第一節 杜威的「藝術即經驗」論

  約翰·杜威（John Dewey，1859—1952年），出身於美國佛蒙特州一個商人家庭，1875年入佛蒙特大學就讀，1882年轉入霍普金斯大學，1884年獲哲學博士學位。曾先後任教於密西根、芝加哥、哥倫比亞等大學。他早年哲學上傾向於新黑格爾主義，1894—1904年在芝加哥大學時轉向實用主義，並與他的弟子們組成美國實用主義的重要派別——芝加哥學派，發生了很大影響。1919—1921年杜威曾來華講學兩年，在中國傳播了其實用主義思想。1929年退休後他繼續在紐約從事學術活動。他一生著述甚豐，著有三十多本書，近千篇論文，涉及哲學、心理學、社會學、教育學、美學等許多領域，代表作有《哲學的改造》（1920年）、《人性和行為》（1922年）、《經驗與自然》（1925年）、《確定性的追求》（1929年）、《人的問題》（1946年）、《認知與所知》（1949年）等。出版於1934年的《藝術即經驗》是他唯一的美學著作，是根據他1931年在哈佛大學所作的有關藝術哲學的系列講演整理、修改而成的。該書出版以後，一版再版，影響極大。當代美國著名美學家比爾茲利說過，《藝術即經驗》一書，「就20世紀用英語寫就的美學著作而言，甚至於包括全部美學著作在內，也都是一部最有價值的著作。這種看法已得到廣泛的承認」。[1]

  一 經驗自然主義的哲學觀

  杜威哲學的核心概念是「經驗」，這是一個包羅萬象、超越主客體對立從而超越唯物主義與唯心主義對立的普泛概念。在他那裡，「經驗方法」是他的哲學與其他一切哲學的根本區別。一切「非經驗的方法」都是二元論的方法，都認為主體與客體、心與物「乃是分開的和獨立的」[2]，因而把哲學的基本問題「變成了一個調整或協調兩個分開的存在的領域的企圖」。[3]而在解決這個基本問題時，片面強調主體、精神的實在性者成為唯心主義者，片面強調客體、物質的實在性者則成了唯物主義者。杜威認為，兩者都是片面的「二元論」，唯有他用經驗方法涵蓋主客體為一體的哲學，才克服了「二元論」，因而是最全面和正確的。

  杜威從確立主客體、經驗和自然「兩者之間的連續性」[4]出發，把「經驗」描繪為兩者相互作用的統一整體。他說：

  「經驗」是一個詹姆士所謂具有兩套意義的字眼。好像它的同類語生活和歷史一樣，它不僅包括人們做些什麼和遭遇些什麼，他們追求什麼，愛些什麼，相信和堅持些什麼，而且也包括人們是怎樣活動和怎樣受到反響的，他們怎樣操作和遭遇，他們怎樣渴望和享受，以及他們觀看、信仰和想像的方式——簡言之，能經驗的過程……它之所以是具有「兩套意義」的，是由於它在其基本的統一之中不承認在動作與材料、主觀與客觀之間有何區別，但認為在一個不可分析的整體中包括了它們兩個方面。[5]

  這樣，經驗就成為一個與自然連續的「不可分析」卻囊括著主客體雙方的「整體」了。在這個「關於自然」的經驗整體裡，「心靈和物質乃是自然事情的兩個不同的特性，其中物質表達它們的順序條理，而心靈表達它們在邏輯的聯繫和依隨中的意義條理」[6]，於是，心與物的二元存在分別被消融為經驗的兩方面「特性」了，世界的本源既非物質，也非心靈，而是超越於兩者之上的對自然的經驗了。這就是杜威的經驗本體論。

  不過，杜威同馬赫主義的「感覺複合」論和「原則同格」論還是有所不同的，他還承認主體之外的自然的客觀存在，只是認為離開了經驗，自然就無意義。他說過：「經驗就是關於自然的，也是發生在自然以內的。被經驗到的並不是經驗而是自然——岩石、樹木、動物、疾病、健康、溫度、電力等。在一定方式之下相互作用的許多事物就是經驗。」[7]他的意思是，與人無關的自然不是經驗，只有經過與人這個有機體相互作用的自然才成為經驗的組成部分：也只是在經驗之內，主客體、人與自然之間的連續性、不可分割性才存在著。同時，杜威的經驗主義又是強調主體能動性的、面向未來的經驗主義，他自己聲稱：「實用主義本身表現為歷史上的經驗主義的推廣，但有如下根本區別：它不是堅持在先的現象，而堅持隨後的現象；不堅持先例，而堅持行動的可能性，而這種觀點上的變化就它的後果說差不多是革命性的。一種滿足於重複已經過去了的事實的經驗主義是沒有給可能性和自由留下地位的……關於後果價值的學說引導著我們去考慮到將來，而這種考慮將來又使我們達到一個進化尚未完成的宇宙的概念，達到用詹姆士的話來說『正在創造中』的、『在變化過程中』的宇宙的概念，達到在某一點上仍然可以塑造的宇宙的概念。」[8]杜威這裡一方面承認實用主義繼承了經驗主義傳統，另一方面表明實用主義已對傳統經驗主義作了革命性改造。傳統經驗主義是對自然消極、被動的經驗，實用主義則是對未來世界的自由創造。應當承認，杜威強調經驗的能動作用及其與未來可能性的聯繫，比之於傳統經驗主義是一個進步，也有其合理方面；然而把經驗與過去的事實完全分開，看成無限、自由創造性的精神力量，則在認識論上陷入主觀唯心主義，而且實質上把經驗等同於意志而暗中通向唯意志論。

  從這樣一種「後果價值」學說出發，杜威提出了「真理=效用」的工具主義真理觀。他說：「如果觀念、意志、概念、學說和體系，對於一定環境的主動的改造，或對於某種特殊的困苦和紛擾的排除確是一種工具般的東西，它們的效能和價值就全繫於這個工作的成功與否，如果它們成功了，它們就是可靠、健全、有效、好的、真的。如果它們不能排除紛擾，免脫謬誤，而它們作用所及反致增加混亂、疑惑和禍患，那麼它們便是虛妄。」[9]這個說法表面上同實踐是檢驗真理的標準的觀點相似，實質上根本不同。馬克思主義認為真理是人的思想對客觀世界的規律的正確反映，是在實踐中逐步認識和發現，又在實踐中不斷得到驗證的觀念、思想、意見、學說等；而杜威則不是把真理看成對客觀世界的正確認識與反映，而說成只是憑主觀設想和創造出來的，只要在實際使用中有效就是真理，這樣就把真理同客觀世界的規律一刀切斷了。真理就只能是少數天才、超人的「發明」；而效用則只是按這種「發明」去強制行動而已。

  

  杜威這種實用主義的經驗論、價值觀與真理觀，又同它的自然主義實踐觀有密切聯繫。他心目中的實踐不是人的社會物質生產活動和在此基礎上發展起來的其他社會活動，而是人作為自然有機體對環境的適應活動。杜威首先取消人的社會本性，把人看成純自然的生物有機體。他說：「人：即有機體。」[10]其次，他把人的實踐說成是「人的行動：即有機體—環境的事情」[11]，就是說，實踐是作為有機體的人為適應環境而生存所進行的活動，是一種自然性的「刺激—反應」活動。杜威認為，人雖與動物不同，人有思維，會推理，但其活動與動物適應環境的活動本質上是一致的，因為思維活動本質上也是對環境的適應性反應。他說：「低級有機體所實現的適應……在人這裡逐漸成為合目的的適應，於是引起了思維。反思是對環境的間接的反應，而間接的因素可能是巨大的和複雜的。然而它的起源仍在於生物的適應行為。」[12]這樣，就有可能把人的社會性實踐活動完全降低到生物有機體適應環境的自然活動的水平，陷入生物主義和自然主義歧途。杜威大約也感到了這一點，所以，同他強調經驗的能動、創造性一樣，他也反覆強調人對環境的能動性改造，他說：「有機體不是徒然站著，一事不做……它並不默守、弛懈，等候外界有什麼東西逼到它身上去。它按照自己的機體的構造的繁簡向著環境動作。」[13]杜威的學生胡克說得更明白：「根據杜威對生物學和心理學的理解，去生存就意味著去做一個進行反抗、反應、鬥爭的生物，它對環境的反應總是有選擇的。」[14]儘管如此，杜威的實踐觀並未能改變其自然主義和生物主義的性質，未能改變其抹殺人的實踐的社會性的唯心史觀的實質。

  杜威把有機體與環境的這種相互作用最終仍歸結為「經驗」，他說：「經驗是有機體和環境相互影響的結果、標誌和報償。」[15]杜威這一套經驗自然主義或生物學經驗主義的世界觀構成了他美學思想的哲學基礎。

  二 恢復審美經驗與日常經驗的聯繫

  自康德以來，西方美學的主導觀念是按人類心靈知、意、情的三分法來分別規定對應的真、善、美的本質，審美與認知和實踐的聯繫被切斷了，對藝術作品的審美經驗同產生藝術作品及藝術作品對之產生實際影響的實際生活被經驗隔絕了。

  杜威從其經驗自然主義哲學觀出發，認為「審美的敵人既不是實踐也不是理智」[16]，因為審美經驗與日常生活中的實踐、認知經驗並不對立，而是血肉相連，不可分割的，審美經驗是日常生活經驗的延伸和連續，正如「高峰並不是騰空浮動的，高峰甚至也不是立足在地球上的，它是地球的一種明顯的運動形式」[17]一樣，審美經驗也不過是日常生活經驗的一種明顯的提煉、集中的形式而已。兩者之間並無本質區別。據此，杜威認為藝術哲學即美學的「任務旨在恢復經驗的高度集中與經過被提煉加工的形式——藝術品——與被公認為組成經驗的日常事件、活動和痛苦經歷之間的延續關係」。

  杜威認為，藝術和審美的「源泉存在於人的經驗之中」，同人的日常生活經驗有不可分割的聯繫，因此，真正要理解藝術和審美經驗的意義，就「必須暫時忘記這些藝術品，把它們放在一邊，卻去求助於一般力量與條件下產生我們通常並不認為具有美學價值的經驗」，「要理解美的最終的和可以為大家接受的形式，必須從尚未被開發的美入手」，即從日常生活經驗入手。譬如，當人們「知道精神高度緊張，但姿態又優美自如的球員如何感染著觀眾；他們注意到家庭主婦在栽花時如何滿心喜悅，而男主人在照料屋前那塊草地時又是怎樣專心致志、情趣滿懷……」，這時，「在幻覺中，他好像自己也被卷了進去，他不再是一位淡漠的觀看者了」，這些，「愉快地專心從事他們的腦力和體力活動的人」，正在經驗到美，或正在感受著審美經驗。在杜威看來，審美經驗毫不神秘，人們日常生活經驗中到處蘊含著藝術和審美經驗，譬如，「聰明的匠人幹活，總想把活干好。同時，他的手藝活兒也給他滿足。他對所用的材料和工具悉心愛護，懷有真誠的感情。這樣的匠人可以說是在進行藝術創作」[18]，也可以說是獲得了審美經驗。杜威指出，只有認識到「藝術品是從日常娛樂發展起來的，到這時候，平凡經驗的全部含義方始得到充分體現」。正因為藝術和審美超於日常平凡的經驗，杜威才一再強調，「即使是粗糙的經驗，只要它真是經驗，也比與其他經驗形式隔絕的藝術品更能讓人了解美的固有本質」，並大聲疾呼：「恢復美的經驗與正常生活進程之間的延續關係」，「回到普通和平凡事物的經驗中去尋找富於這種經驗之中的美學價值」。

  與此同時，杜威深入批評了把藝術和審美經驗同日常生活經驗割裂開來，加以孤立隔絕的「分離」說。他認為這是「一道牆」，「使人們對藝術品的普遍意義看不清楚」；這種「理論的缺陷，都是導源於把藝術割裂的做法，或者說都是從這樣一種藝術觀念出發的：一味地使藝術『超脫』，不再同具體經驗中的事物相聯繫」，於是形成「把藝術看成高高在上、理當受人頂禮膜拜的思想」，使藝術成為脫離群眾的「博物館藝術」，而這種「文人雅士眼中的藝術珍品，由於遠遠脫離廣大群眾，高不可攀，因此，對廣大群眾說來，這些珍品就會顯得蒼白無力。這時，對美的渴望，很可能轉為對低級庸俗東西的追求」，或者「排斥構成快樂要素的美感，或者把美感降低到換取短暫刺激和樂趣的水平」。[19]應當承認，杜威這裡對「分離」說的批評是擊中要害的，他揭露了這種理論的唯美主義觀點背後的貴族主義傾向，即將藝術與審美與廣大群眾生活經驗隔離、對立起來的傾向。他的目的是要恢復藝術與審美同群眾平凡生活、日常經驗的天然聯繫，他指出，只有「當優秀的藝術珍品和普通行業的產品之間保持密切聯繫的時候，藝術珍品才能獲得最普遍和最深刻的讚賞」。這個觀點，在西方超功利、蔑視群眾的強大美學傳統面前，無疑是一個有力的挑戰，至今仍不失其現實意義。更為深刻的是，杜威還分析了產生這種「分離」論的社會歷史原因。他指出，由於工業的發展，藝術家活動的性質改變了，「工業機械化了，但是藝術家不可能機械地從事大量生產，他不像以前那樣與社會服務的正常活動緊密結合了，於是出現了一種特殊的美學上的『個體主義』。許多藝術家感到他們完全有必要把創作當作一種與外界隔絕的『自我表現』形式。為了不去迎合經濟力量的趨向，他們認為必須誇大自己與外界隔絕的狀態，以致達到怪癖的程度，於是藝術品在更大程度上蒙上了一層獨立和玄妙的色彩」。可見，「分離」論「並不是創作題材所固有的，而是從能解釋清楚的外部條件中產生的」。這個分析自然與唯物史觀相距甚遠，但多少可以感到杜威對資本主義工業文明造成的異化狀態的敏感與不滿，也感到他對美學上的「自我表現」、「個體主義」的批評態度。這在當時是「反潮流」的，也是難能可貴的。

  雖然審美經驗源自日常經驗，是日常經驗的延續，但畢竟同其他形式（非藝術）的經驗有所不同，畢竟有高於日常經驗之處。這是藝術哲學所要求回答的，也是杜威無法迴避的問題。具體來說，就應回答：日常生活經驗為何發展成藝術和審美的經驗？「我們在日常生活中從某些情景獲得的樂趣怎麼會發展成為特別的美的經驗所必然產生的特殊的滿足呢？」是什麼「條件和因素，使平凡的經驗日趨完美」？[20]

  杜威的一個最基本的答案是：經驗的整體性。誠如美國美學家哥恰克所說：「《藝術即經驗》的基調是：一旦整體被納入經驗，審美便存在了。一個經驗必須自然地展開並有一開端、中間以及頂點和終結。而每當它完成了一個圓滿的型態，它就上升到審美層面。」[21]在杜威看來，審美經驗是日常經驗的一部分，並非游離於其他經驗之外；但它又是日常經驗的集中、概括和實現，是具有完整統一性的經驗。杜威認為，經驗發展總是有矛盾、緊張，又有均衡、和諧，「既然藝術家特別關心實現這和諧經驗的階段，他就不會迴避那種矛盾與緊張的時刻，而是去發展這種時刻。他所以這樣做，不是為了這種時刻本身，而是為了它們具有的潛力，能使人們感受到統一與完整的經驗」。相比之下，科學家更關心問題，關心對象之間的明顯緊張狀態，而較少顧及經驗的完整發展。所以，審美經驗就是那種感受到對象從緊張到和諧全過程的完整統一的經驗。只要符合這一特性，哪怕非藝術的經驗也會具有審美性，或者更準確地說，也會上升到審美層面。杜威舉出兩種片面的、不完整的經驗世界，一種是「世界若是不斷變動、變化就不能累積……因此就沒有穩定和靜止」，另一種是「一個完結和終止了的世界」，再也沒有任何變動，「他認為在這「兩種假想的世界裡，不會產生美的經驗」，因為這兒只有片面的、單一的經驗。而「我們所實際生活的世界，是一個不斷運動與到達頂峰、分與合等相結合的世界。正因為如此，人的經驗可以具有美」[22]，因為這種經驗是完整的、全面的、統一的。杜威還從歷時性角度來發揮這一論點：「由於我們常常不考慮現在而考慮過去與將來，把對過去的記憶與對將來的期望加入經驗之中，這樣的經驗就成為完整的經驗，這種完整的經驗所帶來的美好時刻便構成了理想的美。」概而言之，在杜威那裡，動與靜、矛盾與和諧統一的整體性經驗便是審美經驗。這正是他審美經驗是日常經驗的延續的觀點的具體化和發揮。

  這個論點，從哲學上看，乃是從杜威經驗自然主義實踐觀中推演出來的。杜威把經驗看成作為生命有機體的人與環境之間的相互作用。他說，「經驗是有機體在客觀世界中進行鬥爭、取得成果、完成使命」的。他從論述生命現象入手，說生命是有機體不斷從「與周圍事物產生不協調」到「恢復了一致」的相互作用、運動發展的過程，「如果暫時的不一致只是一種過渡，使有機體的力量與它的生活環境的力量取得更為廣泛的平衡，那麼生命就會發展」。他進而指出這種生命現象「觸及了經驗中的美的根本問題」。為什麼呢？他認為，生命是有機體不斷克服矛盾與敵對因素而壯大自己，從而能動地「完成適應」環境的過程，是通過緊張而「有節奏地達到平衡和協調」的過程。正是這個人與環境通過鬥爭達到協調的生命運動過程孕育著、萌發著審美經驗：「生命不斷失去與周圍環境的平衡，又不斷重新建立平衡，如此反覆不已，從而轉向協調的一剎那，正是生命最劇烈的一剎那」；同樣，在人類世界裡，「人生經驗中有節奏地出現了人們感到心情舒暢的間隔，這種間隔標誌著完成時刻的來臨」[23]，這時美的體驗就出現了。杜威強調指出，這種體驗並非個人的主觀感覺，而是主體「與周圍世界有著積極的、活躍的聯繫」，是人「與周圍環境真正達到水乳交融的境界」，「高度發展的經驗標誌著個人與客觀事物的完全相互滲透」，正是在此意義上，杜威得出結論：「經驗也是藝術的萌芽。即使是原始的、初級的經驗，它仍然包含了可以獲得愉快感受的希望，那就是美的經驗。」[24]顯而易見，杜威關於審美源於經驗的整體性的觀點，是以生命有機體與環境的相互作用與適應協調的實踐觀為基礎的。杜威在闡述這一思想的過程中，確實時常閃爍出辯證法的火花，如對生命運動的描述，如認為美不只在靜觀，又包含鬥爭的觀點，如美的經驗源於人與自然環境的相互作用和相互交融，如審美經驗與生命體驗的相似性等，都有一定的合理性與價值，有助於人們加深對審美經驗的理解。但是杜威審美經驗論存在著兩個基本的缺陷：第一，在他把審美現象同生命現象等同起來時，他也就完全抹殺了審美經驗的社會性，而在實質上把審美降低到生物學的水平上了。動物不也有與自然環境的生存鬥爭嗎？它們的生命過程不也包含與環境的協調時刻嗎？那麼審美經驗還有什麼意義呢？杜威在這個問題上所遇到的困難，是一切自然主義者，如桑塔耶那、門羅等都無法克服的。用生物主義來解釋審美經驗這種社會現象，最後只能走進死胡同，杜威也不例外。第二，由於杜威強調審美經驗與日常經驗的統一性、連續性，然而又不得不闡明審美經驗與其他經驗的區別，即審美經驗的獨特性、不連續性，所以雖然他小心翼翼，唯恐不自覺地離開自己的基本思路，事實上卻總是不得不時時偏離這一思路，而走進傳統美學的軌道。這是他的美學思想中不可克服的內在矛盾。

  這一內在矛盾突出表現在他有時把審美經驗僅與主體的情感和直覺聯繫起來，而把那種尋求意義的知識性思考排除在外，這就是在向康德、黑格爾回歸。杜威說，在審美經驗中，必須把握對象的整體性質，「這種性質不僅必須是在所有『部分』中，而且只能被感覺到，就是說，只能被直接經驗到。我不想描述它，因為它不可能被描述，甚至也不可能被明確地指出——因為在一件藝術作品中被明確說明的東西一定是它的異己物……『直覺』已經被哲學家用來表示許多事物……但是那種貫之於整個藝術作品，並把它們融匯於一種個性化的整體中的融貫性只能被充滿感情地『直覺』到。一件藝術作品的這些不同的因素和特殊的性質混融在一種物理的事物無法與之抗衡的方式中。這種混融是在它們全體之中同質統一的可感的顯現。『部分』只能被識別，而不能被直覺，但是，沒有直覺的包容的性質，『部分』之間就是外在的和被機械聯繫起來的」。[25]這裡，充滿感情的直覺成為審美經驗中最重要的主體條件了，沒有它，部分之間的整體性、融貫性都無法達到。這在一定程度上又與克羅齊的表現主義直覺論有某種相似、重合之處。杜威在論及藝術生產時也明確說道，「藝術的生產過程和知覺中審美的部分發生有機聯繫的」。[26]這無疑是說，知覺中有審美與非審美兩個部分，只有前者與藝術生產相關，因而是審美經驗的重要因素和條件。沿著這條思路，只能走到在審美經驗與日常經驗之間劃一條界線，把它們隔離開來的老路上去，走到杜威的初衷的反面。下面這段話充分表明杜威想尋覓「純粹」的審美經驗的企圖，雖然他仍是在「完整」性的口號下談論的：「審美經驗是自身完整的經驗……在經驗的本性和表示超驗的某種東西的意義上，我們可以說審美經驗是純粹的經驗，因為它是從阻礙和混淆它作為經驗而發展的壓力下解放出來的經驗。所謂解放，就是把它直接具有的經驗歸屬於從外在於它的東西上的眾多因素中掙脫出來。」[27]這句話中包含著審美經驗同日常經驗同一性和審美經驗超脫日常經驗的純粹性的矛盾。當然，杜威自己不一定清楚意識到自己這兩個觀點之間的內在對立性。在《藝術即經驗》中杜威說：「一般說來，當他想要抗爭對經驗的分割，想要發展一切生活如科學的、道德的、政治的以及類似的行為都可以有審美屬性的主題時，他就強調第一種觀點。當他想要描述豐富多彩、差異紛殊的純藝術的風格時，他就強調第二種觀點。」[28]

  這種內在矛盾的另一表現是，杜威從其第一種基本觀點出發，否認對美下定義的必要性與可能性，但在不知不覺受傳統觀點影響時，則在實際上為美下了自己的定義，從而實際上把美的經驗與其他經驗人為地劃分了開來。譬如，他一方面說，「美是一個感情的字眼，然而是指特殊感情的字眼」，如用於對風景、詩、畫的讚嘆，「這感嘆是對客體激起近乎崇拜的讚美的能力的原有頌詞」，在這裡，「美是一個最不可分析的字眼，因而在理論中最不能用做說明或分類工具的概念。不幸，它卻硬被變成特殊的客體……而用於理論，這個詞是一種障礙」。[29]這是杜威對傳統美學的一個根本性的批判與否定。從柏拉圖到黑格爾，從經驗派到理性派，不論從什麼角度，都把為美下定義，說明美的本質或把美與崇高、滑稽等相區分作為美學的基本課題，然而杜威卻認為「美」不但不能用作美學的「概念」，反而應是美學理論排除的「障礙」。這就在根本上取消了「美」作為美學基本範疇的必要性與可能性，同語義學美學和分析美學不謀而合。杜威這樣做，當然主要是想維護他那審美經驗與日常經驗本質一致的基本思想，不讓美的經驗從整個經驗中分割出來。在他看來，如果「美」這個詞在理論上用來表明某一經驗的全部美學素質，那麼最好還是去研究經驗本身；並表明這素質從哪裡來，是怎樣來的。這正是他全力去做的。但是，幾乎同時，他又事實上在為「美」下定義，雖然沒離開「經驗」。他說，美是對下面事物的反應：它在思考中是內容通過它的內在諸關係合成「單一的素質的整體時的最高活動」。[30]此話較費解，大意是指主體對對象的內容與形式、諸關係與單一性的整體統一的感受與反應。這個定義當然同他的整體性經驗的思想是一致的。然而，在解釋這一定義時，他又指出「美」這一詞的兩種非直接感情性的意義，「一個意義是指裝飾素質的突出特徵、對感覺的直接魅力的突出存在。另一個意義是指整體——不論是對象的整體或局部的整體或事件的整體——的各部分之間的貼切關係、彼此適應關係的突出存在」[31]，並認為這兩個意義（內容與形式）不可分割。但是人們不難看出，這兩個意義分別是若干傳統「美」的定義的翻版。如康德關於美在對象形式與主體想像力、知解力等心理功能的和諧自由狀態，如古希臘美在物體形式、在對象比例的和諧等。這樣，美的經驗與其他經驗的「連續性」再度被切斷，這是杜威美學不可克服的矛盾。

  三 藝術即經驗

  杜威的藝術觀同審美經驗觀念完全一致，也是以經驗為基礎的。杜威的這一思想由來已久。早在《經驗與自然》一書中，在論及希臘藝術時，他就說過：「我們從其含蓄的意義方面來講，把經驗當作是藝術，而把藝術當作是不斷地導向所完成和所享受的意義的自然過程和自然的材料。」[32]這就是說，藝術來自經驗，而又深入並指導經驗的自然過程，而在1929年版的《確定性的尋求》中，杜威更是把藝術看成是人類實際生活需要和經驗的產物，認為人生活在危險世界中，為尋求安全而發明藝術，以便借藝術而利用自然力量，把威脅他們的條件和力量變成保護自身的堡壘，如蓋房、織衣、用火等，從而養成共同生活的複雜藝術。這裡，杜威強調的是藝術起源於人類日常生活經驗，藝術構成了原始人類生活經驗的有機組成部分。到《藝術即經驗》一書，杜威直接在書名上點明藝術的本質是經驗。

  為了論證這一核心命題，杜威首先從發生學上考察藝術與經驗的親緣關係，把《確定性的尋求》中的思想具體化了。他說：「舞蹈和啞劇動作是戲劇藝術的源泉，它是作為宗教儀式和慶祝活動的一部分而興盛起來的。音樂藝術則是廣泛存在於手指撥弄拉緊的弦，敲打繃緊的獸皮，吹響聲管之中的。即使在穴居野人的時期，人的住處也用色彩圖畫裝飾著，這些圖畫生動地再現人和野獸打交道的經驗，而野獸是和人的生活緊密交織在一起的。」他又說：「從戰爭、祭祀、集合廣場所體現的群居生活來看，很難把這些活動和活動場所的特色與使這些活動場所變得有聲有色，蔚為壯觀的各種藝術區分開來……音樂和歌唱是宗教儀式和慶祝活動儀式的本質部分，這些儀式與活動完美地體現了群居生活的意義。戲劇則是活生生地重演了有關群居生活的傳說和歷史。即使在雅典，也不可能把這些藝術從直接經驗的環境中強行分離出來而仍然保持這些藝術的重要品質。體育運動和戲劇一樣，是用來慶祝種族和集團的傳統的。」很顯然，在杜威看來，第一，藝術產生於人類早期的社會生活經驗，藝術是由原始的宗教、慶典、狩獵、戰爭及群居等生活經驗發展演變而來的，它表現的內容也是人們的生活經驗，所以，離開了經驗，就離開了藝術的源與本，在此意義上，經驗是藝術的種子。第二，在人類童年時代，藝術並未從社會生活經驗的其他方面獨立出來，它本身就是宗教、祭祀、慶典等重要活動的「本質部分」，「構成了有組織的社會生活的重要部分」。[33]因此，藝術不但起源於經驗，而且本身就是人類生活經驗的一個重要組成部分。正是在這兩層意義上，杜威從發生學角度把藝術界定為經驗。這一觀點，同馬克思主義關於藝術起源於人類早期社會生活實踐的觀點是相通的，它同人類藝術發生的實際情況也是相吻合的，這一點已被大量考古學、人類學資料所一再證實。比之於當時種種藝術起源的非功利論，杜威的看法顯然更正確一些。特別是他把藝術看成社會生活的有機組成部分的觀點，對於當時流行的「博物館藝術觀念」的責難主義傾向，是一個有力批評。

  其次，杜威對藝術即經驗的觀點從藝術生產與藝術接受兩個主要環節上作了全面的發揮。在他看來，無論從發生學角度，還是從藝術創造角度，藝術品總是藝術家經驗的集中提煉與升華，這一點是毫無疑義的；與此同時，他又認為，完整意義上的藝術品不僅是藝術家經驗的結晶，還包含著接受、欣賞藝術品的讀者、觀眾的經驗。為此，他對藝術品這一概念作了進一步的區分，即把「藝術產品」與「藝術作品」區分了開來，認為前者是藝術家的經驗的產品，後者則又兼含了接受者的經驗，或者說是藝術家與讀者、觀眾「合作」的結果。他說：「藝術產品——寺廟、繪畫、雕塑、詩——不是藝術作品。當人類同產品合作，以使其結果是一個因其自由的和有序的屬性而被享有的經驗時，作品便產生了。」[34]這一看法同當時現象學美學家英伽登的觀點不謀而合，實際上也是當代接受美學的先聲。

  杜威是從藝術「語言」角度論述上述觀點的。他認為，每一種藝術都是一種語言，而「言語必須有人說，同時還得有人聽，它才存在。藝術作品只有在創造者之外的人的經驗中發生作用，它才是完整的」，這裡，經驗的完整性被擴大了含義，即不僅指日常經驗與藝術經驗的連續性，而且指藝術生產經驗與接受經驗的連續性，無論哪一種意義，藝術作品作為經驗都不能將這種連續性攔腰切斷，而必須求兩者的完整統一。一方面，藝術作為語言，「要有說的人，要有說的話，要有聽話的對象」，即藝術家、產品與接受者，「外在物即藝術作品，是藝術家與讀者、觀眾、聽眾之間的聯繫物」，也是藝術家經驗與觀賞者經驗之間的紐帶；另一方面，藝術家創作時也須化為接受者，「藝術家只有作為讀者、觀眾、聽眾通過他們看見的、聽見的感到他的作品在向他傾訴時，藝術家才能夠說話」。[35]在此意義上，藝術家創作過程也是藝術欣賞的過程，藝術生產的經驗也包含著藝術接受的經驗。

  如果說，藝術創造包含著藝術接受的經驗，那麼同樣可以說，藝術接受也包含著藝術創造的經驗。杜威正是這樣看的。他說，當接受者面對一個藝術產品時，「他如果用美學的方式觀察，他便會創造一種經驗」，一種「新穎的」經驗，這是因為每個人都帶著自己原先的經驗來欣賞藝術。以讀詩來說吧，「任何兩個以上讀者按其對一首詩的反應『形式』或方式來說絕不可能有完全相同的經驗。任何人只要他試著閱讀一首詩，那麼一首新詩便被創造出來」。這種創造的實質是讀者的個體經驗、習慣、閱讀方式與詩的素材從其所體現的經驗的一種相互作用，按杜威的說法，就是「每個人運用他的個性時，他都具有一種觀察和感覺的方法，這種方法在與舊材料相互發生作用時創造出某種新東西，某種過去經驗里不曾有過的東西」。[36]正是在這個意義上，杜威認為藝術接受與欣賞本身也是一種創造，一種新的經驗的產生，而且，這種新的經驗也構成了藝術經驗的一個不可分割的部分。真正完整的藝術經驗，必定不單是藝術家的經驗，也包括接受者的經驗在內的。

  為了說明這個道理，杜威又提出了「潛在的藝術品」與「實在的藝術品」這兩個概念，前者相當於「藝術產品」，後者相當於「藝術作品」，前者只含藝術家的經驗，後者才兼含可接受者的經驗。杜威提出，「一件藝術品，不管它多麼古老，有多少古典意義，都必須生活在某種個性化的經驗之中才是一件實在的藝術品，而不只是一件潛在的藝術品。作為一塊羊皮紙，一塊大理石，一塊畫布，經過各個世代，經受時間的摧殘，它還是一塊羊皮紙，一塊大理石，一塊畫布。但是作為一件藝術品，每次經歷過美學的經驗之後，它卻是再創造」，無論是音樂或帕提儂神廟，之所以都具有普遍性，「因為它能不斷激起新的、個人的、在經驗中的再現」。[37]杜威這個論點極為重要，第一，它把藝術即經驗的思想也貫徹到藝術接受、欣賞的環節中來了。第二，它強調了對藝術的審美經驗的獨特性與再創造性，就是說強調了讀者、觀眾審美經驗的能動性與重要性，從而也把藝術創作中的反貴族主義的傾向也貫徹到藝術接受中來了，它包含的正是廣大讀者、觀眾的欣賞經驗方使藝術品從潛在變為實在，正是接受經驗才賦予藝術品以持久的生命這樣一個深刻的思想。第三，更重要的是，杜威在此實際上提出了一個全新的、辯證的藝術本體論，即跳出了單純從藝術作品（文本）的性質來考察、規定藝術的本質的流行思路，而把藝術生產→藝術作品→藝術接受作為一個統一的經驗過程來揭示藝術的存在方式和本質，指出藝術生產→藝術作品只是以潛在方式存在的藝術創造的經驗，藝術作品→藝術接受才以再創造的經驗方式達到藝術品的真正實在，藝術的本質與生命就存在於這個動態的流程中。杜威把藝術即經驗的命題引申到藝術存在方式的探討中，得出了這樣一個極富啟發性的、驚世駭俗的藝術本體論，對於後起的解釋學美學和接受美學是一個當之無愧的理論先驅。當然，杜威這一理論中也存在著某些片面性，哥恰克就曾批評道，如果藝術品一定要經過觀眾的經驗才成為實在的藝術作品，那麼『它意味著嚴格地說來沒有一件藝術作品」；而且，按杜威的觀點，任何觀眾都可把自己的奇特幻想和情感加到所欣賞的任何藝術作品中去，而事實並非如此，「很難夢想一種悲哀的和傷感的浪漫能進入貝多芬第五交響樂第一樂章」。[38]這是對杜威觀點所隱含著的相對主義傾向的正確批評。

  再次，杜威還從內容與形式的結合上對藝術的特質作了獨特的討論，這是他針對當時哲學、美學界那種試圖把內容與形式分割開來或對立起來的理論來論述的。這種傾向分為兩派，一派片面強調意義和關係的首要作用，即內容派；另一派片面強調感覺素質的優先地位，即形式派。杜威認為這兩種「企圖在經驗中給內容和形式分別尋求一個特殊地位的理論」，「雖然彼此對立，但同樣是根本錯誤的」。在他看來，首先，在藝術中，內容與形式是相互交融、混合，不可分割的，例如人類形體的美有兩個意義，一個是感覺魅力的意義，一個是各部分和諧比例的意義，很難說哪一個單是內容，哪一個單是形式。這說明「形式與內容的直接混合」，說明「作為形式的東西和作為內容的東西是相對的」。其次，在藝術中，內容與形式在一定條件下可以互相轉化，「一種情況下的形式是另一情況下的內容，反之亦然。而且，在同一藝術作品中，隨著我們興趣和注意力的轉變，它們也互換位置」。再次，杜威引了《露西·格雷》中兩節詩為例，反詰道：「任何一個用審美方式去感覺這首詩的人會同時有意識地區分感覺與思想、內容和形式嗎？要是這樣做，他就不是審美方式去讀和聽的，因為這兩節詩的審美價值在於二者的合一。」[39]這裡，杜威實際上提出了對藝術的審美方式與理智方式的區分，按前者內容與形式不可分；按後者，內容與形式可作理智上的區分。這個觀點是正確的。然而，當他將審美方式與其他方式相區分時，他又不知不覺地開始把審美經驗與其他經驗之間的延續性切斷了，這是他美學中一個時隱時現的內在矛盾。

  杜威還分析了造成內容與形式分離觀點的原因。其一是當時盛行的表現主義美學觀。杜威一針見血地說：「如果一件藝術成品被看作自我表現的產物，而又把這個自我看成一種獨立自足的東西；那麼，形式與內容當然是分離的。」在這個問題上，杜威的看法較為辯證。他並不否認藝術需要自我表現，但反對把自我作為內容，把表現作為形式或者倒過來的觀點。他說，「如果沒有自我表現，沒有個性的自由發揮，成品必然是某一品類的例證罷了；它缺乏清新和獨創，這種清新和獨創只有在本身具有個性的事物中才存在，這是處理形式與內容關係問題的一個出發點」，具體來說，「構成藝術作品的材料屬於共同世界，不屬於我；但藝術中仍有自我表現，因為自我消化材料時是用一種獨特的方式，使材料在一種使它構成新的客體的形式中再現於共同世界之內……被表現的材料不可能是私密的；……但表達方式則是個人的；並且其成品如果是一件藝術作品，那它就是不可複製的。藝術作品的素質是獨特的，因為處理普遍材料的方式使它轉化為新鮮的、具有活力的內容」[40]。很清楚，在杜威心目中，普遍的被表現材料與自我的個體化方式結合產生新客體——藝術作品，既是新鮮的內容，又是不可複製的形式，兩者水乳交融，無法分開。創作是如此，接受也是如此。前邊已經說過，優秀藝術作品會在不同時代不同接受個體中不斷激起新的審美經驗，「但激發出來的都是內容，它所得到的形式使它能進入別人的經驗，使別人能有他的自己的更強烈更圓滿的經驗」。杜威承認，這是藝術形式在觀賞藝術作品時所起的引導經驗的作用，但在所接受的每個藝術成品中，「形式與內容之間是沒有界限可分的」，「是沒有區別的，只是渾然無間」。[41]應當指出，杜威堅持藝術內容與形式的統一，批評表現主義和形式主義割裂二者關係的片面性，這在當時是難能可貴的，其基本方向是正確的，符合辯證法的。然而，杜威把割裂內容與形式關係的理論的根源，最終仍歸結為對人與環境的生物學的經驗關係的割裂。他既然把藝術形式與內容的關係看成是主體（自我）與客體（共同材料）在經驗中的融合，所以，他順理成章地認為，「形式與內容在經驗中相結合的最後根源」「是生物與自然和人的世界彼此作用中的感受和行為的親密關係」。據此，他指出，「那些把內容和形式分開的理論，其最終根源則是忽視這種關係」，是「障礙、岔斷、阻滯生物與它所生存的環境之間的活躍的相互作用」。[42]由此可見，當杜威在批評表現主義、形式主義的片面性，堅持藝術內容與形式的統一性時，他是維護了藝術的辯證法，把握了藝術的審美特質；然而，當他把形式與內容統一的最終根源歸結為人與環境的生存、適應關係時，他又回到了他的經驗自然主義的哲學基地上，從而使他的美學理論向著生物主義、自然主義的方向倒退。

  總而言之，杜威無論從發生學、本體論還是內容與形式關係的角度去研究藝術，都毫無例外地把藝術最終歸結為經驗，歸結為經驗的擴展強化、創造、集中化與完整化。他說：「不通過藝術，對象的意義是晦暗的、不發達的、受限制的、受抗拒的，只有通過藝術，它才明朗了、集中了，但不是依靠對對象的苦心思索，不是依靠逃入純粹的感覺世界，而是依靠創造一個新的經驗。……不管藝術作品走哪條路，正因為它是一次充分的、強烈的經驗，所以它活躍了經驗全面的共同世界的能力，它做到這一點所依靠的方法是把經驗里的素材變為通過形式而經過整理的內容。」[43]這段話，可以視為杜威對藝術本質的一個概括與總結，它集中體現了杜威的經驗自然主義的藝術哲學思想，並同他的審美經驗理論相呼應、相補充。

  杜威美學思想無論其中有多少錯誤與缺陷，仍然不失為現代西方美學中最重要的、具有鮮明特色的流派之一。他的美學觀點，經過他的學生們的傳播，「產生了很大的影響」，「贏得了公眾的重視」[44]；他的哲學和美學「留下了人類只曾部分地著力探索過的巨大無比的領域，這些領域上空至今仍被濃霧籠罩，因此，它用一種疑問的卻也是挑戰的態度為我們開啟了一項現在看來最有意義的偉大哲學任務」。[45]

  [1] 比爾茲利：《美學：從古希臘到現代》，332頁。

  [2] 杜威：《經驗與自然》，11頁，北京，商務印書館，1960。

  [3] 同上書，46頁。

  [4] 同上書，原序，7頁。

  [5] 杜威：《經驗與自然》，原序，10頁。

  [6] 同上書，原序，62頁。

  [7] 同上書，原序，4頁。

  [8] 杜威：《美國實用主義的發展》。

  [9] 杜威：《哲學的改造》，84頁，北京，商務印書館，1958。

  [10] 杜威、本特雷：《認知與所知》英文版，84頁，1961。

  [11] 同上書，84頁。

  [12] 參見杜威：《美國實用主義的發展》。

  [13] 杜威：《哲學的改造》，46頁。

  [14] 胡克：《杜威在現代思想界的地位》。

  [15] 杜威：《藝術即經驗》，22頁，紐約，1958。

  [16] 同上書，40頁。

  [17] 轉引自蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（上），333頁。

  [18] 轉引自蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），333～335頁。

  [19] 轉引自同上書（上），335～338頁。

  [20] 轉引自蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（上），335～339頁。

  [21] D·W·哥恰克：《論杜威的美學》，載美國《美學與藝術批評》，1962年夏季號。

  [22] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），340～341頁。

  [23] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），339～342頁。

  [24] 同上書（上），342～343頁。

  [25] 杜威：《藝術即經驗》，192頁。

  [26] 同上書，192頁。

  [27] 同上書，49頁。

  [28] 哥恰克：《論杜威的美學》。

  [29] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），352頁。

  [30] 同上書（上），352頁。

  [31] 同上書（上），352頁。

  [32] 杜威：《經驗與自然》，287頁。

  [33] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），335～336頁。

  [34] 杜威：《藝術即經驗》，241頁。

  [35] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），344頁。

  [36] 同上書（上），346頁。

  [37] 同上書（上），346～347頁。

  [38] 參見哥恰克：《論杜威的美學》。

  [39] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），353～354頁。

  [40] 同上書（上），345～346頁。

  [41] 蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上），317～318頁。

  [42] 同上書（上），354～355頁。

  [43] 同上書（上），355頁。

  [44] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》（下），763頁。

  [45] 哥恰克：《論杜威的美學》。