第四節 沃爾夫林的藝術史美學

  作為一位藝術史家，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945年）在西方名噪一時。與沃林格相似，他的美學思想主要體現在他對藝術史的美學研究之中。他生於瑞士，曾在巴塞爾大學、柏林大學和慕尼黑大學接受高等教育，師從著名歷史學家雅各布·布克哈特。大學畢業後，先後在巴塞爾大學、柏林大學、慕尼黑大學、蘇黎世大學擔任教授。他的代表作是《藝術史原理》（1915年，中譯本更名為《藝術風格學》）。此外，他還著有《文藝復興和巴洛克》（1888年）、《古典藝術》（1899年）、《阿爾伯里希特·丟勒的藝術》（1905年）等。

  沃爾夫林的美學思想深受德國藝術批評家費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895年）、德國雕刻家、藝術理論家希爾德布蘭特（Adolf Hildebrand，1847—1921年）以及乃師布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897年）的影響。費德勒的美學理論源於赫爾巴特形式主義美學派，他主張把非藝術成分同純藝術形式徹底分開，只承認色彩、明暗、形式等藝術形式方面的要素對繪畫藝術所具有的意義，提出了一種「純可視性」（pure visibility）的美學原則，把藝術的本質界定為藝術形式。希爾德布蘭特對費德勒的理論作了某種修正並運用於對雕塑藝術的研究。布克哈特則以嚴密的美學分析和文化史研究見長，他的《義大利文藝復興時期的文化》一書已成為關於義大利文藝復興的經典文獻。沃爾夫林融合了費德勒、希爾德布蘭特、布克哈特的理論觀點和研究方法，在對藝術史的研究方面另闢蹊徑，取得了重要的理論成果，被認為是純粹視覺符號的首要發現者，並被譽為繼溫克爾曼、布克哈特之後的第三位偉大的藝術史學家，對西方藝術史研究和美學研究產生了重要影響。

  一 藝術史研究的新途徑：從藝術形式研究藝術史

  沃爾夫林對藝術史的研究是與他對純粹視覺符號的重視分不開的。他主要不是去研究藝術家，而是把注意力放在藝術作品的藝術形式上，他把對風格演變的解釋作為藝術史的首要任務，旨在建立一部所謂「沒有藝術家名字的藝術史」。無疑，他的這種研究方法為藝術史研究開闢了一條新途徑。

  沃爾夫林研究的主要對象是從早期文藝復興時代到巴洛克時代的藝術史。他把藝術史看成是藝術風格的演變史，而風格的演變則以不同的視覺圖式為基礎。在他看來，「每一個藝術家都在自己面前發現某些視覺的可能性，並受到這些可能性的約束」。[1]正是在對視覺方式演變的研究中，沃爾夫林揭示了16世紀古典藝術向17世紀巴洛克藝術轉變的基本原因，並用五對概念說明這一轉變，這五對概念構成了沃爾夫林對藝術史和藝術風格演變研究的基本內涵。

  （一）線描和圖繪。在沃爾夫林看來，線描和圖繪是兩種根本不同的視覺方式，並由此而形成了兩種不同的藝術風格。「這兩種風格是對世界的兩種看法，它們在審美趣味和對世界的興趣方面是不同的，然而各自都能產生可視事物的完美圖畫。」[2]那麼，這兩種不同風格的區別何在呢？沃爾夫林對此作了詳盡的分析。他指出，線描風格是接線條觀察的，而圖繪風格則是按塊面觀察的。這樣，線描的視覺方式就意味著首先在輪廓上尋找事物的美，而圖繪的視覺其注意力則不放在邊緣上，視覺印象的基本成分是被看成小斑點的東西。其次，「線描的風格是使人有塑形感覺的清晰性的風格。固體物體的均勻、堅實、清晰的邊界給觀者以一種安全感，仿佛他能用自己的手指撫摩這些邊界，而全部產生立體感的陰影如此完全地附麗於形體，著實打動了我們的觸覺感。這麼說來，再現和事物是同一的了。另一方面，圖繪風格已多少使自己擺脫了事物的真實面目的束縛。對這種風格來說，不再有連續的輪廓線，而且塑形的表面也被軟化了」。[3]這樣，從總體上來說，線描的風格其觀察方法基本上是客觀的，而圖繪風格的觀察方法則比較主觀。再次，線描風格強調的是形體與形體的區分，而圖繪風格則強調邊緣線的模糊而產生的運動感。

  沃爾夫林認為，丟勒是線描風格的代表，而倫勃朗則是圖繪風格的代表。就時代而言，16世紀的西方藝術（繪畫、雕塑、建築）是線描風格的，而17世紀則主要是圖繪風格的。他指出，在繪畫、雕塑、建築等藝術樣式中，普遍存在著這兩種不同的風格。

  （二）平面和縱深。沃爾夫林認為，16世紀把平面構圖作為原則，而17世紀則強調縱深類型構圖。拉斐爾的《捕魚奇蹟》就是平面構圖的一個很好的例子。畫中，兩條船六個人以一種平靜的平面形式同有極好走向的線條相結合，形體姿勢都處在圖畫明確規定的主要平面上。魯本斯的《基督背負十字架》則是縱深構圖的一個例子。圖中，眾多的人物構成了一種縱深的運動，並且通過一種向上的運動使整幅畫更有趣味。

  沃爾夫林認為：「平面的美已讓步於縱深的美，這種縱深的美總是同一種運動的印象結合起來的。」[4]在平面風格中，各種形狀被有意識地諧和地置於同一層次中，方向對立特別顯著，造型的內容增加了，但整個作品則是一幅純粹的平面的圖畫。這是一種輪廓分明的古典風格。然而只有在對平面的否定上，縱深性才易於被感覺到。巴洛克藝術就是縱深風格的代表。巴洛克藝術調動各種手段來加強縱深感：例如，迴避嚴謹的正前面的印象，採取非常接近的觀測點來增強透視縮減的意外效果，強調支配整個畫面的斜向的光等。

  （三）封閉與開放。這一對概念也可以被稱為構造的與非構造的。沃爾夫林認為，藝術作品都是一個有機整體：「每一件藝術品都有形式，都是一個有機體。其最基本的特點是無可更改性——沒有一樣東西可以從原來位置上改變或移開，一切都應該是它本來的樣子。」[5]然而這種有機整體性可以在不同的基礎上被實現。例如，在義大利16世紀的藝術中，它以一種盡善盡美的封閉的或構造的風格被實現，拉斐爾就是一個傑出代表。而在17世紀荷蘭畫中，則發展了開放的或非構造的風格。雷斯達爾的繪畫便是一個例證。這兩種不同構圖風格的區別在於：封閉形式的風格「它或多或少以構造的手段把圖畫處理成一個獨立的統一體，這個統一體處處引向自身，然而，相反，開放形式的風格到處都引向本身之外，並且故意顯得像是無限的，儘管隱蔽的限制還是理所當然地繼續存在著，並使圖畫可能具有美學意義上的獨立性」。[6]在分析這兩種風格的具體區別時，沃爾夫林指出了五個方面的差異：（1）作為封閉風格代表的古典藝術有明確的水平方向和垂直方向，作為開放風格代表的巴洛克藝術則隱蔽它們的明顯對立；（2）古典藝術注重對稱和穩定的平衡，巴洛克藝術則重視不穩定的平衡；（3）封閉風格中，填充物與特定空間有關係（如繪畫中的畫與畫框），在開放風格中這種關係則是偶然的；（4）封閉風格強調各種形狀的一致性，開放風格則反對這樣做；（5）封閉風格十分重視線條、明暗分布、透視漸變等法則，開放風格並非無法則，但它不拘泥於法則，十分自由地對待法則。總之，封閉的風格具有的是存在的價值，它的美存在於明確性中，而開放的風格則具有變化的價值，它的美存在於不明確性中。

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  （四）多樣性與同一性。16世紀古典藝術強調的是一種多樣性的統一，每一部分都有獨立性，在其同整體的一致性上又使自己被感到是整體的一部分。而17世紀的巴洛克藝術則崇尚一種絕對的同一性，它不再考慮和諧地相互依存著的各個部分的多樣性，這些部分已失去其個別的權利。多樣性的統一與同一的統一之間的對立也就是古典藝術的各種形體的接合體系和巴洛克藝術無止境流動之間的對立。丟勒的木刻《聖母之死》與倫勃朗的蝕刻畫《聖母之死》就是一對體現不同統一的例證。在丟勒的作品中，各個部分形成了一個體系，它們在體系中都有自己的位置，看上去好像被整體所規定，但又顯得完全獨立。這是一種按多樣性統一原則的構圖。在倫勃朗的畫中，向上浮動的雲霧被加以強調，純粹的對立物被破壞了，各個形體之間相互溝通，產生了一種運動的總效果。

  （五）清晰性與模糊性。沃爾夫林指出：「對古典藝術來說，一切美都意味著形體的毫無遺漏的展現；而在巴洛克藝術中，即使在力圖完美地描繪實際的畫中絕對的清晰也變得模糊了。繪畫的外貌不再同極度客觀的清晰性相一致，而是迴避它。」[7]當然，這並不意味著巴洛克藝術追求一種真正的模糊。因為任何一種真正的模糊都是缺乏藝術性的。巴洛克藝術追求的是一種「模糊的清晰性」。在古典繪畫藝術中，藝術家們都把一種可以被視為詳細地展現形體的描繪方式作為目的。例如提香的《維納斯》、米開朗琪羅的《游泳的士兵》，其中身體的布置足以成為清楚暴露形式的極點，這種形式不留下任何未交代的問題。相反，巴洛克藝術則迴避這種極度的清晰。「只要它能留下某些東西讓人猜測，它就不會把一切都表現出來。」[8]因此，在巴洛克藝術中，其形式不要求被一覽無餘，而只要求能把本質顯現出來，並留給欣賞者以咀嚼的餘味。

  上述五對概念其實也就是從五個不同的角度來觀察同一現象。而且，就對藝術史的研究而言，沃爾夫林以此來揭示16世紀古典藝術向17世紀巴洛克藝術發展的基本內涵。西方藝術從線描向圖繪，平面向縱深，封閉向開放，多樣性向同一性，清晰性向模糊性發展的歷史變化，說到底就是對於世界的觀看方式變化的結果。通過這樣一番側重於藝術形式方面對於16世紀至17世紀西方藝術史的清理，沃爾夫林為藝術史的研究提供了一條新的途徑。

  二 對巴洛克藝術的新評價

  在西方藝術史中，從文藝復興時期的古典風格向此後的巴洛克藝術風格的轉變曾引起了人們普遍的興趣。流行的看法是，巴洛克藝術的崛起標誌著文藝復興的衰落。例如，布克哈特在《義大利文藝復興時期的文化》一書中就認為巴洛克風格是文藝復興時期的古典風格的退化和瓦解。長期以來，這樣一種觀點一直未受到懷疑。從里格爾開始，風氣開始有所轉變。里格爾提出了所謂「藝術意志」理論，認為「藝術意志」是隨時代、民族等條件的不同而變化的，藝術作品就是根據「藝術意志」創造出來的。這樣，當他研究巴洛克藝術時，他的看法就與流行的看法有所不同，並啟發了沃爾夫林。

  沃爾夫林對巴洛克藝術重新加以評價，得出了與流行觀點不同的一系列新的看法。他主要做了兩方面的工作，即首先在理論上論證巴洛克藝術與古典藝術並無高低之分，其次對大量巴洛克作品作了精闢的藝術分析，揭示出巴洛克藝術的獨特的藝術特徵及其在藝術史上的意義。

  從理論方面為巴洛克藝術辯解，沃爾夫林的一個基本出發點便是不同的觀看方式並無高低之分。這實際上是從視覺心理學方面對巴洛克藝術與古典藝術進行比較研究而得出的結論。他認為，在藝術史研究中，風格的分類是一個堅實的基礎，而風格分類的基本前提便是要弄清自己研究的是哪種類型的想像的方式（或視覺的方式）。「視覺的方式，或者說，想像的觀看方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個地方都一樣的，而是像生命的每一種表現形式那樣，有自己的發展過程。」[9]這樣，從一開始沃爾夫林就肯定了想像的觀看方式的多樣性。而且，這樣的視覺方式對於藝術的發展至關重要，因為「每一個藝術家都在自己面前發現某些視覺的可能性，並受到這些可能性的約束」。因此，「揭示這些視覺層次應該被視為美術史的首要任務」。[10]顯然，沃爾夫林一開始就把視覺方式作為自己對於藝術史巡視的出發點。

  從這樣一個既定的出發點出發，沃爾夫林接著就提出，每一個時代、每一個民族產生自己的藝術和自己獨特的藝術風格的原因是多方面的，但最重要的是不同的時代和民族擁有不同的視覺方式，它們用不同的方式觀看世界。就16世紀和17世紀的藝術而言，這兩個世紀具有不同的占主導地位的視覺方式，從而形成了兩種不同的藝術風格。然而，不同的視覺方式卻無高低不同，因為它們「各自都能產生可視事物的完美圖畫」。

  正是從視覺方式的等價性觀念出發，沃爾夫林對巴洛克藝術作出了自己的新的評價。他指出，16世紀的古典藝術與17世紀的巴洛克藝術「在價值上是可以等量齊觀的」，「巴洛克（或稱之為近代藝術）既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種完全不同的藝術」。[11]

  沃爾夫林進一步對巴洛克藝術從藝術形式方面作了細緻而又深刻的分析，令人信服地說明了巴洛克藝術絕不是文藝復興古典藝術的衰落，而是具有自身獨特風格的一種新的藝術。他認為，義大利文藝復興時期的古典藝術在風格方面的突出的特點是完美的比例，而巴洛克藝術則拋棄了圓滿和完善，代之以騷動和變化。「美的比例的觀念不見了，人們的興趣從存在之物轉向了發生的事件上。沉重和厚實的體塊捲入到運動之中。」[12]因此，巴洛克藝術打開了一種新的感覺領域，借用西賽羅的話來表達巴洛克藝術的本質，那就是：「情感和運動不惜任何代價。」

  上面我們曾對沃爾夫林提出的五對概念作過扼要的考察，其實這五對概念的提出是沃爾夫林對古典藝術與巴洛克藝術進行大量的比較研究得出的結論，其中，圖繪的、縱深的、開放的、絕對的同一性、模糊性這五個方面正是揭示了巴洛克藝術在藝術形式方面的基本特徵。也正是在對這些基本特徵的分析中，沃爾夫林為巴洛克藝術作了有力的辯護。所以英國美學家、文藝理論家赫伯特·里德對沃爾夫林曾作出高度評價，認為他首次在古典風格與巴洛克風格之間劃出了一道明確的歷史界限，與布克哈特所持的消極態度相比，向前跨出了一大步。[13]

  沃爾夫林的藝術美學獨特的貢獻就在於開闢了一條融合視覺心理學、藝術形式分析和文化史研究為一體的藝術史研究的新路子。他敏銳的藝術眼光，對於古典藝術和巴洛克藝術淵博的知識以及對藝術形式分析的嫻熟技巧，使得他的理論研究生動活潑、新意迭出。他的藝術美學對以後的藝術史研究和美學研究產生了重要影響，文杜里、吉爾伯特和庫恩在他們的藝術批評史和美學史著作中，都對沃爾夫林作出了很高的評價。

  然而沃爾夫林的理論錯誤也是十分明顯的：形式主義是他的一個致命弱點。他對藝術風格、藝術史的研究完全置藝術內容於不顧，只注重藝術形式的分析，這是不足取的。其次，儘管在藝術史研究中他注意對歷史方法的運用，但是，由於他忽視了藝術發展與社會生活的聯繫，把藝術史的發展單純看作是視覺方式的變遷，從而使他的歷史方法顯得片面，缺乏深厚的歷史感。所以文杜里批評他「把各種歷史的方法並列，結果卻使之變得混亂和不完善」。[14]

  [1] 沃爾夫林：《藝術風格學》，11頁，瀋陽，遼寧人民出版社，1987。

  [2] 同上書，22頁。

  [3] 沃爾夫林：《藝術風格學》，25～26頁。

  [4] 同上書，92頁。

  [5] 沃爾夫林：《藝術風格學》，138頁。

  [6] 同上書，139頁。

  [7] 沃爾夫林：《藝術風格學》，214頁。

  [8] 同上書，217頁。

  [9] 沃爾夫林：《藝術風格學》第6版（德文版）序言。

  [10] 同上書，11頁。

  [11] 同上書，15頁。

  [12] 沃爾夫林：《藝術風格學》，9頁。

  [13] 參見里德：《藝術的真諦》，107頁，瀋陽，遼寧人民出版社，1987。

  [14] 文杜里：《西方藝術批評史》，272頁，海口，海南人民出版社，1987。