第二節 劉易斯、佩珀等人的實用主義美學觀

  杜威的實用主義美學思想在西方，特別是在美國發生了很大影響，經過他眾多的追隨者的繼承發展，得到了廣泛的傳播。吉爾伯特、庫恩的《美學史》對此作了粗線條的描述：「歐文·埃德曼憑藉其文學才能及學者的洞察力，概述了杜威的一般美學觀點，贏得了公眾的重視；勞倫斯·比爾曼耶爾在1924年對『審美經驗』作了明確而又詳盡的分析；稍近些時候，伯特倫·莫里斯運用類似的方法研究了『審美過程』；范·米特·艾姆斯把這種方法運用於『小說美學』以及《安德烈·紀德》的創作中。霍勒斯·卡倫在其闡述『藝術與自由』的關係史的兩卷本著作中，把杜威的藝術概念——即藝術是自由的、完美的經驗形態——變成了正確地確立藝術家在各個時期的社會地位的試金石和最高標準，杜威的信徒托馬斯·門羅，其著作廣泛而又詳細地分析了美學中的科學方法的運用……哥恰克於1947年所發表的《藝術與社會制度》，具有杜威的一般傾向，進行了相對論和科學性的討論。」[1]

  當然，上述描述還遠不完備。實際上，在杜威影響下，強調審美經驗、藝術經驗同普通日常經驗的連續性和同一性的美學家日益增多，他們至少部分接受了杜威的觀點。與杜威同時代的語義學美學家瑞恰茲就提出，審美經驗與日常經驗相比，「毫無新穎與不同之處」，他壓根否認「有一種被稱為『審美經驗』的特殊的精神活動」，在他看來，「當我們看一幅畫、讀一首詩、聽一段樂曲時，同我們清晨起身走上陽台或穿著衣裳等活動並無根本區別」。[2]實驗心理學美學家瓦倫丁也認為，「其實並不存在一種獨特的可稱為『審美情感』的東西」。[3]分析美學家肯尼克認為，所謂審美經驗，其實包含了許多認知的、實踐的經驗成分，企圖在審美經驗與日常經驗之間建立「美」的區分是不可能的，美學要尋求藝術與審美經驗的「本質」是一個錯誤。[4]後期分析美學家迪基也認為並不存在與其他經驗根本不同的所謂「審美經驗」。[5]

  與此相關，許多美學家對「藝術非功利性」、「為藝術而藝術」等形式主義命題持不同意見。他們同杜威相似，更注重藝術活動與其他活動的密切聯繫。杜威的門生歐文·埃德曼認為，「藝術的領域和人有意識地控制物質和運動的世界的能力相一致……折斷棍棒，營造草屋、大廈和教堂，運用語言進行思想交際，播種和收穫莊稼，撫養與教育兒童，制定法律與道德，縫衣，開礦，所有這些活動與藝術的相似，幾乎同製作浮雕與譜寫交響樂之間的相似不相上下」。[6]斯托爾尼茲則給藝術下了「為達一定目的而對媒介材料所作的熟練操作」[7]的定義，這就把藝術創造同所有技藝活動等同起來了。他認為廣義的藝術包括工業藝術與實用藝術，烹調也可以成為藝術。瑙姆伯格明確否定「為藝術而藝術」的口號，他說，「我們已不再像『為藝術而藝術』的時代那樣，把藝術價值看作是和生活的各個方面相遠離的。藝術家就像街上一切普通人一樣，目前正在對憂慮的時代的壓力和威脅作出反應」[8]，藝術只是普通人反應中的一種形式而已。

  

  由此可見，杜威的美學思想在西方影響之深遠。下面，分別對兩位杜威之後的實用主義美學家的觀點作簡要介紹。

  一 劉易斯的「潛能論」美學

  劉易斯（Clarence Irving Lewis，1883—1964年）是美國實用主義哲學的一個分支——概念論實用主義的主要代表，著有《符號邏輯概論》（1918年）、《知識中的實用主義因素》（1926年）、《心靈和世界秩序》（1928年）、《對知識和價值的分析》（1946年）、《我們的社會遺產》（1957年）等。

  他之所以被稱為概念論的實用主義者，是因為在他的哲學體系中，包含著其他實用主義者所沒有的先驗的概念與範疇方面。他的知識論由三個方面組成：一是直接經驗，即實用主義哲學所理解的在人與環境關係中感官所直接接受的東西，他說成是一種「給予」，而不是「反映」。二是先驗的概念與範疇，因為單純的直接經驗作為「給予」並無是非真偽之分，尚不構成知識，這就需要用先驗的概念和範疇系統（形式）對之加以整理歸納。三是關於事實的經驗判斷，即把直接經驗（內容）納入先驗概念、範疇系統（形式）中，達到兩者的綜合，這也就是知識（經驗真理）。這裡，劉易斯顯然吸收借用了康德先驗綜合判斷的某些思路。但作為實用主義者，劉易斯的知識論有其自身特點：第一，他強調概念、範疇的效用性、假設性和人們對之按需使用的選擇性。第二，他強調以效用來衡量知識的真偽，他說：「認識並不複寫任何所呈現的東西，它從某種『給予』而轉向某種『他物』，而當它發現了這種『他物』時，知覺就得到了證實。當它遭到失敗或處於失敗的程度時，我們就犯錯誤或陷入幻想。」[9]

  劉易斯的美學觀乃是他的知識論的某種引申與推演。他並無專門的美學著作，但也談到過美學的基本問題。正像他的知識論建立在概念（主體）與經驗（客體「給予」的）的關係上一樣，他的美論也建立在主客體的一種特殊的價值關係上，這就是所謂的「潛能」論。

  劉易斯認為，審美判斷是以客體所有的審美特質與價值為前提的，「如果一件樂器沒有一種給任何人以滿足的可能性的話，那麼，它就沒有價值」。[10]就是說，一個客體的審美價值在於它的某些特性有可能滿足主體的審美需要，而這些特性乃是客體所固有的。這樣，劉易斯實際上承認了美是審美客體所具有的某種特點，雖然這特點還只是實現審美價值的一種可能性，而非直接現實性，或者至少說它是美的必要的客體條件。

  劉易斯把審美過程中主體所作的價值判斷分為兩種：一種叫「自傳體式」的判斷，那是主體在對象上感受到某種自己過去得到了滿足的經驗，因而作出「我喜歡那東西」一類的判斷，這裡價值判斷的主導方面在主體，客體的特性倒在其次。另一種叫「最重要、頻繁的價值」判斷，這是價值判斷，主導方面由主體轉到了客體，是客體的某種重要特性頻繁刺激主體內心價值經驗所引起的肯定性判斷，這時判斷的樣式不再是「我喜歡它」，而是「它是美的」，即把判斷的價值根據歸結為客體（「它」）。劉易斯認為，審美價值判斷不是「自傳體式」的判斷，而是後一種判斷，就是說，審美判斷的價值根據主要在客體特質。

  在此基礎上，劉易斯提出了美的「潛能」論。他認為，美作為審美價值判斷的客體根據或特性，只是一種「潛能」（potentiality），在面對主體時，它有可能刺激、誘發主體產生審美經驗，因此，真正的審美價值判斷乃是客體中美的潛能與主體感覺的結合，乃是一種主客體之間的關係。他以麵包對人的身體的營養價值為比喻指出，審美價值作為客體的特徵之一，同麵包的營養價值一樣，是在同人的機能的相互作用關係中形成的。這種價值關係是不能把主體排除在外的。麵包因為滋養主體機能，因而有營養價值，氰化物因為毒害主體機能，因而有有害價值，如果沒有主體，麵包與氰化物也就無所謂正、負價值了。當然，劉易斯並不認為非要當麵包或氰化物與人直接接觸、被人食用時，它們才對人有正、負價值，而是承認即使人們未食用麵包或氰化物時，它們的營養或毒害價值還是潛在地存在的，這就是它們的「潛能」。同樣，美也是一種潛能，當它同豐體結合時有可能產生審美價值，有可能引起主體的審美判斷，而當它未被人們經驗之時，它只是作為潛能而保持在客體範圍之內。

  從「潛能」論出發，劉易斯對審美判斷的特性作了分析。他認為，審美判斷實質上不過是對客體中美的潛能作一種經驗上的預言。因為，當一個主體作出「它是美的」判斷時，只是他一個人感受、經驗到客體這種潛能的作用與力量了，對別人來講，仍然是一種潛能。這個判斷只能預言，別人如果也能從審美上來欣賞此客體的話，那麼他也將獲得審美愉快的經驗。既然審美判斷是一種對美的潛能的預言，那麼它當然可以對，也可能錯。因為同一藝術作品和審美對象在不同主體身上會產生不同反應，有的認為美，有的認為不美，明明有美的潛能的作品若被判斷為「不美」，那就是錯的。但是，如何來證明這個判斷是錯的呢？那就要靠大量主體的經驗判斷的共同結論為依據。但是，劉易斯又認為，審美判斷是一種「無終點判斷」，因為由經驗來確認美的潛能的數量可以是無限的，任何判斷都難以達到確實性與終極性，作為「預言」，即便已得到成千上萬個經驗判斷證實和支持，也總是存在著由未來某個判斷證明它錯誤的可能性。[11]這樣，任何審美判斷的可靠性都是值得懷疑的，因為對任何對象中的美的潛能總會有人發現，有人發現不了，有人承認，有人不承認。而這一切都決定於主體條件。這樣，劉易斯最終還是陷入了美的相對主義和不可知論。

  總起來看，劉易斯的「潛能論」同他的知識論一樣，都是一種主客體關係論。他的知識論部分地承認知識的客觀來源（直接經驗），但又須靠主體先驗範疇與概念去綜合整理，是一種主客體的統一。同樣，他的美論，也承認美作為一種潛在特性和「潛能」是審美價值判斷的前提和客體條件，但構成現實的美則需要主體的參與，也是一種主客體的統一。他的知識論由於最終決定於經驗主體的選擇與先驗形式而陷入主觀唯心主義；同樣，他的「潛能」論也以部分承認美的潛能的客觀性起始，而以相對主義的「無終點判斷」論告終，由於不懂得主客體的實踐關係，最後仍未跳出主觀唯心主義的束縛。

  二 佩珀的美的「構造」論

  史蒂芬·佩珀（Stephen C.Pepper）是美國實用主義美學的重要代表，杜威的美學繼承人，並把實用主義美學同文藝批評結合了起來。著有《審美特質：美的構造論》（1937年）、《藝術批評的基礎》（1945年）、《藝術鑑賞原理》（1949年）、《藝術作品》（1955年）等。

  實用主義美學的一個基本觀點是藝術和美即經驗。由於他們把經驗當作人與環境的相互作用，所以他們的美學觀一般都是持主客體關係論，劉易斯是這樣，佩珀也是這樣。

  佩珀美學的核心思想是美和藝術的「構造」論。「構造論」（contextualis）在此有兩重含義，也是英語contexture的兩層意思的引申：（1）構造、組織，意謂藝術和美不是純客觀的存在，而是在審美主體的鑑賞、評價中建構、形成的，這是一個過程，而不是一種靜止對象。（2）上下文關係，意思是藝術和美作為審美對象和審美價值是處在審美關係中的，是一系列審美知覺與評價的總和，而非單一的客體。所以，佩珀挑選contextualism一詞作為他的美學思想的概括是煞費苦心，頗有深意的。這個「構造」同結構主義等的形式「結構」概念完全不同，前者側重於審美主體，後者則偏重於「文本」即審美客體。

  佩珀的「構造」論是杜威關於藝術產品與藝術作品、潛在的藝術品與實在的藝術品相區分，藝術是藝術家創造經驗與接受者再創造經驗的總和等思想的直接繼承與發展。

  首先，佩珀提出區分「物質的藝術品」與「審美的藝術品」的主張。他認為，任何藝術品都有物質的基礎與媒介，即由一些物質的連續所產生的物質性的刺激物，如繪畫中的畫布與顏料、詩歌的印刷書頁等，但這只是構成藝術作品的必要的物質條件，而不是現實的藝術作品，這就是「物質的藝術品」。「物質的藝術品」要轉化為現實的藝術品，必須經過接受者、鑑賞者的審美，因為藝術的審美價值只有在對它的實際經驗、感受和評判中才能得到實現。換言之，「物質的藝術品」只是一個媒介物，並非真正的審美對象：真正的審美對象是在鑑賞過程中，在主體參與下，主客體相互作用的產物，只有當「物質的藝術品」的審美價值得到實現時它才真正成為現實的審美對象，這才是「審美的藝術品」。佩珀提出，從「物質的藝術品」轉化為「審美的藝術品」，實質上是一種「觀念的構成」（ideal construct），即主體知覺的參與和建構。

  據此，他提出構成藝術作品的三要素論，即：（1）物質的藝術品；（2）被物質的藝術品所引起的審美知覺；（3）審美的藝術品，即種種審美知覺的總和所構成的藝術品——審美對象。[12]他認為只有這三要素的結合，才是「藝術品」的完整含義，才是真正「審美的藝術品」。傳統意義上脫離主體的藝術文本，充其量只是一個「物質的藝術品」。顯然，這個觀點同杜威關於藝術作品是藝術產品同接受主體「合作」、被其「享有」時的結果的主體一脈相承，如出一轍；同現象學美學也有不謀而合之處。

  其次，根據上述三要素，佩珀提出了藝術鑑賞和批評的對象——藝術作品——的三個組成部分：（1）藝術品是一種連續的、並常常是物質的客體（對應於「物質的藝術品」）；（2）鑑賞者是一種精神——肉體的存在（對應於面對「物質的藝術品」的主體知覺）；（3）鑑賞者對同一藝術品的反覆鑑賞所產生的一系列知覺（perception），即P1，P2，P3，P4……它們的總和構成真正的藝術作品，也即藝術鑑賞與批評的真正對象（對應於「審美的藝術品」）。[13]很明顯，這是上述三要素論在藝術批評方面的翻版，基本意思就是把藝術鑑賞與批評的對象——審美對象與未經主體鑑賞的藝術客體區分開來，把後者僅看成一種物質媒介，而把審美對象——真正的藝術作品看成是經審美主體參與、鑑賞後才形成的，而且直接等於鑑賞者的審美知覺（的總和）。換句話說，藝術鑑賞、批評的對象不是外在於鑑賞者的藝術品，而是鑑賞者心目中的藝術品，是鑑賞者對藝術品的主觀經驗（感受、印象、知覺、反應等）。佩珀還把這一觀點推而廣之，認為一個審美的藝術品或鑑賞、批評的對象，乃是許多不同鑑賞者對它的全部不同審美知覺系列的總和。佩珀的這一觀點源自杜威，但比杜威走得更遠，同現象學派把藝術作品與審美對象相區分，認為審美對象是在主體鑑賞作品過程中形成的看法暗相吻合。

  應當承認，這一觀點有其合理之處。（1）它強調了審美主體在藝術鑑賞與批評中的能動作用，不把鑑賞者看成消極、被動接受藝術品的無足輕重的力量；（2）它把藝術品不看成一個靜態的存在，而看成一個有鑑賞、批評者參與的動態建構過程，這提供了一個藝術本體論的新思路；（3）它在藝術品的「構造」中引入廣大讀者、觀眾，把他們看成藝術作品的共同創造者，這對於打破藝術神秘主義和貴族主義思想的禁錮是有益的。然而，這一論點的缺陷也是顯而易見的。首先，把藝術產品僅看成審美的物質媒介，是不公正的，完全忽視了藝術家的主體創造與精神勞動，甚至比「潛能論」還倒退了。其次，把藝術作品完全歸結為主體的審美知覺，這從認識論上看，是典型的主觀唯心主義，佩珀甚至沒有提一下藝術產品在「構成」審美的藝術品中所起的客觀依據作用，一個藝術品與另一藝術品所激起的審美知覺顯然不會相同，藝術客體的審美導向作用被一筆抹殺了。再次，把藝術鑑賞、批評的基礎建立在不同鑑賞者的審美知覺總和的基礎上，由於每一鑑賞者每次鑑賞的知覺不全相同，更由於不同鑑賞者的審美知覺系列不會相同，所以，就必然導致藝術批評標準的主觀任意性和相對主義。最後，佩珀自己在論述這一觀點時也時常不自覺地陷於自相矛盾，如賈瑞特就指出他把藝術作品歸結為知覺的主張與他有時說「藝術作品總是一種被知覺的客體」是相矛盾的。[14]

  為了為自己的主張辯護，佩珀提出了另外幾個概念，但其實質並未改變。（1）他提出「控制的客體」（control object）概念來取代「物質的藝術品」概念。所謂「控制的客體」，即藝術品的物質材料方面，如一幅畫的畫布、顏料及其分布。這種「控制的客體」通過一種近似物理的刺激（如畫中光線反射等）組成審美知覺的感覺材料，在一定程度上控制著審美主體的知覺；但是，作為感覺材料來源的「控制的客體」同審美知覺完全不同，因為主體所處的不同物質、文化環境和條件會賦予同樣的感覺材料不同的含義、不同的聯想經驗。據此，一首樂曲的「控制的客體」，不在主體感覺到、聽到的音響組合中，而就是「物理的樂譜」。（2）審美知覺P（perception），它的直接內容可在「控制的客體」的刺激中發現。（3）用「批評和評價的對象」概念來代替「審美的藝術品」概念。佩珀說，批評和評價的對象「就是批評家們在談論藝術作品的內容和審美價值時所談到的一切」，這顯然已不是「控制的客體」的，而是批評家們從「控制的客體」的刺激中所感知到的一切，是他某個或一系列的審美知覺，「換言之，當一位批評家對某一藝術作品產生一系列不斷的知覺P1、P2、P3、P4時，若他僅用P4來概括他的判斷，則我們所得到的觀念也只是他給P4的知覺內容所下的判斷，而不是他對藝術品的全部知覺的判斷，除非這位批評家有理由相信他的P4確與他的全部知覺相等」。由此可見，在佩珀看來，藝術批評的對象即審美對象，不但不等於批評家所面對的藝術作品，更不等於構成此作品物理基礎的「控制的客體」，而且也不完全等於批評家對此作品的某個單一的審美知覺，而是他一系列審美知覺的總和，是一個觀念「構成」的過程。「這正表明在對作品的某些個別知覺的判斷與對作品全部知覺的集合之間存在著重要的區別。」[15]這裡，佩珀雖然小心翼翼地避開給藝術作品直接下定義，或直接把藝術品等同於審美知覺，好像他只是在談論藝術批評的對象和基礎問題，並改變了兩個有爭議的概念，但實質上，他的基本觀點毫無改變，完全是換湯不換藥。他把藝術品只看成一種物質性的感覺材料，而把鑑賞、批評主體的審美知覺才看成藝術批評的基礎，這不能不是一種頭足倒置的做法。不過，佩珀由此引申出「批評和評價的對象」的內容與價值總是許多鑑賞、批評者共同合作而「構成」的，批評家不應滿足自己個人的審美知覺判斷，還應吸引他人，特別是有經驗的鑑賞者的反應作為補充等意見，則是合理的。他關於「我不能設想任何一個批評家會是一個審美上的神」的觀點，對於打破藝術鑑賞和批評的神秘性和少數人壟斷的局面，把鑑賞與批評的權利歸還普通群眾是很有好處的。

  此外，佩珀與杜威一樣，也是反對藝術超功利的主張的，他指出，貝多芬的交響樂看起來與功利無關，但也「能激發起人們的期望、懸念、欲望和挫折」，「即使是純粹的音樂也決非同人類的行動和欲望無關的」[16]。這一看法是符合實際的。

  總起來看，實用主義美學在反對藝術與社會生活隔絕，反對藝術與審美的非功利主義、貴族主義、形式主義、神秘主義方面確有不可磨滅的貢獻，在理論上對接受美學也有重要啟示。但是，它貶低藝術家的精神勞動，否認藝術鑑賞與審美的客觀依據，而且像杜威那樣把藝術與審美歸結為經驗，而又把經驗歸結為主體與環境的生物性適應關係，從而陷入生物自然主義與唯心史觀的泥淖。它關於審美對象是藝術作品與主體意向交互作用而「構成」的觀點，同現象學美學、解釋學美學等遙相呼應，開闢了當代西方美學研究的新方向。

  [1] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》（下），763～764頁。

  [2] 參見瑞恰茲：《文學批評的原理》，16、11頁。

  [3] 瓦倫丁:《美的實驗心理學》，9頁，北京，北京大學出版社，1991。

  [4] 《傳統美學是否建立在錯誤的基礎之上》，見蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（下），102～122頁。

  [5] 迪基：《審美態度的神話》，載《美國哲學季刊》，1964年1月號。

  [6] 埃德曼：《藝術與人》，11～12頁，紐約，1949。

  [7] 斯托爾尼茲：《藝術批評中的美學與哲學》，93頁，波士頓，1960。

  [8] 瑙姆伯格：《藝術作為象徵語言的運用》，載《美學與藝術批評》，1955年6月號。

  [9] 劉易斯：《心靈和世界秩序》，162頁，紐約，1956。

  [10] 劉易斯：《對知識和價值的分析》，387頁，拉薩爾，1946。

  [11] 以上參見劉易斯：《對知識的價值的分析》，375～376、391～392、432～434、458頁。

  [12] 參見佩珀：《審美特質：美的構造論》，紐約，1937。

  [13] 參見佩珀：《藝術批評的基礎》，哈佛大學，1945。

  [14] 參見賈瑞特:《關於佩珀教授的審美對象的理論》，載美國《哲學雜誌》，1952年7月號。

  [15] 參見佩珀：《對賈瑞特教授所提有關審美對象問題的答覆》，載美國《哲學雜誌》，1952年9月號。

  [16] 佩珀：《藝術的表象是非客觀的嗎？》，載《美學與藝術批評》，1953年第11期。