第二節 瑞恰茲的語義學美學理論

  瑞恰茲是英國文藝理論家、批評家和詩人，西方現代文學批評的創立者之一，畢業於劍橋大學，1922年任劍橋大學講師，四年後任研究員。瑞恰茲1930年曾來清華大學講學，從1939年起長期擔任美國哈佛大學教授，1980年他曾再次訪問中國。瑞恰茲一生主要著作有《美學基礎》（1921年，與奧格登和伍德合著）、《意義的意義》（1923年，與奧格登合著）、《文學批評原理》（1924年）、《科學與詩歌》（1925年）、《實用批評》（1929年）、《孟子論心：多義性實驗》（1931年）、《柯勒律治論想像》（1934年）、《修辭哲學》（1936年）等。瑞恰茲在二三十年代所寫的這八本語言學—美學著作中，試圖建立一種科學化的文學批評，進而引入了兩門科學：心理學和語義學。

  

  由於受到邏輯經驗主義的影響，瑞恰茲非常注重語言問題和意義問題，主張對詞語、句子和美學中使用的術語進行語義分析，以消除用語上的含混不清，從而建立了一套語義分析的方法。此外，他對語言的特徵、功能以及閱讀問題的研究在哲學傾向和方法論上也明顯地受到邏輯經驗主義的影響。

  瑞恰茲還特別重視對藝術價值、藝術傳達、審美經驗和審美判斷問題的研究，在這方面，心理學成為瑞恰茲美學主張的另一個重要理論基礎。他對詩歌語言情感特徵的分析，對藝術價值與藝術傳達的核心概念「衝動」的分析，以及對審美經驗和審美價值的認識，都與他的心理學理論有密切的關係，是從他的心理學理論中引發出來的。

  因此從總體上看，瑞恰茲的語義學美學實際上是一種心理—語義學美學理論。不過，總的看來，瑞恰茲的語義學美學也還是一種反映20世紀科學的、經驗主義的和實證主義思潮的美學理論。

  一 意義理論

  意義是瑞恰茲首要關注的問題，對它的探討構成了瑞恰茲語義學美學的出發點和理論基礎。可以說瑞恰茲的所有美學主張都是建立在他的意義理論之上的。

  在瑞恰茲看來，意義的中心問題是語言同思想的關係問題，並且是他在《意義的意義》這本書中所要解決的主要問題。瑞恰茲認為語詞本身並不意味什麼，只有當一個思想者利用它們時，它們才代表一切，即在某種意義上具有意義，因此語言作為一種表達思想的符號，實際上具有一種工具的作用。不過，一旦語言符號同思想發生直接關係而具有意義時，我們對意義的分析便涉及一種三角關係，即語詞、思想和事物之間的關係。瑞恰茲指出，對「意義的意義」的分析應當從分析這三者之間的關係開始，因為在作出任何一種陳述或理解任何一種陳述時，總是要涉及這三個因素。這三者之間的關係瑞恰茲用一個三角形來表示：

  瑞恰茲認為在思想和符號之間有一種因果關係。當我們說話時，我們所使用的符號部分是由於我們正在作出的指稱（即思想）所引起的，部分是由於社會的和心理的因素所引起的，這些社會的和心理的因素包括我們作出指稱的目的、我們的符號對他人所產生的預計效果以及我們自己的態度，而當我們聆聽說話者的說話時，符號既促使我們執行一個指稱行為，又促使我們採取一種態度，這種行為和態度將與說話者的行為和態度相類似。

  在思想與所指客體之間也有一種關係，它可以是直接的（如當我們思考或注意我們所看見的一塊雲彩的表面形狀時），也可以是間接的（如我們想到或提到拿破崙時）。

  符號和所指客體之間只存在一種間接的轉嫁關係，這就是說，符號只是被某人用來代表一個所指客體的，因此它們之間沒有直接的聯繫。可以說只有在符號與思想之間才存在一種直接的關係，因為語言符號是表達思想的工具。意義來源於符號所表達的思想。

  二 語言的兩種功能

  在上述三角形關係中，瑞恰茲強調指出了語言符號與事物之間的關係的間接性。瑞恰茲認為，正是由於這種間接性，語言具有多種功能。語言既可以代表或指稱某個對象，也可以傳達或喚起某種情感。這樣，他就提出了語言的兩種功能說。

  瑞恰茲指出，語言除了具有使思想符號化的功能或指稱事物的功能之外，還有表達或喚起情感的功能，因此必須將情感語言和符號語言區別開來。比如，在倫理學中「善」這個詞語的使用純粹是一種情感使用，它沒有符號的功能，並不代表什麼事物。「另一方面，當我們說『這是紅的』時，『是紅的』對『這』的增加就把對我們的指稱的延伸，即對某個別的紅的事物的指稱的延伸符號化了。但是『是善的』就沒有類似的符號的功能；它僅僅作為一種情感的記號表達我們對『這』的態度。」[1]因此語言作為我們的感覺器官的延伸，它既可以指代某個事物，也可表達某種情感。

  瑞恰茲認為，對語言的這兩種使用具有如下的特徵：在符號語言（symbolic language）中必要的考慮是符號化的正確性和指稱的真實性（即可驗證性），在喚起性語言（evocative language）中必要的考慮是所喚起的態度或情感的特質。因此他指出：「對詞語的符號使用是陳述；是對指稱的記錄、證實、組織和傳達。對詞語的情感使用是較單純的事，表達或激發情感和態度就是對詞語的這種使用……如果我們說『艾菲爾鐵塔的高度是900英尺』，我們是在作出一種陳述，我們是在使用符號以便記錄和傳達某種指稱，我們的符號在嚴格意義上或者是真的，或者是假的，並且在理論上是可以驗證的。但如果我們說『好哇』或者說『詩是一種精神』或『人是一種蟲』，我們可能不在作陳述，甚至不在作假的陳述；我們最可能是僅僅為了喚起一定的態度而使用詞語。」[2]這就是說，符號語言具有所指客體，它總是指向或代表某種東西，傳達某種信息，因此它要麼是符合事實的，要麼是不真實的，而情感語言沒有所指客體，它只是表達某種情感和態度，或者是為了激發某種情感和態度，因此它不具有邏輯推理意義上的真實性和虛假性。

  不幸的是，人們常常看不到語言的這兩種功用，或者將這兩種功用相互混淆起來。瑞恰茲認為美學領域中對「美」這個詞的定義的混亂，其中一個主要原因就是沒有將「美」這個詞的符號使用和情感使用區分開來。

  按照瑞恰茲的觀點，當我們對一個詞或一個符號指涉什麼作出回答時，我們總是在運用可以被更好地理解的一個符號或一組符號來替代被解釋的詞或符號，這個替代就是下定義。然而任何一個定義總是從某個角度作出的，如果角度稍加變換，定義就可能隨之改變。一個最明顯的例子就是對「美」這個詞的使用。

  瑞恰茲將歷史上關於「美」的定義概括為十六種，認為這些定義中的每一種定義實際上都是從某一特定角度和關係出發作出的。例如「任何事物是美的——它引起愉悅」這個定義是按照事物對意識的作用來表述的，「任何事物是美的——它有一種規定的形式」這個定義是藉助於形式，按照其被應用的藝術，或者空間的，或是時間的來作出的。定義的不同，是由於下定義者所選擇的出發點不同，所指涉的領域不同。瑞恰茲說：「每當我們有任何可以稱之為『審美』的體驗時，那總是我們在享受、沉思、讚美、欣賞—個對象之際，存在著具有豐富多樣性的被突出強調的情境。因為我們選擇了這些有豐富多樣性的情境中的某一方面或另一方面，所以我們將發揮基本美學學說的某一點或另一點。」[3]在這裡瑞恰茲實際上從某種角度暗示了傳統美學之所以存在眾多的美的定義的分歧所在。這種關於「美」的定義的分歧還表明，美的意義是不可確定的，這不僅因為人們在確定美的意義時總是從有限的範圍和角度出發，因而不可避免地造成眾說紛紜的美的定義，而且因為「美」這個詞除了它的符號功用之外，還有它的情感功用，作為一個情感術語它不會有一個令人滿意的詞語替代，它也沒有所指客體，它只是表明我們的一種情感態度。瑞恰茲指出，沒有將「美」這個詞的情感使用和符號使用區別開來是美學研究中許多混淆的原因所在，對「美」下定義從根本上來說是不可能的，「許多聰明人事實上已放棄了美學的冥思，對有關藝術性質或對象的討論不再感興趣，因為他們覺得，幾乎不存在達到任何明確結論的可能性。就事物是美的這類判斷而言，權威們在作判斷方面似乎有如此巨大的分歧，這種時候，他們也同意，沒有什麼方法可以認識他們要取得一致的是什麼東西」。[4]

  瑞恰茲堅定地認為，「美」這個詞主要是一種情感語言，它僅僅表明了我們的情感態度，因此沒有必要、也不可能對美作出確定的定義。其次，由於美只是表明我們的情感態度，美不可能是事物的一種內在屬性，而只能是我們對對象的一種主觀情感反應。因此他認為，對美的本質和藝術的本質的探討是不會有什麼一致的結果的，因而是沒有意義的。

  在《意義的意義》中，瑞恰茲充分地意識到語言、思想和所指客體之間的複雜關係，著重指出了語言的符號功能和情感功能的區別，並認為對這兩種功能的混淆常常導致對語言符號的誤解。在語言的兩種重要功能中，瑞恰茲特別強調語言的情感功能和詞語的情感意義。他認為，當詞語被用來表達我們的情感態度時，它並不代表什麼對象客體的意義，而只有情感的意義，這個情感的意義因人、因環境的不同而不同，而我們對說話者的表達的理解歸根到底是一種主觀的心理反應，聽者的個人心境必然影響他對說話者的情感表達的理解，這種情況當然也適用於閱讀。

  三 語境理論

  對語言符號的理解所出現的上述情況，使得瑞恰茲對意義的語境理論十分關注。一個單詞例如「夜」，它可以在聽到它的人身上引起許多不同的思想和感情。這顯然是一個心理語境的問題。這說明一個詞或句子的意義是多變的和復義的，它的文法和邏輯意義可能比較穩定，它的聯想意義卻不僅因人而異，而且對同一個讀者來說也是因時而異和因心境而異的。就符號本身而言，它也有一個語境問題，因為任何一個詞和句子總是處於一定的上下文關係中，對它的意義的理解必須根據語境來考慮。

  如果說瑞恰茲在他20年代所寫的三本主要著作中還沒有系統地論述他的語境理論的話，在30年代所寫的《修辭哲學》第二章「論述的目的和語境的種類」中，則給予了較為詳盡的闡述。在這裡瑞恰茲進一步將語境從傳統的「上下文」意義拓展到最大限度。

  這種拓展主要在兩個方向上進行。首先從共時性角度拓展，那麼語境就可以擴大到包括與所要詮釋的對象有關的某個時期中的一切事情。例如莎士比亞劇本中詞，對它們的詮釋要涉及寫出它們時所處的環境、莎士比亞時代人們對它們的種種用法以及與它們有關的莎士比亞時代的一切事情。其次從歷時性的角度拓展，那麼語境則表示「一組同時再現的事件」[5]，這組事件包括我們選來作為原因和結果的任何事件以及所需要的種種條件。由此可見，瑞恰茲對語境概念的理解視野十分開闊，這樣當他用語境來確定語詞等的含義時，也就能更有效地把握其意義。

  在瑞恰茲看來，一個詞的意義就是「它的語境中的缺失的部分」。[6]這是因為語境有一種「節略形式」，一個詞往往會承擔幾個角色的職責，即它具有多重意義，而在文本中，這些角色可以不必再現，這樣，這個詞的意義實際上也就是語境中沒有出現的部分。由此可見，一個詞的意義從根本上說是由它的語境所決定的。

  然而，由於一個詞在文本中往往會承擔幾個角色的職責，所以，瑞恰茲在討論語境問題時不可避免地要涉及「復義」現象。他指出，在文學作品中，語詞的意義「有著多重性」，「認為一個符號只有一個實在意義」這只是一種「迷信」[7]。在文學中，精妙複雜的復義現象比比皆是，舊的修辭學把復義現象看作是語言中的一個錯誤，並企圖消除它，而瑞恰茲想要建立的旨在取代只研究孤立的修辭格的舊修辭學的新修辭學則認為，復義現象是人類語言能力的必然結果，大多數表達思想的重要形式離不開這種手段，在詩歌和宗教用語中尤為突出。瑞恰茲說：「如果說舊的修辭學把復義看作語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現象，那麼新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結果。我們表達思想的大多數重要形式都離不開這種手段，尤其是在詩歌和宗教用語中更離不開這種手段。」[8]

  我們可以看到，從語言、思想和所指客體之間的關係，到語言的兩種功能，再到語言的復義現象，瑞恰茲意義理論的一個主導傾向表現為，從語義學和心理學的雙重角度來論述語言意義的複雜性和多重性。對意義的理解既是心理學的問題也是語義學的問題。這也許就是意義的問題之所以困擾當代許多西方語言學家、哲學家和心理學家的癥結所在吧。

  四 批評理論

  毫無疑問，瑞恰茲的批評理論是建立在他的意義理論基礎上的。在意義理論中，瑞恰茲從心理學和語義學的角度否定美是客觀事物的一種屬性，認為美是我們主觀情感的反應，因而美的意義實際上是不確定的、不可驗證的。這種帶有主觀經驗主義傾向的意義理論顯然影響了他對批評理論的闡述和看法。

  批評是什麼？或者說，批評的對象是什麼？瑞恰茲認為，批評「是區分經驗並對經驗作出估價的努力」。[9]換句話說，批評的對象不是作為觀照對象的藝術作品本身，而是由觀照藝術作品而產生的經驗。瑞恰茲指出，我們習慣於說一幅畫是美的，而不是說它在我們身上引起一種經驗，這種經驗在某些方面是有價值的。「這是美的」這個評論必須在審美對象在我們身上引起一種經驗的範圍內加以轉變和擴展。從這個角度出發，他認為必須破除這樣一種神秘的觀點和信念，即存在著美這樣一種性質，它存在於或附屬於外在的對象，因為這種神秘的觀點仍然影響著人們對藝術作品的批評，使人們將形式、均衡、構圖、布局、統一、和諧等術語看作是藝術作品的固有性質的代表。

  儘管瑞恰茲強調批評的對象不是作為對象的藝術作品本身，而是由觀照藝術作品所產生的經驗，但他不能否認作為產生這種經驗的源泉的對象的存在。為此，他引進了技術的評論和批評的評論這兩個概念，認為：「一個充分的批評的陳述不僅指出在某些方面一個經驗是有價值的，而且也指出這個經驗是由一個被觀照的對象的某種特徵引起的，我們將稱描寫經驗的價值的那個部分為批評的部分，而描寫對象本身的那個部分將被我們稱為技術的部分。」[10]在瑞恰茲看來，將技術的評論和批評的評論區別開來是非常重要的，許多批評文獻正是混淆了這兩者的界限，對藝術作品作了誤解，作為批評家，他應關注的是觀照藝術作品所引起的經驗及其價值。因而一個優秀的批評家必須具有以下三個特徵：第一，在體驗與他判斷的藝術作品有關的心靈狀態方面，他必須是一個內行；第二，他必須有能力將一種經驗與另一種經驗區別開來；第三，他必須對價值作出正確的判斷。

  既然批評的對象是觀照藝術作品所引起的經驗，批評就必然會面臨許多困難，因為人類的經驗是多種多樣的，人類的反應也是多種多樣的，對此瑞恰茲在《實用批評》中作了具體的闡述。

  瑞恰茲認為，批評的困難首先表現為釋義的困難。例如，他曾做過一些實驗，給聽課者分發去掉署名的詩篇，其中有名作，也有平庸之作。然而在交回的評論中，名作被貶得一錢不值，平庸之作反受到讚美。這一事實充分地反映了理解意義的困難。這種理解意義的困難一方面是由人類反應的多樣性造成的，另一面是由語言所必然具有的多重意義造成的。瑞恰茲說：「文學研究的十分重要的事實——或任何其他交流方式的研究的十分重要的事實——是存在著幾種意義。不管我們是作為講話或寫作的主動者，還是作為閱讀或傾聽的被動者，我們所與之打交道的總體意義（total meaning）幾乎永遠是幾種不同種類的、具有各自作用的意義的混合。語言——和在詩歌中使用的傑出的語言——不是執行一種任務，而是同時執行幾種任務。如果我們不理解這一點，不注意到這些功能之間的區別，我們將對批評所遇到的大多數困難產生誤解。」[11]

  批評的第二個重要困難是詩人的視覺意象和讀者的視覺意象之間的不一致而造成的批評偏差問題。瑞恰茲認為，我們每個人的想像力和形成意象的能力是不同的，因人而異的，因此一行詩在一個人心中喚起的一些生動的形象可能與它在另一個人心中所引起的同樣生動的形象全無共同之處，而這兩組形象可能又與詩人心中原有的形象風馬牛不相及。

  批評的第三個重要困難是先入之見的介入，這就是說，批評家或讀者在評詩時，由於某種自覺或不自覺的理論作用，而對詩的性質和價值作事先規定。在瑞恰茲看來，批評的先入之見往往造成了對詩歌意義的誤解。

  除了這三個困難之外，瑞恰茲還概括了批評所面臨的其他一些困難，如美感欣賞上的困難、濫情的困難、信奉教條的困難，以及技術上的先入之見所造成的困難等，並認為這些困難是相互牽連、相互重疊的，許多批評，尤其是詩評之所以出現偏差和失敗，就是由這些困難所造成的。「一般說來，每一首詩結果都是在讓廣大讀者去應付前面所指出的諸困難中的某一個困難。」[12]

  實際上，瑞恰茲在這裡所敘述的批評的困難就是閱讀的困難，在他那裡閱讀與批評往往具有同一個意思，他所說的閱讀往往是指批評意義上的閱讀。

  與他的意義理論相一致，在批評或閱讀方法上瑞恰茲運用的是心理學的和語義學的方法。瑞恰茲本人在他的主要著作中經常強調他的批評方法來自心理學和語義學。他把批評閱讀看作是主觀心理反應，認為任何理解都是一件心理事件，語言所具有的表達或喚起情感的功能則從另一個方面表明了批評閱讀同心理學的必然聯繫，因此他十分肯定地說：「批評的評論僅僅是心理學的評論的一個分支」[13]，而批評「所必不可少的工具就是心理學」。[14]在他看來，不管是藝術所表達的經驗，還是在理解藝術時所產生的經驗，它們都體現了人類心靈的狀態，滿足了人類的心理需要，因此任何批評方法都必須以心理學為基礎。另一方面，語言的多重功能和復義現象使瑞恰茲特別重視語義分析的方法。在這方面，他的《實用批評》是運用語義分析方法分析詩歌理解中的復義現象和含混現象的範例。瑞恰茲認為許多人對詩歌意義的誤解，除了心理原因之外，主要是沒有認識到語言的多重功能和復義現象，尤其是沒有意識到詩歌語言的情感功能，他們往往從理智的、邏輯的、符號的意義上來理解詩歌語言和詩的意義，從而看不到詩歌只不過是情感的表達，把握不住詩歌的情感意義。針對這種現象，瑞恰茲創立了細讀法（close reading），對詩評中出現的誤釋及原詩本身進行詳細的閱讀，並對它們進行語義分析，從而找出誤釋的原因所在。瑞恰茲在《實用批評》中所創立的細讀法和語義分析的方法後來對新批評派發生了很大的影響。

  五 詩歌的陳述與科學的陳述的區別

  瑞恰茲在他的意義理論中曾明確指出，語言除了符號使用之外，還有情感的使用。這就是說，除了語言的符號功能之外，語言還有表達情感的功能。在瑞恰茲看來，詩歌是最典型的情感語言，是情感語言的最高級形式，但是許多人往往看不到詩歌的情感特徵，究其原因，主要是混淆了語言的兩種功能。

  瑞恰茲認為，詩歌語言主要是表達情感的，或者說僅僅是為了表達情感的，詩歌中的許多陳述僅僅是表達情感的手段而已。因此，如果對詩歌中陳述的真實性提出懷疑，或者把它們看作是關於真實的陳述，就等於誤解了它們的功能。瑞恰茲認為，詩歌中的陳述是不能用經驗事實核實的「擬陳述」（pseudostatement），它區別於可用經驗事實驗證的科學的陳述。他說：「顯然大多數詩歌是由陳述組成的，但這些陳述不是那種可以證實的事物，即使它們是假的也不是缺點，同樣它的真也不是優點。」[15]這就是說，與科學的陳述不同，詩歌中的陳述無所謂真和假，不可能被驗證，它的唯一目的是為了情感的表達。瑞恰茲舉例說，一個在閱讀莎士比亞的作品時不斷地說「多麼真實」的人，實際上誤解了莎士比亞的作品，因為莎士比亞的作品既不是真實也不是虛假，而僅僅是表達了某種情感。「詩人對某些事情作出陳述，並不是為了陳述可以被檢驗或思考，而是為了喚起一定的情感，並且當這些情感被喚起時，陳述的用處便完結了。」[16]許多人一本正經地看待詩歌中的陳述，試圖從中發現其真實性和可靠性，實際上這是混淆了語言的兩種功能。

  詩人誠然是通過詞語和陳述來表達情感的，但詩人的這種陳述顯然不同於科學家和邏輯學家的陳述，因而不應從科學的、邏輯的角度來看待詩人的陳述。瑞恰茲認為，一個詩人甚至可以歪曲他們的陳述，作出邏輯上與主題沒有關係的陳述，也可以用隱喻等其他手段來描述邏輯上完全沒有關係的思維對象。因此對詩歌的陳述不應注意它的字面意義，而應注意它的情感意義。

  在瑞恰茲看來，與科學的陳述和詩歌的陳述之間的區別相對應的，是理智的相信和情感的相信的區別。對科學的陳述的相信是理智的相信，科學的陳述必須符合邏輯，具有可驗證性，只有這樣才能獲得理智的相信，即相信它的陳述具有邏輯性、可靠性。對詩歌的陳述的相信是情感的相信，只要詩歌的陳述表達了某種情感，並喚起了我們的某種情感，那麼它就能獲得情感的相信，即相信它的陳述的情感意義。因此在閱讀詩歌時，我們不應去尋詩歌陳述的邏輯聯繫，對它的真實與否得出結論，而應透過它去感受詩歌中的情感狀態，理智的相信是因為科學的陳述符合邏輯的真，情感的相信是因為詩歌的陳述符合情感的真，這是兩種種類完全不同的真。瑞恰茲認為，當我們正確地閱讀詩歌時，理智意義上的相信或不相信的問題是不會產生的，如果不幸產生，我們就立即停止了閱讀詩歌，變成了天文學家、神學家或道德學家，這就是說，理智上可驗證的思想的介入會破壞正常的詩歌閱讀。

  應當說，瑞恰茲將科學的陳述和詩歌的陳述區別開來，繼而將理智的相信和情感的相信區別開來是有一定道理的，這同我們通常所講的科學的真實和藝術的真實的區別有類似之處。瑞恰茲之所以這樣做，是為了強調詩歌語言是一種情感語言，強調詩歌表達情感的特性，從而將詩歌閱讀同其他的科學陳述的閱讀區別開來。瑞恰茲非常反對這樣一種膚淺的閱讀習慣，即將詩歌中的陳述與實際的事實聯繫起來，以便驗證這種陳述的邏輯上的真偽，這種閱讀習慣完全將科學的陳述與詩歌的陳述等同了起來，抹殺了詩歌的情感特徵，在他看來，詩歌閱讀主要是一種情感上的把握與感受。

  另一方面，瑞恰茲雖然強調了詩歌閱讀的特徵，但並沒有完全否定對詩歌的理智探索，他說：「在閱讀許多詩歌時，對詩歌的內在連貫性的理智探索和對詩歌的觀念與其他普通經驗的觀念的關係的理智檢驗，不僅是允許的，而且是必要的，這些普通經驗的觀念與詩歌是有關聯的。」[17]當然，瑞恰茲認為這種理智探索是有限的，並且與將我們的觀念加以系統化的企圖不同，這就是說與科學的理智探索不同。

  六 藝術的交流和價值理論

  在談到批評的概念時，瑞恰茲曾經指出，所謂批評就是區分經驗並對經驗作出估價的努力。不過他又認為，藝術的交流理論和價值理論是批評理論的兩大支柱，沒有這兩個理論，要進行藝術批評是不可能的。因此他十分重視藝術的交流和價值問題，尤其是對藝術的價值問題作了深入的闡述。

  在瑞恰茲看來，人類的交流活動是人類生存的一個重要形式，人類從事交流的活動已有幾千年的歷史，我們心靈的結構在很大程度上由這一歷史事實所決定，而藝術是交流行為的最高形式。瑞恰茲認為，一旦我們從交流的角度去認識有關藝術的許多難題，它們就會變得易於理解了。例如藝術的形式因素先於內容因素的問題、藝術的非個人性和獨立性問題等。藝術是一種經驗形式，在經驗被交流之前，它必須被賦予形式，但它之所以獲得形式，主要因為它必須被交流，因此從交流的角度看，藝術的形式顯然是更重要的，而正因為藝術是一種最高的交流形式，它也就沒有什麼獨立性可言。藝術之所以被人們所接受，是因為人類具有共同的生理和心理結構，詩人或藝術家的經驗與普通人的經驗之間沒有什麼本質的差別，這是藝術交流的根本前提。

  瑞恰茲認為，藝術不僅是交流行為的最高形式，而且是價值的儲存庫。藝術家是關心經驗的記錄和永存的人，也是最有可能將有價值的經驗記錄下來的人，他的經驗（即藝術的經驗）代表著衝動（impulse）的協調，而大多數人的心靈中的衝動是混亂的、互相遏制的和矛盾的。這就是說，藝術家通過他的作品使混亂的衝動變得協調有序，藝術的價值就體現在衝動的協調與滿足當中。

  瑞恰茲的藝術價值理論的核心概念是「衝動」。藝術是否有價值與衝動的滿足密切相關，衝動的滿足可以說是衡量藝術價值的一個重要標準。衝動既有生理的需要，也有心理的需要。瑞恰茲認為，人通常必須花費自己生命的一半來滿足吃、喝、睡等這些基本的生理需要，但對心理的需要來說，它們僅僅是次等重要的，相比之下，心理的需要對人的幸福來說是更為直接的需要。因此可以看到，瑞恰茲關於藝術價值所說的衝動的滿足主要是針對心理需要的滿足而言的，他所說的衝動是指心理學意義上的衝動，更確切地說是一種複雜的心理反應和情感狀態。

  瑞恰茲指出，以刺激為開始，以行為而結束的過程，就是我們所說的衝動，但是「在實際的經驗中簡單的衝動從來不會發生。甚至最簡單的人的反應也是一組非常複雜的互相依賴的衝動，在任何一個現實的人的行為中，同時發生的、互相聯繫的衝動數目是無法估算的。事實上簡單的衝動是有限的，因而心理學所考慮的唯一衝動是複雜的衝動」。[18]瑞恰茲這裡所說的複雜衝動其實就是指複雜的心理反應，而這種複雜的心理反應總是表現為一定的情感狀態。瑞恰茲認為，像害怕、悲傷、快樂、生氣和其他情感狀態都是人的反應形式，想像、情感等都是衝動的意識特徵的名稱。這樣在瑞恰茲那裡，想像、情感、態度、經驗、衝動往往指的是相同的意思。

  鑑於此，瑞恰茲反對將衝動的滿足看作是一種快樂，反對享樂主義的價值理論。他認為，衝動的滿足就是使心靈的各種衝動處於一種協調的狀態，如果一個人沒有非常複雜而完善的衝動的協調，他就不可能生存下去。藝術是將混亂的衝動變得有序協調，因而它能滿足人的心理需要，即衝動平衡的需要，藝術的價值就在於使人的衝動獲得滿足。換句話說，就在於使人的混亂的衝動變得協調有序。正是在這個意義上，瑞恰茲認為，一切有價值的藝術必須根據衝動的平衡來加以衡量。

  那麼在藝術中，衝動的平衡是通過什麼力量來實現的呢？瑞恰茲認為，衝動的平衡是通過想像的力量來實現的。在一切藝術中，想像具有一種把互相干擾、互相衝突、互相獨立、互相排斥的衝動加以平衡，使之條理化的力量。在他看來，一個普通人是沒有能力有條不紊地將這些衝動條理化的，而藝術家就具有這種能力，因而普通人只有通過藝術才能獲得這種經驗，這就是藝術的價值所在，是藝術之所以在人類生活中占有無上地位的原因所在。

  瑞恰茲認為，想像的使衝動平衡的力量最典型地表現在悲劇中，「悲劇也許是我們所知道的最普遍、最能接納一切、最能使一切條理化的經驗了」[19]，因為它使各種對立的和不協調的品質取得平衡，例如使憐憫（一種超然的衝動）和恐懼（一種退避的衝動）得以協調。正是這種衝動的平衡構成了最有價值的審美反應的基礎。觀眾在欣賞悲劇時可以從這種對立衝動的平衡中達到一種寧靜的狀態。

  如果說藝術的價值與對立衝動的平衡和衝動的滿足密切相關，那麼在瑞恰茲看來，藝術的價值必然與人類社會生活密切相關，因而將藝術的價值與人類社會生活割裂開來是不可能的。在這一點上，瑞恰茲批判了美國新黑格爾主義代表布拉德雷（Bradley）將藝術的價值從人類社會生活分離出來的主張。

  布拉德雷在他的《牛津詩歌講演集》中為「為詩而詩」的口號作了積極的辯護，他認為這個口號具有以下幾個含義：首先，它表明審美經驗本身就是目的，是依靠自己而獲得價值的，因而具有一種內在的價值。其次，詩歌的價值只有這個內在的價值。詩歌作為文化或宗教的手段也許還有外在的價值，因為詩歌傳達教誨、撫慰情感，帶給詩人名望、金錢或寧靜的良心等。但是它的外在價值既不是它的詩歌價值，也不可能直接決定它的詩的價值，詩的價值完全必須從內部來判斷，而對外在目的考慮只能降低詩的價值。詩的性質既不是現實世界的一個部分，也不是現實世界的摹本，而是一個本身獨立的、完整的、自足的世界。

  瑞恰茲對布拉德雷的上述主張是不贊同的。首先他認為，在我們判斷詩歌的經驗價值時，文化、宗教、教誨以及情感的撫慰等應該作為直接的因素考慮進去，否則「詩」就成了沒有用處的聲音了。這就是說，詩的價值必須同它的用處結合起來，詩的價值是依賴於文化、宗教等這些所謂的外在價值的。瑞恰茲還認為，我們在判斷詩歌的價值時，詩歌在人類生活的巨大結構中的地位是不可能被忽略的，詩歌的價值有賴於這個地位，如果不考慮這個地位，不考慮它的無數的外在價值，我們就不可能對詩歌的價值作出判斷。因此認為詩歌的世界是一個獨立自主的世界，實際上就是將詩與生活割裂開來。瑞恰茲指出：「詩的世界決不擁有與其餘的世界不同的現實，它沒有特殊的法則，沒有另外一個世界的特殊性質，它由與我們通過其他方式獲得的經驗實際上種類相同的經驗所構成。」[20]當然，瑞恰茲又認為，每首詩都是一種嚴格的，有限的經驗，與街上的或山坡上的普通經驗相比，它是更高級地、更精緻地被組織起來的經驗，它是可以交流的，可以被許多不同的、心靈很少變化的人所體驗。僅僅在這個可交流的意義上，它才不同於其他經驗，也正是由於這些理由，我們在體驗它時必須使它免受污染，避免個人特性的侵入。我們在詩與非詩之間設置一條界線，但這並不是將不相同的事物分割開來，而是將相同行為的不同方式分割開來。因此從根本上說，瑞恰茲認為詩歌經驗與其他經驗沒有本質區別，因而將詩歌經驗與它的生活中的地位割裂開來顯然是片面的、狹隘的和不完整的。

  不難看到，瑞恰茲主張從人類社會生活的總體來估價藝術的價值，尤其是他認為藝術對人類生活有巨大的影響力，因而藝術的價值不應從它的內部去尋找，而應從它與人類生活的密切關係中去尋找，藝術的價值存在於藝術在人類生活的重要地位之中。

  與否定藝術經驗和藝術價值的特殊性和獨立性相對應，瑞恰茲否定有特殊的審美經驗和審美價值的存在。他在《文學批評原理》中指出：「所有現代美學都依賴於一個假定，即有一種呈現於被稱為審美經驗之中的特殊種類的心理活動的存在。」[21]對於康德以來的這個傳統美學觀念，瑞恰茲提出了根本性的懷疑。究竟有沒有像審美狀態或者特殊的經驗的審美特性這樣的事物呢？瑞恰茲認為並沒有什麼特殊的審美經驗。如果說詩歌經驗或藝術經驗與普通的經驗沒有本質區別的話，那麼審美經驗與普通的經驗也沒有什麼根本的區別，它們與許多普通的經驗是極其相似的，「它們僅僅是一個進一步發展的、經過良好組織的普通經驗，絲毫不是什麼新的和不同種類的事物。當我們觀賞一幅畫，吟詠一首詩，或聆聽音樂時，我們正在做的事情與我們去看畫展途中或在早晨穿衣服時所做的事情沒有什麼不同」。[22]儘管，經驗在我們身上引起的方式是不同的，但歸根到底我們的活動不是種類根本不同的活動，因此，所謂特殊的審美經驗是不存在的。瑞恰茲進一步認為，存在著一種特殊的審美經驗這一假設如果被證明是錯誤的話，那麼存在著特殊的審美價值的假設也是被看作是錯誤的。在這方面瑞恰茲對當時的形式主義美學代表人物克萊夫·貝爾的主張提出了反對意見，把它看作是審美經驗與審美價值的假設的典型代表。因為克萊夫·貝爾認為審美經驗的價值與普通經驗的價值在種類上是不同的，主張對藝術作品的欣賞與實際生活沒有關係，因而將藝術的審美價值與普通經驗的價值隔絕開來。瑞恰茲認為：「克萊夫·貝爾先生通常就是這樣主張一種獨特的情感——『審美情感』的存在。但是，在心理學中並沒有這種審美情感的位置。」[23]

  總的看來，瑞恰茲的藝術價值理論雖然否定藝術價值、藝術經驗或審美價值、審美經驗的特殊存在，但其主旨卻在於強調它們與普通經驗及其價值的相似性和同一性，強調它們與人類實際生活的密切關係。正是在這個意義上，瑞恰茲反對布拉德雷、克萊夫·貝爾等人的「為藝術而藝術」的唯美主義傾向，反對將藝術經驗和價值與日常生活的普通經驗和價值隔絕開來的傾向，瑞恰茲的這一主張有其一定的正確性與合理性。然而另一方面，瑞恰茲有將藝術經驗與日常普通經驗等同起來，否定審美經驗與價值的存在的明顯傾向，這顯然是錯誤的。至於將欣賞藝術與早晨穿衣服等同起來則更顯得荒謬。從人類藝術的發展歷史看，藝術作為人類審美活動的產物，確實是不同於普通的日常經驗的，它是人類經驗的一種特殊形式這一點是不容抹殺的客觀事實。同時人類的生存方式和創造歷史的活動，人類認識世界和改造世界的途徑，也是豐富多樣的，人除了從事一定的政治活動、道德活動、社會生產活動之外，還從事一定的審美活動，因而審美經驗、審美價值作為一種特殊的存在是必然的、不可否認的，它們與人類生活既有必然的聯繫，也有其特殊的性質。瑞恰茲將審美經驗與日常的普通經驗看作是同一種類的經驗顯然是片面的。

  綜上所述，以瑞恰茲為主要代表的語義學美學的一個主要傾向是美學上的取消主義，這種取消主義顯然是對傳統美學的反動。不過從客觀的角度看，它既有消極的意義，也有值得肯定的地方。瑞恰茲從語義學角度對語言問題和意義問題作了探究，在此基礎上他否定美是客觀對象的一種屬性，認為「美」只能是一種主觀情感的反應，因而美的意義是無法確定的，人們對美的本質的探討是毫無意義的，「美」這個幻影應當拋棄：從價值理論出發，他還否定有一種特殊的審美經驗和審美價值的存在，認為審美經驗與日常普通經驗在種類上是一樣的。這種美學上的取消主義顯然是不可取的。但另一方面，瑞恰茲提出了一些值得肯定、給人以啟發的觀點：他指出語言具有多重功能，認為語言除了指稱事物的功能之外，還有表達或喚起情感的功能，因此必須把情感語言和符號語言區別開來，而詩歌語言是一種情感語言，詩歌中的陳述與科學的陳述完全不同，它是不可用經驗事實核實的「擬陳述」，它僅僅表達某種情感。他十分重視對語言進行語義分析，以消除用語上的含混不清，並認為語言的復義現象是一種必然的、正常的現象，因而我們在閱讀中必須面臨許多困難；在藝術價值論方面，他反對將藝術的價值與人類生活方面的價值割裂開來，認為藝術的價值與它在人類生活中的地位密切相關。必須看到，瑞恰茲的許多富有啟發性的、值得我們肯定的觀點往往是同他的美學上的取消主義傾向結合在一起的，他在提出某種消極的美學主張時，往往也提出了某種為人們所忽略的合理看法，這是我們應當分辨清楚的。

  從當代西方美學的發展歷史看，語義學美學對歐美的美學和文藝批評影響很大。自瑞恰茲創立語義分析方法之後，語義批評作為一種批評方式在西方文藝批評界盛行起來，瑞恰茲對詩歌內在含義的語義分析和細讀方法對新批評派的文本批評理論也發生了重要的影響，他本人則被認為是新批評派的重要前驅之一。不過實事求是地講，瑞恰茲的美學理論在某些重要問題上，尤其是在藝術與人類生活的關係問題上，與新批評派的基本觀點是截然對立的，新批評派只不過是將瑞恰茲語義學美學的某個方面加以進一步的發展。此外，瑞恰茲的語義學美學對分析美學和結構主義美學也發生了直接的、重要的影響。雖然瑞恰茲的語義學美學與維根斯坦創立的分析美學基本上是同時代產生的，但瑞恰茲的美學觀點顯然對維根斯坦以及後來的莫里斯、韋茲發生過重大的影響。在美學上維根斯坦及莫里斯、韋茲採取了比瑞恰茲更為激進的取消主義立場，認為對美和藝術下定義是完全不可能的，他們從消除語言使用上的混亂出發，最終完全否定了把美學作為一門學科來加以研究的可能性。

  [1] 奧格登、瑞恰茲：《意義的意義》，125頁，倫敦，1923。

  [2] 同上書，149頁。

  [3] 奧格登、瑞恰茲：《意義的意義》，141頁。

  [4] 同上書，139頁。

  [5] 趙毅衡編：《「新批評」文集》，297頁，北京，中國社會科學出版社，1988。

  [6] 趙毅衡編：《「新批評」文集》，297頁。

  [7] 同上書，297頁。

  [8] 同上書，301頁。

  [9] 瑞恰茲：《文學批評原理》，英文版序言。

  [10] 同上書，15頁。

  [11] 瑞恰茲：《實用批評》，180頁。

  [12] 同上書，序言。

  [13] 瑞恰茲：《文學批評原理》，15頁。

  [14] 瑞恰茲：《實用批評》，序言。

  [15] 瑞恰茲：《文學批評原理》，215頁。

  [16] 瑞恰茲：《實用批評》，354頁。

  [17] 瑞恰茲：《實用批評》，277頁。

  [18] 瑞恰茲：《文學批評原理》，66頁。

  [19] 瑞恰茲：《文學批評原理》，194頁。

  [20] 瑞恰茲：《文學批評原理》，59頁。

  [21] 同上書，6頁。

  [22] 瑞恰茲：《文學批評原理》，10頁。

  [23] 同上書，9頁。