的現實化」。[11]此外，法國美學家莫里斯·溫頓謝勒、埃姆曼尤埃勒·穆尼埃、波利·里克喬爾、讓·利亞克魯等人也都十分注重用格式塔心理學美學的觀點分析藝術和審美現象。這些充分說明格式塔心理學美學的深廣影響。

  [1] 埃倫茨韋格：《藝術的潛在次序》，見李普曼編：《當代美學》，421頁。

  [2] 埃倫茨韋格：《藝術的潛在次序》，見李普曼編：《當代美學》，421頁。

  [3] 同上文，見同上書，421頁。

  [4] 同上文，見同上書，420頁。

  [5] 李普曼編：《當代美學》，421頁。

  [6] 同上書，421～422頁。

  [7] 同上書，422頁。

  [8] 李普曼編：《當代美學》，433頁。

  [9] 同上書，426頁。

  [10] 拉茲洛：《系統、結構和經驗》，92頁，上海，上海譯文出版社，1987。

  [11] 舍費爾-齊墨恩：《揭發藝術活動的奧秘》，189頁，紐約，1961。